Первая ФОРТЕПИАНО И ЕГО РОЛЬ В УЧЕБНО-ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ПРАКТИКЕ

В наши дни нередко приходится слышать о духовной недостаточности современной молодежи, о присущем ей дефиците культуры. К сожалению, это так, и как бы ни хотелось уйти от этой горькой истины, проигнорировать ее, она не перестает так или иначе напоминать о себе.

Одно из испытанных средств противостоять бескультурью или, что еще хуже, антикультуре — широкое, массовое эстетическое воспитание и образование людей. На повестке дня, тем самым, создание единой, стройной, четко функционирующей системы художественноэстетического просвещения и образования россиян — прежде всего детворы, подростков, юношей и девушек.

Серьезные задачи встают в этой связи перед нашей музыкальной педагогикой. Ее прошлые успехи очевидны и общепризнаны. Массовые масштабы музыкального образования, охватывавшего еще недавно огромные контингенты обучающихся, рационально спланированная и хорошо финансируемая организация подготовки музыкально-профессиональных кадров, высокий уровень преподавания, характеризовавший деятельность большинства учебных заведений страны — таковы реальные подтверждения этих успехов. О них же красноречиво свидетельствуют и многочисленные победы питомцев отечественной школы на международных музыкальных конкурсах, постоянное и интенсивное выдвижение на авансцену российского музыкального исполнительства новых ярких артистических имен.

Сегодня нашей музыкальной педагогике приходится сталкиваться с рядом сложных, трудно решаемых проблем. Это касается так или иначе музыкальных учебных заведений различных видов, типов и уровней, включая детские музыкальные школы и детские школы искусств, хотя и не только их. Оставим в стороне вопросы организационно-хозяйственного и финансового плана, о них разговор особый. Речь пойдет в дальнейшем о художественно-творческих и педагогических аспектах ныне действующей системы музыкального воспитания и образования. Конкретно — об одной из наиболее сложных и актуальных проблем: проблеме соотношения обучения музыке и общемузыкального развития учащихся.

Жизнь показывает, что между обучением и развитием учащихся-музыкантов подчас существует значительный разрыв. Случается, обучение, вместо того чтобы, согласно известной дидактической концепции Л. С. Выготского, «забегать вперед развитию», далеко «убегает» от. него, и тогда формирование у воспитанников музыкально-исполнительских классов профессионально-игровых умений и навыков едва ли не полностью исчерпывает содержание учебно-образовательного процесса. Что же касается становления художественного сознания обучающихся игре на фортепиано и других музыкальных инструментах, развития их общего и специального кругозора, кристаллизации музыкально-слуховой сферы, всего комплекса способностей, профессионального интеллекта, наконец, то все это осуществляется самопроизвольно в ходе занятий, во многом спонтанно, идет как бы по касательной к процессу приобщения молодежи к «цеховым» секретам музыкально-исполнительских профессий. Спору нет, занятия музыкальным исполнительством призваны обогащать и утончать художественное сознание всех обучающихся (неверным было бы полагать, что подобной проблемы не возникает и перед консерваторской педагогикой), но в первую очередь все же тех, кто в этом нуждается особо остро. Задача педагога, работающего в системе массового музыкального образования, состоит не в том, чтобы добиться какого-то развивающего эффекта в занятиях с учеником, а в том, чтобы этот эффект был максимально высок. К сожалению, и сегодня многие педагоги-практики убеждены, что обучение и развитие в музыкально-исполнительской деятельности — понятия синонимичные, что учащийся-музыкант продвинется в своем развитии, занимаясь на инструменте, ровно настолько, насколько он «обучится». Отсюда многие ю недочеты музыкального преподавания, например, диспропорция между обучением и развитием.

Развитие учащегося-музыканта, т. е. формирование его способностей, профессионально-интеллектуальных качеств и свойств, должно выдвигаться как особая, специальная цепь в музыкальноинструментальной педагогике массового профиля; достижение этой цели должно быть для преподающего делом не менее важным, нежели выработка у ученика необходимого комплекса игровых, двигательно-технических умений и навыков. Только специальная, четко очерченная цель сможет правильно сориентировать педагога-музыканта, определить содержание, формы и характер его деятельности.

Обучение игре на фортепиано занимает одно из наиболее видных мест в широком музыкальном воспитании и образовании. Оно — в центре густой, разветвленной сети разного рода кружков и студий, притягивающих к себе сегодня десятки и сотни тысяч обучающихся. Аналогичная картина — в многочисленных в нашей стране ДМШ и ВМШ, где рояль занимает положение, позволяющее без преувеличения назвать его «инструментом номер один». Фортепианная педагогика за последнее время прочно вошла в учебный быт педагогических, музыкально-педагогических и культурно-просветительских учебных заведений различных видов и типов (училищ, институтов).

И это вполне понятно. Если проанализировать деятельность сегодняшнего учителя музыки в школе, то нетрудно заметить, что значительная часть его работы связана с фортепиано. Используются в школах и баян, и аккордеон, и скрипка, и народные инструменты (возможно, используются даже недостаточно широко), однако по своему значению и репертуарным возможностям ни один из этих инструментов не в силах конкурировать с фортепиано.

Здесь необходимо подчеркнуть, что музыканту, работающему в школе, необходим целый комплекс практических умений и навыков, включающий и чтение с листа, и аккомпанирование, и многое другое. Это, возможно только, имея прочный, капитальный фундамент общего пианистического мастерства. Сегодня (и тем более завтра) невозможно работать в школе, не достигнув определенной и весьма высокой ступени владения инструментом. Это тем более необходимо, что вытекает из задач, поставленных перед общеобразовательной школой новой программой по музыке, разработанной под руководством Д. Б. Кабалевского.

Говоря о месте фортепиано в системе массового музыкального воспитания и образования, нельзя также не сказать и о классах «общего фортепиано», дверей которых не миновать, как известно, музыканту ни одной специальности, чем бы он ни занимался и на какой бы иерархической ступени учебной лестницы ни находился — от первой (школа) и до последней (вуз).

Словом, фортепиано — инструмент самого широкого диапазона действия, играющий исключительно важную роль в массовом музыкальном воспитании и образовании; встречи с ним не избежать, по сути, никому, имеющему хоть какое-то отношение к обучению музыке. Найти оптимальное решение проблемы развивающего обучения в фортепианном классе означает, следовательно, содействовать решению данной проблемы в масштабе всей музыкальнопедагогической практики.

Музыкальное развитие может иметь место при различных видах музыкальной деятельности, например при систематическом прослушивании музыки, изучении музыкальнотеоретических и музыкальноисторических дисциплин и т. д. В то же время опыт свидетельствует: процессы развития учащегося-музыканта протекают особо эффективно в тех случаях, когда он практически (а не умозрительно), собственноручно оперирует с материалом. Именно такую возможность и предоставляет ему музыкальное исполнительстве. Здесь дает о себе знать одна из закономерностей психологического порядка, в силу которой реальное, «предметное» действие, способствуя более быстрому и прочному усвоению изучаемого материала, ведет к значительной интенсификации процессов внутреннего развития учащегося. Так, педагогическая психология указывает, что подкрепление интеллектуальных операций деятельностью, связанной с практическим воспроизведением усваиваемого материала (иначе — учение посредством живых, собственноручных действий), оказывается чаще всего наиболее плодотворным. С подобным мнением можно встретиться и в работах музыковедов: «Лучший способ понять и освоить явление — это воссоздать, воспроизвести его» (С. И. Савшинский). С точки зрения специалистов-музыкантов, успех формирования музыкального сознания в решающей степени предопределяется «активностью соучастия в воспроизведении музыки», прямо связан с ощущением «изнутри материала, которым оперирует музыка» (Б. В. Асафьев). Как нетрудно заметить, речь здесь идет как раз об исполнительских действиях. «…Те, кто манипулируют, размышляя, находят больше, нежели те, кто размышляет, не манипулируя», — разделяет и проповедует ту же дидактическую идею видная французская пианистка и педагог М. Лонг, цитируя слова своего соотечественника — ученого-медика Тьерри де Мартеля.

Воссоздают, воспроизводят музыку исполнители на самых различных инструментах. В чем же специфические преимущества фортепиано? Что дает основания утверждать, что именно фортепианное исполнительство обладает особо богатым потенциалом в отношении музыкального развития учащегося? Суть в том, что рояль, в отличие от большинства своих «собратьев», является инструментом многоголосным, дающим возможность воплотить в реальном звучании любые, самые сложные звуковые структуры, воспроизвести практически неисчерпаемые комбинации и сочетания звуков. «Фортепиано, — писал А. Г. Рубинштейн, — для меня самый любимый инструмент, так как оно представляет собой в музыкальном отношении нечто цельное, всякий же другой инструмент, не исключая человеческого голоса, в музыкальном отношении все же только половина». С мыслями о фортепиано, высказанными А. Г. Рубинштейном, явственно перекликаются и известные слова прославленного мастера Ф. Бузони: «Чудесны его (фортепиано. — Г. Ц.) преимущества и привилегии. Один человек может овладеть чем-то полным». Огромные выразительнотехнические возможности рояля («оркестром в миниатюре» называли его Шуман, Лист и др.) позволяют исполнять на нем, причем с достаточной художественной достоверностью, музыку любых видов, жанров, стилей — от небольшой вокальной или инструментальной пьесы до монументальной партитуры. Владеющему фортепиано доступно для личного и непосредственного обозрения все без исключения в мире музыки, дано опробовать в собственной исполнительской практике любой материал, звуковую концепцию. Речь тем самым может идти о богатейших познавательных ресурсах рояля, о его особой, привилегированной роли в процессе музыкально-профессионального развития учащихся. «…Рояль — своего рода микрокосм по отношению к обширным горизонтам современной музыкальной вселенной, — писал видный советский педагог, профессор С. Е. Фейнберг. — Он способен на свой лад интерпретировать любое музыкальное явление».

Однако заслуги фортепиано в музыкальном воспитании и образовании не исчерпываются тем, что его клавиатура позволяет воспроизвести (тем самым познать, изучить, освоить) любую музыку: оперно-симфоническую, камерно-инструментальную, вокальнохоровую и т. д. Исключительно широкими развивающими возможностями обладает сама литература для фортепиано, его учебно-педагогический репертуар, систематическое овладение которым есть, по сути, демонстрация множества самых различных художественно-стилевых явлений, категорий и феноменов, когда-либо имевших место в истории музыкальной культуры. «Значительное превосходство фортепианной литературы над литературой для любого другого сольного инструмента, насколько мне известно, никогда не оспаривалось», — говорил один из крупнейших пианистов начала XX века И. Гофман, подчеркивая, что «сравниться в этом отношении с фортепиано может только оркестр». Короче, делу развития учащегося-музыканта служит и само фортепиано, с его универсальными выразительно-техническими ресурсами, способностью воссоздавать целостные звуковые явления, и в не меньшей степени фортепианная литература.

Однако недостаточно только лишь констатировать благоприятные возможности фортепианной педагогики для всестороннего и интенсивного развития учащихся-музыкантов. Суть в том, чтобы использовать эти возможности, раскрыть их с исчерпывающей полнотой.