Стиль изданий об искусстве
Главной проблемой труппы оказались балерины. И баядерка Никия и дочь раджи Гамзатти выглядели старательными ученицами. Никия-тень допустила пару сбоев в вариации, Гамзатти плохо прыгала, разваливала бедра в позах и разболтанно вертелась в руках партнера. Но хуже то, что обе оказались слабыми актрисами. Обе балерины отчаянно фальшивили, заученно воспроизводя жесты и мимику, положенные по ходу… Читать ещё >
Стиль изданий об искусстве (реферат, курсовая, диплом, контрольная)
Арт-журналистика, или художественная журналистика, представлена публикациями о событиях в искусстве. Этот тип журналистики функционирует в универсальной прессе и в основном в журналах («Художественный журнал», «Театр», «Опера», «Балет», «Искусство кино», «Сеанс», «АртХроника», «Искусство», «Декоративное искусство», «Знамя» и др.). Назначение арт-журналистики (как части культурно-просветительской журналистики) состоит в том, чтобы, «будучи одним из институтов культуры общества, участвовать в пропаганде и распространении в обществе высоких культурных ценностей, воспитывать людей на образцах общемировой культуры, тем самым способствуя всестороннему развитию человека»[1].
Арт-журналистику в целом можно определить как регулярную информационно-оценочную деятельность по освещению в СМИ событий и явлений искусства и художественной жизни.
Задачи арт-журналистики включают не только интерпретацию отдельного произведения или информирование о событии из жизни искусства, но и выявление важнейших тенденций в развитии искусства, прогнозирование перспектив художественного процесса[2]. Автор выступает здесь как вовлеченный в многостороннюю коммуникацию субъект, воспринимающий и оценивающий произведения искусства. Такую коммуникацию стимулирует само художественное произведение, поскольку искусство — это, по мнению Ю. Лотмана, язык, с помощью которого создается и воспринимается особая художественная информация. Публикации о событиях в сфере искусства — это репрезентация результатов осмысления журналистом — зрителем/слушателем явлений и произведений искусства.
Стиль арт-журналистики определяется интерпретацией журналистом произведения искусства и организуется под влиянием системы интенций. Интенциональность арт-журналистики реализуется в определенных видах речевой деятельности.
Фактуальное информирование воплощается в сообщении о результатах познания фрагмента или явления художественной жизни общества, т. е. о результатах чтения художественного произведения, посещения спектакля или концерта, экспозиции в музее и т. д. Художественная журналистика имеет особый объект — искусство. Предметом освещения становятся:
- — персона, создающая художественные образы;
- — художественный образ события, произведения, отражающий эмоции художника и работу мысли, направленную на понимание мира.
Фактуальное информирование заключается в воспроизведении художественного произведения с указанием на действие и его субъектов и на объект действия.
Оценочное информирование заключается в воспроизведении эстетической оценки произведения и в ее интерпретации. Эстетическая оценка произведений определяется как рациональным, так и эмоциональным переживанием журналиста, связанным с интерпретацией интеллектуальной и эмоциональной информации, заложенной в произведении искусства. Журналисту необходимо оценить мастерство художника, его способность к познанию мира. При этом критериями оценки являются соответствие изображения и стоящего за ним объекта некоторой художественной цели. Эстетическая оценка включает:
- — указание на знаки оценки выделенных свойств;
- — сопоставление особенностей воспроизведения с замыслом создателя;
- — образную интерпретацию художественного материала;
- — передачу эмоционального отклика, состояния, вызванного восприятием произведения.
Информирование о волеизъявлении в арт-журналистике включает косвенное побуждение к личному знакомству с оцениваемым произведением искусства.
Диалогичность текстов об искусстве направлена на формирование сопереживания, на создание у читателя чувства сопричастности к жизни искусства.
Речевой стиль арт-журналистики связан с художественной культурой системой отношений. Иными словами, стиль предназначен для передачи содержания культуры, культурных смыслов. Например, важными компонентами музыкальных событий являются музыкант — субъект действия и музыкальный инструмент — объект, с помощью которого совершается действие. Давая оценку событию в мире музыки, журналист руководствуется рядом общепризнанных в музыке критериев: точность и чистота исполнения, соответствие манеры исполнения выбранному образу, степень слаженности в ансамблевом исполнении и т. д. Выражение этих культурных смыслов становится ключевой задачей информирования.
В тексте, описывающем игру рок-гитариста, музыкант назван официально, хотя такое представление противоречит эмоциональному описанию игры на гитаре, пронизанной напряженной экспрессией образности, отличающейся стилистическим контрастом:
Господин Борланд при помощи своей гитары реализует фирменный прием… Он не выписывает заковыристых соло и не рубит жирных риффов, а генерирует ни с чем не сравнимое напряжение с помощью узнаваемого высокого звука бесконечной сюрреалистической морзянки (Metro. 25.11.2009).
Приемы игры на гитаре, восхищающие слушателя, описаны очень метафорично (выписывает заковыристые соло, рубит жирные риффы). Для того чтобы подчеркнуть эмоциональный накал игры этого гитариста, журналист использует стандартные стилистические средства {реализует фирменный прием, генерирует напряжение). Для этого используются отрицательно-сопоставительная конструкция {не… а…), подчеркнутое отрицание (ни с чем не сравнимое). Как видим, субъектом действия становится манера исполнения (морзянка) музыканта. Метонимический перенос далее развертывается: Насаженная на ритм-секцию, она [музыка] до предела натягивает тетиву зрительских эмоций, чтобы разрешиться оглушительным припевом, заставляющим всю площадку ходить ходуном.
Метафоры, звуковые эпитеты, фразеологический оборот — все это помогает автору передать эмоциональное напряжение слушателей во время музыкального события, что подчеркивает положительную эстетическую оценку концерта журналистом.
Следовательно, эстетическая оценка включает описание эмоционального отклика на событие и осуществляется с помощью использования синтаксической конструкции «субъект действия — действие». Направленность эмоций, передаваемых в тексте, может быть иоложительной/отрицательной, эмоции выражаются с разной степенью напряженности. Положительная оценка сопровождается чувствами восхищения, иногда восторга, и тогда звучит как комплимент, похвала. Отрицательная оценка звучит как упрек или недовольство. Выражение в речевой структуре текста модусности эмотивности — эмоций, переживаний и ассоциаций, вызванных событием, способствует формированию характерного для публицистики эффекта авторской включенности в событие.
Рассмотрим еще один пример — оценку пения, где действие — пение, а субъект действия — певец. При обосновании впечатления, которое пение произвело на автора текста, используются такие критерии, как точность воспроизведения, тембральное соответствие голоса задуманному образу, новаторство в исполнении.
Известный американский контртенор Беджуп Мета при вроде бы мягко-меланхоличной окраске голоса пел своего Дидима сильным и красивым звуком — вполне под стать и партии, написанной для знаменитого кастрата Гаэтано Гвадаиьи, и масштабам зала, и героическому характеру роли (Коммерсантъ. 02.09.2009).
Это предложение, построенное, но схеме «субъект действия — действие», точно воспроизводит смысл текста: для называния субъекта используется не только имя собственное, представляющее певца, но и метонимия {известный контртенор), действие же названо глаголом соответствующей семантики (пел). Подчеркивая характер действия (мягко-меланхоличная окраска голоса, сильный и красивый звук), автор указывает на соответствие манеры исполнения образу, созданному композитором (вполне под стать и партии… и масштабам зала, и героическому характеру роли).
В том же тексте оценка пения следующего исполнителя дается в виде рассуждения (вроде бы… но…), для представления исполнителя используется стандартная формула (Феодора в исполнении немки Кристины Шефер): Вроде бы идеально должна была соответствовать ему Феодора в исполнении немки Кристины Шефер, но тут были оговорки: ее точеное сопрано звучало глуховато и устало, иногда тонуло в оркестре и вообще недобирало в смысле того сияющего ангельского звучания, которое предполагала сама музыка ее арий.
Во второй части описания субъект действия представлен метонимично (сопрано), действие — глаголом (звучало). Недостатки в звучании передаются отрицательно-оценочным метафоричным тонуло, эпитетами (глуховато и устало). Упрек в отсутствии тембровой выразительности и «звонкости» исполнения выражается в неоправданно, на наш взгляд, усложненном высказывании (недобирало в смысле того сияющего ангельского звучания, которое предполагала сама музыка ее арий).
Характеристика голоса дается эмоционально, с помощью образных и эмоционально-оценочных слов: Его свежий красивый голос, конечно, приятно услышать в одной из лучших теноровых партий, вышедших из-под пера Генделя, но пока что приходится отметить нечеткие верхи и смазанные колоратуры. Несоответствие вокальных данных исполнителя авторскому замыслу показано противительным союзом, отрицательным (нечеткие) и метафорическим (смазанные) определениями. С помощью противительного союза и антитезы формулируется оценка более «удачного» в творческом отношении пения: Зато совершенно роскошной получилась вроде бы скромная в музыкальном смысле партия Валента:
немецкий баритон Иоганнес Мартин Кренце своему несколько одномерному герою придал колоритную стать шекспировского злодея.
Построение антитезы (одномерный герой — колоритная стать) подчеркивается новаторство вокального исполнения, благодаря которому простой персонаж «укрупняется» артистом и создается новый запоминающийся образ.
Пейоративная оценка обычно выражается с помощью оценочной лексики, наречий, глаголов с соответствующей семантики, но может выражаться и косвенно — иронией. Например:
Главной проблемой труппы оказались балерины. И баядерка Никия и дочь раджи Гамзатти выглядели старательными ученицами. Никия-тень допустила пару сбоев в вариации, Гамзатти плохо прыгала, разваливала бедра в позах и разболтанно вертелась в руках партнера. Но хуже то, что обе оказались слабыми актрисами. Обе балерины отчаянно фальшивили, заученно воспроизводя жесты и мимику, положенные по ходу сюжета. Рядом с неконтактными партнершами увял даже премьер, славящийся актерским даром. Его сумрачного Солора все три акта угнетало чувство вины, артист воспарял только в танце, и его восхитительные мягкие, высоченные, академически безупречные прыжки восполняли эмоции, недоданные любовным треугольником (Коммерсантъ. 21.10.2013).
В этом тексте интерпретация образов представлена лишь фрагментарно (Его сумрачного Солора все три акта угнетало чувство вины), для трактовки художественного материала используются средства выражения состояния.
Эстетическая оценка танца имеет предметную основу — результат наблюдений автора за событием. Танец связан с музыкой, поэтому предметный аспект этого текста усложняется описанием музыки и ее исполнения.
Таким образом, предметную сторону текстов о танце составляет интенция информирования о субъектах действий — о танцорах, об особенностях танцевальных телодвижений и их последовательности, о других участниках постановки спектакля. Без этой информации создание у читателя эффекта присутствия невозможно.
Обратимся еще к одному событию — постановке балета:
Хореографу Мясину и его «треуголке» в Большом театре повезло больше. В спектакле по мотивам старинной повести Педро д’Аларкона о любовных приключениях семьи Мельника оказалась превосходная Мельничиха. Классическая прима А. живописно плела руками испанские кружева, не щадила ног в выстукиваниях и обнаружила незаурядный актерский дар, разукрасив контрастными эмоциями свои характерные вариации и дуэты. Испортить балет не смогла даже плохая работа репетиторов, из-за которой кордебалет выстукивал сапатеадо, подпрыгивая, как в русских дробушках, и хлопал в ладоши, как дети на утреннике, а не по-испански — у плеча (Коммерсантъ. 01.06.2009).
В этом тексте фактуальное информирование (средства его выражения выделены) заключается в сообщении о событии, его месте, действующих лицах, характере их действий. Во-первых, указывается место события (в Большом театре), во-вторых — действующие лица, которые обозначены номинационной цепочкой (классическая прима А.), именами нарицательными (репетитор, кордебалет), метонимически (Мельничиха). Элементы танца обозначены терминологически (дробушки, сапатеадо, выстукивания), с помощью глагольных форм, метафор, сравнений, стимулирующих воображение читателя (плела руками испанские кружева; подпрыгивая, как в русских дробушках хлопал в ладоши, как дети на утреннике). Все перечисленные средства, обеспечивая воспроизведение хореографии балета, помогают активизировать воображение читателя.
В нынешней «Баядерке» труппе стыдиться нечего. Причем экстрасложные «Тени» оказались едва ли не лучшей частью спектакля: 32 привидения вышагивали ровнехонькими арабесками (правда, появлялись они не с Гималайских гор, а из какого-то куста черемухи, спускаясь по покатому пандусу, сильно обед
нило впечатление от знаменитого шествия). Тени не шатались в массовом адажио, а линии, ракурсы и позы держали не хуже кремлевских почетных караулов, за что следует благодарить ассистента постановщика, репетировавшую с кордебалетом. Ее работа видна невооруженным глазом, исконно московская труппа вдруг затанцевала по-ленинградски — «вздыхая» ручками перед тем, как закрыть их в позиции, сдерживая жесты и целомудренно не виляя бедрами в игривом танце «Джампе». Солистки в «Тенях» не посрамили вышколенный кордебалет, а такого Золотого божка, как 3., не найти и в самых статусных труппах мира.
В этой публикации существуют по крайней мере две пространственновременные плоскости — реальная и художественная. Более кратко сообщается о реальном времени и месте. Используются имена собственные, темпоральные определения, предлоги (в нынешней «Баядерке», в танце «Джампе», в танце). Замечания о времени и месте действия сопровождают весь анализ спектакля (с Гималайских гор, из какого-то куста черемухи, по покатому пандусу). Действующие лица и создатели спектакля названы именами собственными и метонимично — именами героев (тени, 32 привидения), роли которых исполняют танцоры. Последовательность танцевальных действий уточняется в наименованиях частей спектакля. С помощью глагольных форм и отглагольных существительных, терминов рисуются танцевальные движения, воссоздается их темп, ритм. Использование метафор, сравнений, эпитетов позволяет уточнить в описании хореографический образ.
В целом для информирующих фрагментов текста характерны конструкции событийной семантики. Обратим внимание на то, что в той части рецензии, которая посвящена описанию работы режиссера-постановщика, используются те же лингвистические средства:
Указав в числе авторов только Мариуса Петипа, постановщик оставил в спектакле урезанное grand pas в постановке Вахтанга Чабукиани… зато удалила хиты самого Петипа, непосильные для западной компании. Жертвами пали знаменитый «Индусский танец» с барабанами, очаровательная вариация Ману с двумя девочками, многолюдный «Танец с попугаями и веерами» и даже последняя часть знаменитой «вариации со змеей», которую Никоя танцует на помолвке любимого (поговаривают, этот буйный финал просто не нравился самой балерине). Откромсанные танцы позволили соединить два акта в один — и выглядит он провинциальным дайджестом привычной советско-российской «Баядерки» (Коммерсантъ. 21.10.2013).
Диалогичность текстов об искусстве связана с решением задачи заинтересовать читателя в получении информации, активизировать его воображение, чтобы читатель мог представить наиболее значимые фрагменты события. От журналиста требуется вербализация того, что можно видеть, но трудно передать словами, и повышенная эмоциональность восприятия события.
Интенциональный речевой стиль арт-журналистики отражает не только событие культурной общественной жизни, но и познавательную деятельность человека, гармоничное взаимодействие ее двух основных этапов: отражательного и оценочного. Сочетание необходимости выразить словом «невыразимое» и особого эмоционального восприятия культурного события создают экспрессию, острую напряженность текстов в арт-изданиях.
Ш На основе анализа речевых особенностей текста докажите, что в нем реализуется стиль арт-журналистики. Проанализируйте динамику положительной и отрицательной оценки в тексте.
Маландэн не строит какого-то сквозного сюжета, он отталкивается от названий музыкальных частей балетов, благо Чайковский все подробно расписал. Впечатляет адажио с четырьмя кавалерами, когда балерина идет по обочине какой-то конструкции, кидает свои батманы, вращается, поддерживаемая рукой безликих принцев, и с последним па проваливается в пропасть сна.
Танец маленьких лебедей — воспоминание о деревянных уточках, которые выплывали на сцену в начале белого акта в старинных советских редакциях. Бравые молодцы, которые тут отвечают за маленьких лебедят, шалят как дети, но не забывают, что они птицы водоплавающие — то синхронно «нырнут» в воду вниз головой, задрав «лапы», то ручки сложат утиной головкой с клювиком.
Захватывающий момент выхватывает Маландэн из музыки «Лебединого озера», рисуя лебедей как стаю зловещих птиц, собирающихся свергнуть с престола и растерзать своего царственного вожака. Но харизматичный царь-лебедь вдруг оборачивается и кидает на подчиненных взгляд, демонстрирующий его силу и полное отсутствие страха, и толпа отступает, и бросается на колени, и снова жмется к вожаку. Старая история — большинство (птичье, человеческое) всегда выбирает того, у кого власть.
Язык балетов Маландэна — классика (арабески, на де ша, шене) с элементами модерна (обувь), главная тема — переосмысление классики, ностальгия по золотому веку балета, неприятие «кислотного времени». Многие считают хореографа старомодным, и это правда, но от этого он не становится менее интересным.
Вечер балетов Ван Манена — вещь вообще-то в наше время невозможная. Но «Дане оупен» решился сломать эти европейские традиции и составить программу одного из главных фестивальных событий целиком из балетов Ван Манена. В программу вошли работы хореографа 1982, 1985, 1997, 2012 и 2014! Это практически весь Ван Манен!
Начался вечер с балета «Танцы с арфой», премьера которого прошла в Голландии в апреле, накануне питерских гастролей Национального балета Нидерландов. Партитура (22 минуты) сложилась из фрагментов произведений аргентинца Карлоса Мичанса, бразильца Эйтора Вила-Лобоса, каталонца Федерико Момпоу и двух Гольдберг-вариаций Баха (первая и вторая).
Классическая композиция Ван Манена — вечное противостояние: лед и пламень, мужчина и женщина, страсть и сдержанность, испанцы и немцы.
Первым на сцену выходит арфист Рэми ван Кестерен. Потом появляются три пары — живописная голландка Игоне де Йонг (сегодняшняя любимица и муза хореографа) с Артуром Шестериковым, величавая Анна Цыганкова с Йозефом Варгой и игривая Юргита Дронина с Исааком Эрнандесом, которые по очереди танцуют свои рафинированные отношения под музыку испаноязычных композиторов. А между ними — добрые пробежки кордебалетных атлетов под Баха. Эти ребята не обременены отношениями, им пока легко и свободно дышится.
Пятьдесят лет Ван Манен сочиняет балеты (сейчас мэтру 81 год), используя лучшую музыку из мирового фонда. И это всегда по определению не музыка для танцев. Это танцы «для» и «с» музыкой.
Во втором отделении Лариса Лежнина… ведущая балерина Национального балета Нидерландов на протяжении многих лет, станцевала вместе с Кейси Хердом культовые «Trois Gnossiennes» Эрика Сати, показав высочайший пилотаж. У балерины до сих пор завидная форма и абсолютное понимание того, что ставит Ван Манен.
Главная изюмина этого сложнейшего по темпам мини-балета — пианино, фланирующее по сцене вслед за парой танцующих… Его бесшумно толкают три прекрасных юноши с обнаженными торсами, едва различимые в темноте сцены. В основе — все та же конструкция: одни завязаны в паутине гендерных взаимоотношений, варятся в сложном любовном дуэте, другие — свободные, богемные, забавляются ночи и дни напролет…
Самое сильное впечатление оставил «Кордебалет», поставленный Ван Маненом в 1985 году на музыку Скрипичного концерта Албаиа Берга для Штутгартского балета. Настоящий гимн самодостаточному мужскому танцу, который нашел себя в XX веке через Ван Манена, Пети, Бежара и Ноймайера.
Из темноты на зрителей поднимается прекрасное воинство. Юноши в униформе балетных рыцарей — в черных бархатных колетах с глубоким вырезом и шортах. Они печальны и прекрасны (синхронны настроению концерта Берга). Их конек — синхронность, кредо — один за всех и все за одного, закон формы — выворотность и пятые позиции.
В какой-то момент одного парня выхватывает из мужского каре прекрасная романтичная незнакомка… На короткое мгновение он подчиняется скрипичному наваждению, пара кружится в вихре изумительного танца для двоих. Новый призыв — и мужчина опять возвращается в строй. Скрипка вступает во второй раз — новая дама… выбирает себе нового кавалера для свиданий. Опять агон и страсть, и опять разлука, теперь уже навсегда (Бельканто.ру. 05.05.2014).