Французский роман 20—30-х годов XX в

В литературном процессе первой трети XX в. роман как жанр занимает доминирующее место, несмотря на постоянно встречающиеся тогда суждения о качественном изменении литературы, о необходимости новых форм, отрицающих формы старые, в том числе и жанровые, несмотря на идеи о «смерти» жанра романа.

Во Франции с ее прекрасными традициями в области романтического, и, конечно, особенно реалистического романа XIX в., новые тенденции эпохи выражаются в творчестве Ромена Роллана, Роже Мартен дю Тара, Франсуа Мориака, Андре Жида, Жоржа Дюамеля и других писателей, проявивших себя именно в области романного творчества.

Практически каждый из названных авторов так или иначе употребляет термин «роман-поток» или «роман-река», однако смысл в этот термин вкладывается разный и настолько разный, что можно проследить историю романа во Франции первой трети XX в., выявив ее определенную типологию.

По мнению Л. Андреева, одного из ведущих специалистов в области французской литературы XX в. в нашей стране, автора учебника «История зарубежной литературы XX века», «устойчивая традиция „романа-реки“ — по распространенному во Франции наименованию — т. е. традиция многотомного романа, является одним из очевидных подтверждений связи литературы XX века с реализмом и романтизмом XIX века»^[1].

Таким образом, сразу выделяется тот тип романа, который характеризуется большим объемом, многими томами, предполагающими в традиции XIX в. и рубежа веков или цикл романов («Человеческая комедия» О. де Бальзака, «Ругон-Маккары» Э. Золя) или роман-эпопею, сущностные признаки которой определены в «Войне и мире» Л. Толстого, книге, оказавшей огромное влияние на целый ряд ведущих писателей Франции. Тем не менее первый же многотомный «роман-река» — «Жан-Кристоф» Р. Роллана — оказался не похож на своих предшественников.

Творческий путь Р. Роллана (начался с цикла пьес, предназначенного для «Народного театра», по его собственному признанию. Эти пьесы посвящены были главным образом тем, кто особенно активно участвовал в Великой Французской революции. Появление «романа-реки» в творчестве Роллана было предопределено, так как «героическая эпопея» означала для него не просто жанр, но образ мысли и образ жизни. Вслед за «эпическим циклом» драм о революции — десятитомный «Жан-Кристоф» («Jean-Christophe», 1912).

Необходимо добавить также, что в период написания романа Роллан создает также цикл «Героические жизни», в который вошли.

«Жизнь Бетховена» (1903), «Жизнь Микеланджело» (1906), «Жизнь Толстого» (1911). Великий немецкий композитор занимает особое место в роллановской философии жизни и является одним из прототипов (в самом глубоком смысле слова) романа «Жан-Кристоф»: «Герой — это Бетховен в сегодняшнем мире… Мир, который видишь из сердца героя, как из центральной точки» (Р. Роллан). Таким образом, личность становится источником эпического. Содержанием же эпического — изображение эволюции творца-гения в контексте эпохи, но с преобладанием духовно-эмоционального осмысления реальности. Не случайно автор определяет жанр своего произведения как «музыкальный роман»: «Предметом музыкального романа должно быть Чувство и преимущественно Чувство в формах значительных, человеческих, настолько интенсивно выраженных, насколько это возможно сделать по отношению к чувству… (прервем цитату словами Ванслова, теоретика музыки: «Главное свойство музыки как искусства: в воплощении эмоционального мира человека в его процессуально-динамическом развитии»).

…Как симфония построена на нескольких тонах, выражающих чувство, которое развивается во всей своей сущности, мужает, торжествует или умирает по мере развития произведения, так и музыкальный роман должен быть свободным цветением чувства". Отсюда принцип потока в развитии действия романа, беспрерывного в своем движении и организованного в симфонию в трех частях: детство и юность в Германии (пробуждение гениальности), Париж и годы борьбы, «конец пути» и завоевание спокойствия.

Одним из главных образов романа «Жан-Кристоф» является река Рейн. Река ассоциируется с полнотой бытия, с поисками героем своего места в могучем потоке жизни, подлинного смысла своего существования как творца. Звучание «музыки бытия» совпадает со звучанием потока: не случайно «открытие» звуков мира маленьким Жан-Кристофом связано с «услышанной» им рекой, и образ Святого Христофора, так много значащий в романе, связан с легендой о переходе через реку.

Через много лет, в 1933 г., Роллан создает еще один большой роман «Очарованная душа» («L'Ame enchantee»). По своему композиционному строению это произведение имеет много общего с «Жан-Кристофом». Автор вновь прослеживает историю одной жизни на протяжении десятилетий. Главное для Роллана — процесс духовного становления, постоянного обогащения личности и взаимосвязи героя (в данном случае героини) с потоком жизни, ощущением полноценности и полноты бытия. Не случайно Роллан дает своей героине имя Ривьср (от франц. река). Это произведение стало одним из первых антифашистских романов Европы, и героиня находит достойное применение для своей неиссякаемой энергии только тогда, когда вливается в поток борьбы вместе со многими и многими.

Эти произведения Р. Роллана, таким образом, создают определенную традицию понимания смысла жанра романа как романа потока — движения души личности в «реке» общественного бытия, что, в свою очередь, продолжает традицию французского реалистического романа.

Созвучны творческим поискам Роллана и слова Франсуа Мориака: «Ни один человек не существует изолированно, все мы глубоко погружены в человеческую массу. Если человек хочет достичь цели своего искусства, то есть писать жизнь, он должен попытаться передать эту человеческую симфонию, в которой все мы участвуем и где все судьбы дополняют друг друга и взаимопересекаются». Такой писатель пытается найти иную технологию создания литературного характера. Ф. Мориак пишет: «Описание характеров по моделям классического романа не имеет ничего общего с жизнью. Даже самые великие — Толстой, Достоевский, Пруст — сумели лишь подойти к изображению человеческой судьбы, этой живой ткани, где перекрещиваются миллионы нитей, но она так и нс далась им в руки. Однажды поняв, что именно это он призван воссоздать, романист либо станет без веры и иллюзий, следуя привычным формулам, писать всякие незначительные истории, либо, искушаемый поисками Джойса или Вирджинии Вулф, постарается разработать прием (например, внутренний монолог), позволяющий выразить тот огромный, запутанный, вечно меняющийся и никогда не бывающий неподвижным мир, каким является сознание всего лишь одного человека, и растратит силы, пытаясь дать его синхронное изображение».

Франсуа Мориак (Francois Mauriac, 1885—1970). Расцвет творчества этого писателя относится к периоду между двумя мировыми войнами. В это время созданы его лучшие романы: «Тереза Дескейру» («Therese Desqueryroux», 1927), «Клубок змей» («Le Noeud de viperes», 1932), «Дорога в никуда» («Les Chemins de la тег», 1939) и ряд других.

Родился он в городе Бордо, окруженном сосновыми лесами и виноградниками. Действие многих произведений писателя разворачивается именно в такой французской провинции, в которой «тишина вливается в уши»; запахи сосен, морского тумана, болот заполняют унылое пространство маленького городка: в Жиронде, в долине Гаронны, в Бордо и его окрестностях, в Ландах — крас дюн и сосен. Мориак писал: «В провинции господский дом, конюшня, прачечная, задний двор и огороды в конце концов так же срастаются с семьей, как раковина с улиткой. Невозможно тронуть одно, не затронув другое».

Быт провинциальной французской семьи из бордосских ланд, традиционная для французского классического реализма тема разлагающего влияния денег, конфликт отцов и детей, проблема индивидуализма — вот основные проблемы, которые определяют специфику его произведений.

Признаки такого типа романа назвали мориаковским. В этот период определилась группа писателей-католиков: Поль Клодель, Жорж Бернанос, Люк Эстанж, Тейяр де Шарден, Жюльен Грин. Автор книги «Французский роман XX века» З. И. Кирнозе не случайно подчеркивает: «Между авторами католических романов и Мориаком есть видимая связь, хотя он и утверждал, что не пишет католических романов, что он просто католик»^[2]. Она видит новаторство Мориака в стремлении по-новому осмыслить сферу захолустного провинциального быта, «высветить» через него прежде затемненные стороны человеческой психологии и добиться нового эстетического эффекта (пристальное внимание Ф. Мориака к творчеству А. Чехова, конечно, не случайно), а также в соединении элементов публицистики и лирики, которые пронизывают самую ткань мориаковской прозы. Здесь уместно вспомнить и о том, что заметную часть творческого наследия Мориака составляет собственно поэтическое творчество.

Лиризм Мориака — понятие глубинное. Он проявляется в ощутимом присутствии автора на страницах его романов, что имеет особое идейное, а потому и стилистическое отражение. Лирика предполагает открытость чувств. Такая открытость была и у романов Франсуа Мориака.

Героями романов и рассказов Мориака чаще всего становятся бордосские буржуа, провинциальные адвокаты и нотариусы, аббаты и экзальтированные молодые люди. Мориак изображает кризисные моменты в их духовной жизни. Прослеживаются процессы распада буржуазной семьи. Тема уродливых семейных отношений знаменует собой кризис морали. Позиция автора во многом определена католичеством как формой мировоззрения.

Мориаковская теория романа представляет собой стройную систему. В работах «Роман» (1928), «Романист и его персонажи» (1933) он утверждает, что романиста должны интересовать следующие конфликты: бог и человек, мужчина и женщина, человек и его совесть. Традиция Бальзака — изучение и описание человека в его отношениях к семье и обществу — изжила себя. Должна быть исчерпывающая полнота изучения отдельного человека. Соответственно — «тайны его чувствований».

В 1922 г. издан роман «Поцелуй, дарованный прокаженному». Герой романа — уродливый двадцатитрехлетний карлик Жан Пелуэйр. Он ощущает свою отверженность, «прокаженный», он боится отвращения к своему уродству. Его вынуждают жениться, так как необходимо продолжать род — капиталу нужен наследник. Он не смеет отказаться, как не смеет и его невеста. Дальнейшая их жизнь — это прозябание в тюрьме семьи. Темы греха и искупления, особых отношений в семье исследуются и в романах 1923—1924 гг.: «Родительница», «Огненный поток», «Пустыня любви».

Все чаще Мориака будут интересовать клинические случаи: преступление Терезы — попытка отравления собственного мужа («Тереза Дескейру»), ненависть детей и внуков к отцу и деду («Клубок змей»), издевательства над ребенком («Обезьянка»).

Писатель полагает, что искусство романиста — это лупа, мощное увеличительное стекло, позволяющее многократно усилить раздражение, например, «довести его до чудовищных размеров и напитать им ярость отца семейства из „Клубка змей“. Благодаря своей способности к преувеличению писатель извлекает из мимолетного дурного настроения неистовую страсть… из ничего он создает нечто чудовищное… преувеличивая, романист одновременно упрощает».

В то же время, по его мнению, «герои романа рождаются от брака романиста с действительностью». «Среди множества источников „Терезы Дескейру“, — говорит Мориак, — была, несомненно, картина суда, увиденного мной в восемнадцать лет, и образ отравительницы — изможденной женщины — между двумя жандармами. Я припоминал показания свидетелей, я использовал историю с поддельными рецептами, к которым прибегала обвиняемая, чтобы раздобыть яд».

Мориак создает особый тип «семейного романа». Универсальные законы бытия он рассматривает в пределах «живой тюремной решетки» (так он понимает современную ему французскую буржуазную семью). В предисловии к одному из романов он написал: «Жизнь большинства людей — мертвая дорога и никуда не ведет. Но иные с самого детства знают, что идут они к неведомому морю. И они чувствуют веяние ветра, удивляясь его горечи и вкусу соли на своих губах, но еще не видят цели, пока не преодолеют последнюю дюну, а тогда перед ними раскинется беспредельная, клокочущая ширь и ударит им в лицо песок и пена морская. И что же остается им? Ринуться в пучину или возвратиться вспять». Каждый из героев Мориака стоит перед дилеммой: остаться в мертвенной безнадежности человеческой замкнутости или найти в себе силы и реализовать свои права на любовь к ближнему, разорвав таким образом тюремную решетку.

Мориак размышляет: «Клубок змей», по-видимому, семейная драма, но по сути это история восхождения. Я попытался проследить одну человеческую судьбу и сквозь грязь жизни добраться до ее чистого источника. Книга кончается, когда я возвращаю своему герою, этому сыну тьмы, его права на свет и любовь, одним словом, на бога".

В конце своего творческого пути, готовя собрание сочинений, Мориак обнаружил, что «всю жизнь писал об одном и том же». Он назвал всю совокупность написанного им «романом-потоком». В данном случае, очевидно, речь идет о внутреннем единстве его прозы.

Роже Мартен дю Гар (Roger Martin du Gard, 1881—1958). Искусству Роже Мартен дю Тара присущи общие черты классической французской литературы — высокий этический пафос, ясность мысли и четкость ее выражения. Как и Флобер, дю Гар считал, что романист «должен отойти на задний план, уступая место своим героям; что он должен изобразить их с такой степенью жизненной правдивости, чтобы они предстали перед читателем явственно и зримо, как предстают перед зрителем живые существа, которых он видит и слышит со сцены».

Мартен дю Гар говорит о Л. Толстом: «Я не отойду от истины, утверждая, что открытие Толстого имело для меня значение необыкновенного откровения; оно оказало на мое литературное развитие, на мое призвание романиста, и, наконец, на все мое творчество, — скажу даже, на всю мою жизнь — самое длительное, решающее влияние». Мартен дю Гар причислял себя к писателям школы Л. Толстого, вспоминая слова Р. Роллана: «Толстой — великая русская душа, светоч, воссиявший на Земле сто лет назад, озарил юность моего поколения. В душных сумерках угасавшего столетия он стал для нас путеводной звездой» («Жизнь Толстого»).

Творческий метод Толстого, связанный с эпически широким изображением действительности, стал методом и дю Тара. Понять смысл истории было главной задачей писателя. Эта цель привела его в редакцию журнала «Коммюн», в состав которой входили А. Барбюс, М. Горький, Р. Роллан, П. Вайян-Кутюрье. У него постепенно формировалась идея общественного прогресса, без которой эпическое полотно теряет смысл. Просветительская идея эстафеты поколений — идея исторического прогресса, согласно которой люди живут ради развития общества и отцы готовят детям условия для того, чтобы они, в свою очередь, открывали перспективы для следующего поколения, в конечном счете, обнаруживающаяся в его романах, — была совсем не характерной для писателей его времени и далеко не сразу появилась в романах дю Тара.

В романе «Жан Баруа» (1913) освещены острые общественные конфликты. В центре повествования дело Дрейфуса, имевшее огромное влияние на политическую жизнь страны и умонастроения французского общества.

Жан Баруа — молодой ученый, естествоиспытатель. Он постепенно приходит к выводу о несовместимости науки и религии. Баруа становится руководителем журнала, посвятившего себя борьбе за Дрейфуса.

Потом Баруа возвращается в лоно церкви, отказывается от былых идеалов. Ему противопоставлен образ атеиста Люса, до конца не примирившегося с официальным богом. Символом судьбы Баруа становится скульптура Микеланджело «Умирающий пленник», любимое им произведение искусства. В молодости Баруа представлял себе жизнь как прямую линию, в старости он ощущает, как концы этой линии сближаются, круг замыкается.

Русский исследователь французской прозы Наркирьер пишет: «Жан Баруа» — проблемный, рационалистический роман, развивающий традиции французского философского романа. Для этого жанра характерно обращение к диалогу как к средству воссоздания атмосферы интеллектуальных споров. «Жан Баруа» написан целиком в диалогической форме. Авторский комментарий, воспроизводящий место действия, обстановку, внешность персонажей, напоминает по своему характеру ремарки драматурга"^[3]. Отличительная особенность Мартен дю Тара — не анализировать персонажей, а показывать их в беседах, действии — выступила здесь в попытке сочетать форму романа и драмы.

В августе 1914 г. писатель был мобилизован и, в составе автомобильной службы, все время войны находился в армии, поэтому Первая мировая война не могла не найти отражения в его широком эпическом полотне — «Семья Тибо» («Les Thibault», 1922—1940), романе, задуманном как семейный. Работа над этим произведением была начата в 1920 г. с составления карточек, систематизирующих хронологию семейной истории Тибо. В 1922 г. увидели свет первые части («Серая тетрадь», «Исправительная колония»). В 1923, 25, 28, 29 годах изданы следующие части. Седьмая («Отправление») была готова к концу 30 года, но позднее уничтожена. По замыслу оставалось еще около 15 книг. План изменился в связи с ограниченностью первоначального сюжета — в рамках узкой семейной хроники — и из-за изменившейся си — туации, связанной с приходом к власти фашизма в Германии. В 1933 году Мартен дю Гар создает новый план — судьба двух братьев должна быть связана с повествованием о судьбах всей Европы. В 1936 г. вышла седьмая часть «Лето 1914 года». Роман был удостоен Нобелевской премии в 1937 г. В 1940 г. увидел свет «Эпилог».

По первоначальному замыслу в центре — проблема становления личности (у Мартен дю Тара уже был первый опыт такого романа о формировании его собственной личности). Возникла «мысль написать историю двух братьев: двух существ с совершенно разными темпераментами, но с глубоким, хотя и неясным сходством, которым могучая сила рода наделяет людей одной крови». Братья представляют два разных типа личности: Жак — инстинктивное стремление к независимости, бунту. Антуан — чувство меры, любовь к порядку. Л. Андреев пишет, что главные герои «Семьи Тибо» — основные типы молодого человека, сложившиеся в литературе: романтик, прагматик и «имморалист». И каждый из них по-своему бунтарь, все они разрушают семью, все посягают на социальные основы, на традиционную мораль, цементирующую общественную систему. Жак — бунтарь, традиционная романтическая фигура. Уже в раннем детстве он осознает свою исключительность, непохожесть (даже и чисто внешнюю), он постоянно испытывает потребность в побеге. Неосознанном бунте, бунте ради бунта. Его влечет «неведомое». Жак — натура творческая, он тяготеет к исповедальной прозе.

Неординарность Жака оттеняет Антуан, ученый, врач, человек действия (в контексте европейской литературы этот образ внутренне соотнесен с героями Л. Фейхтвангера, постоянно решающими для себя проблему необходимости активного деяния). Антуан не склонен к самоанализу, в его жизни нет «безумных страстей». Его образ раскрывается через описание пациентов, историй болезней, операций. Он всегда сражается со смертью и потому прекрасен. Для автора активность Антуана — этическая норма.

Друг Жака Даниель де Фонтанен — сын беспутного прожигателя жизни, сам поклонник произведений Андре Жида, человек, распрощавшийся с моралью. В некоторых главах автор создает «атмосферу, близкую Жиду», по словам Жана Делея. Последний находит эту атмосферу в главах, например, где Жак и Даниель с упоением цитируют роман Андре Жида «Явства Земли».

Роман, написанный параллельно с «Очарованной душой» Роллана, стал вместе с ним новым этапом французского критического реализма. Это время расцвета модернизма, сюррелизма во Франции. Для Мартен дю Тара характерна установка на реализм, на традиции классической литературы. Наркирьер писал, что по примеру роллановского «Жан-Кристофа», романов Толстого и Достоевского, Томаса Гарди и Джордж Эллиот автор «Семьи Тибо» стремился к созданию большой фрески. Явление это закономерное. Тяготение к синтетическим формам отражения действительности, характерное для многих выдающихся мастеров прошлого столетия, получило в XX веке бурное развитие. И в то же время «Семья Тибо» по жанру ближе всего не к «роману-фреске», статичному по существу, а именно к «роману-потоку», «реке», по определению Р. Роллана.

Но французский роман был представлен и другими авторами, с иным мироощущением и, следовательно, формами выражения.

Мартен дю Тар писал своему другу писателю А. Жилу: «Каждая из Ваших книг выражает с огромным мастерством… маленький уголок жизни. И на этом ограниченном участке кажется невозможно вскопать глубже Вас. Но ни одна из Ваших книг нс отражает жизни, нс скажу опрометчиво, во всей полноте (я понимаю!), но жизни богатой, подвижной, сложной. День, когда Вы напишите широкое панорамное полотно, которого я так жду от Вас, откроет, что написанное Вами прежде — только серия подготовительных этюдов». Сам адресат, правда, считал иначе.

Одним из крупнейших произведений модернистской французской прозы 20-х годов является роман Андре Жида (Anclre Gide, 1869—1951) «Фальшивомонетчики» («Les Faux-Monnayeurs», 1925). Роман был посвящен Мартен дю Тару «в знак глубокой дружбы», однако мировоззрение и стиль автора принципиально отличаются от творческого метода его друга. Подвижность и сложность жизни отражается в романс А. Жида прежде всего за счет особенностей формы этого произведения.

Название обыгрывается в тексте многократно. Тема фальши, обмана бесконечно варьируется. Это сама авантюра с фальшивыми монетами, фальшивое детство одного из героев, Бориса, который кончает жизнь самоубийством, фальшивые семьи. Как и Мориак, дю Гар, Дюамель, А. Жид обращается к образу семьи, предлагая сразу несколько вариантов. Это целый ряд семейных историй — семьи Профитандье, семьи Молиньи, семьи Веделей, семьи Лаперузо. Но ни одна из них не предполагает смены поколений в традиционном смысле слова. Дети порывают со своим родом, отказываются от самой идеи преемственности, так как сама мысль о наследовании ценностей отцов для них отвратительна. Один из сыновей говорит другому: «Я слишком ясно почувствовал, что наш дом еще не весь мир. И сам я не весь в том, кем вы хотели сделать меня. Помимо воли воображению моему рисовались другие посевы, другие земли, другие дороги для странствий, дороги непроторенные. Я творил в себе новое существо, готовое устремиться за ним. И я бежал». Возникает характерная для Жида тема блудного сына. В мире все относительно, все «имморальное» нормально. Понятие «свободы личности» фальшиво, как и все остальное. Молодые люди уходят в никуда, их жизнь нс даст им позитивного опыта, их возвращение в семью так же бесцельно, как и уход из нее.

Христианская тема блудного сына в век безверия. Безответственность же имеет свои плоды. Гибель, попытка самоубийства, болезни — вот что ожидает героев романа. Особая роль отводится образу Эдуарда. Он писатель, и в связи с его профессиональной деятельностью автор обращается к проблемам писательского дела. Эдуард собирается писать роман «Фальшивомонетчики». Автор таким образом создает эффект «реальности в реальности», текста в тексте. Замысел «романа в романе» раскрывается в технологии написания романа.

Это учебное пособие, предназначенное для овладения мастерством, макет и в известном смысле образец. «Экоршс романа новейшей эпохи» (Экорше — модель натуры, человеческий торс, лишенный кожи и обнажающий мускулы).

Летопись работы писателя и теория конструирования романа, рабочая тетрадь, лаборатория писателя позволяют раскрыть тему взаимоотношения реального мира и представлений о нем. Эдуард изменчив, как Протей, и «не имеет единой реальности». «Многовариантность» романа обусловливается в «Фальшивомонетчиках» мировоззрением автора, предполагающего существование стольких реальностей, сколько есть представлений о них. Взаимосвязь человека с обществом, погруженность человека в общественную жизнь не открывают каждому из нас нашего подлинного «Я». «Я» представляет собой бесконечно великое количество возможностей, так или иначе подавленных или вовсе уничтоженных общественными условностями.

Логическим следствием является типичная для модернизма замкнутость текста, некая отъсдинснность его от общественной реальности. А. Жид изображает не «поток бытия» сообщества людей, но «поток реальностей» отдельных «Я».

Кирнозе З.И. Французский роман XX века. Горький, 1977.

Наркирьер Ф.С. Роже Мартен дю Гар. М., 1963.

Наркирьер Ф.С. От Роллана до Моруа: Этюды о французских писателях.

М., 1990.

Писатели Франции о литературе. М., 1978.

• [1] АндреевЛ.Г. Жанр «романа-реки» во французской литературе // Историязарубежной литературы XX века. М., 1996. С. 100.
• [2] Кирнозе З. И. Французский роман XX века. Горький, 1977. С. 35.
• [3] Наркирьер Р. Роже Мартен дю Гар. М., 1963. С. 70—71.