Истоки бытового жанра

Истоки бытового жанра

План Введение

1.Бытовой жанр в русском искусстве XVIII века

2. Бытовой жанр в русском искусстве первой половины XIX века

3.Бытовой жанр в искусстве передвижников Заключение Список литературы

Введение

Бытовой жанр русского критического реализма — сатирическое разоблачение существующего уклада и сочувствие обездоленным дополнялись глубоким и точным проникновением в душевный мир героев, развёрнутой повествовательностью, подробной драматургической разработкой сюжета и отношений героев. Эти черты, четко проявившиеся в середине 19 в. в полных жгучей насмешки и боли картинах П. А. Федотова, в рисунках А. А. Агина и украинского художника Т. Г. Шевченко, были восприняты в 1860-х гг. жанристами-демократами — В. Г. Перовым, П. М. Шмельковым, сочетавшими прямую и острую публицистичность с глубоким лирическим переживанием жизненных трагедий крестьянства и городской бедноты. На этой основе вырос, составив новый этап, Бытовой жанр передвижников, который сыграл ведущую роль в их искусстве, исключительно полно и точно отразившем народную жизнь 2-й половины 19 в., напряженно осмыслявшем её коренные закономерности.

Цель работы — рассмотреть истоки бытового жанра в русском искусстве.

1.Бытовой жанр в русском искусстве XVIII века Картина Ивана Фирсова «Юный живописец» — одно из первых произведений русской жанровой живописи. Сюжет этой картины незамысловат. В просторной, залитой ровным светом мастерской сидит перед мольбертом мальчик-художник и с увлечением пишет портрет девочки. Взрослая женщина, мать или старшая сестра, уговаривает маленькую натурщицу сидеть спокойно и сохранять позу. У ног художника стоит раскрытый ящик с красками, на столе — обычный реквизит живописной мастерской: мраморный бюст, несколько книг, манекен из папье-маше, изображающий человеческую фигуру.

Сценка, написанная Фирсовым, кажется выхваченной из жизни. Художник искусно передает непринужденную естественность поз и движений. С меткой наблюдательностью, свойственной подлинному реалисту, изображены спокойная и ласковая строгость матери, лукавство и нетерпение маленькой натурщицы, самозабвенное увлечение юного живописца. Правдивая верность характеров и создает то чувство поэтического очарования, которым проникнута вся картина. По уровню художественного мастерства картина Фирсова принадлежит к числу самых совершенных произведений русской живописи XVIII века. Вполне очевидно, что Фирсов — первоклассный художник, безупречно владеющий средствами живописного выражения. Его рисунок отличается свободой и точностью; пространство, в котором развертывается сцена, построено с безукоризненным умением, в композиции не чувствуется никакой нарочитой схемы, она естественна и вместе с тем ритмична. Особенной поэтической выразительностью наделен колорит картины, с его розово-серой, серебристой гаммой, так хорошо передающей душевную атмосферу героев Фирсова. По своему содержанию, замыслу и изобразительной форме «Юный живописец» не встречает аналогий в русском искусстве XVIII столетия Балакина Т. И. История русской культуры М, 95, с. 82.

Развитие жанровой живописи в XVIII веке шло замедленным темпом. Она почти не имела спроса среди заказчиков и не пользовалась покровительством Академии художеств. Среди русских художников были специалисты по портрету, по исторической живописи, были декораторы и к концу столетия появились пейзажисты, но не было ни одного мастера, который целиком посвятил бы себя бытовому жанру.

В коротенький список русских художников XVIII века, работавших в области бытового жанра, входят, кроме Фирсова, портретист М. Шибанов с картинами «Крестьянский обед» и «Празднество свадебного договора» и исторический живописец И. Ерменев, автор удивительной по силе акварельной серии, посвященной изображению русских крестьян. Фирсов со своим «Юным живописцем» занимает хронологически первое место в этом списке. О судьбе и дальнейшем творчестве художника до нас не дошло почти никаких сведений. Имя этого мастера появилось в истории русского искусства и заняло в ней почетное место, в сущности, совсем недавно. Известно также, что в 1771 году Фирсов исполнил ряд икон и декоративных росписей, которые до нас не дошли. «Юный живописец» остается одиноким в творчестве замечательного русского мастера. По-видимому, Фирсов был наиболее одарен как раз в той области искусства, которая так мало могла найти применения в русской действительности второй половины XVIII века.

2. Бытовой жанр в русском искусстве первой половины XIX века Освобождение от идейно-эстетических установок классицизма в живописи было связано с растущим интересом к человеческой личности, к жизни простых людей. Развитие романтизма, а затем и реализма в изобразительном искусстве означало серьезные перемены в академической живописи. В 30−50-е годы идейные каноны академизма, основанные на иерархической ценности жанров, все более устаревали. Сохранялся приоритет исторической живописи; бытовой жанр как полноправный еще не признавался. Идейно-художественные установки академизма вступали в противоречие с требованиями жизни и общественными задачами искусства.

Новые реалистические тенденции в живописи развивались наиболее плодотворно вне стен Академии. Рождение бытового жанра связано с творчеством А. Г. Венецианова (1780−1847). Его картины были открытием в русской живописи 20-х годов («На пашне. Весна», «На жатве. Лето», «Захарка» и др.): художник изображал повседневную жизнь крестьян, показывал их человеческое достоинство и красоту труда. Венецианов создал свою школу в русской живописи, которая стала значительным явлением в художественной культуре 20−40-х годов и способствовала распространению бытового жанра. У Венецианова было много учеников, получивших специальное образование в училище, открытом им в имении Сафонково (Тверская губерния).

В первой половине XIX в. в г. Арзамасе возникла первая в России частная художественная школа, основанная А. В. Ступиным. Арзамасская школа (1802−1862) способствовала развитию демократической жанровой живописи.

Центром художественной жизни Москвы стало открытое в 1832 г. Училище живописи, ваяния и зодчества, сыгравшее важную роль в утверждении принципов реализма в русском искусстве. (В 1918 г. училище было реорганизовано во 2-ые Свободные художественные мастерские, позднее преобразованные в Московский художественный институт им. Сурикова и Московский архитектурный институт).

Родоначальником критического реализма в русском изобразительном искусстве был П. А. Федотов (1815−1852). Появление маленьких жанровых картин Федотова на академической выставке 1849 г. произвело настоящую сенсацию. Его творчество тесно связано с литературой и идейным движением 40-х годов XIX в. В частных, на первый взгляд, событиях мастер сумел выразить большие социальные проблемы. Впервые в русской жанровой живописи появились картины, где критиковались отдельные стороны общественной жизни («Свежий кавалер», 1846; «Сватовства майора», 1848). Драматизм, метафоричность, свойственная художественной манере Федотова, особенно проявились в его последней картине «Анкор, еще анкор!"(1851−1852). П. А. Федотов завершил эволюцию русской живописи первой половины XIX в. и наметил пути ее дальнейшего развития.

Если у других непортретистов (Венецианов, Иванов) портрет обычно совпадал с основной линией их искусства, то в критическом, драматическом, а к концу жизни трагическом творчестве Павла Андреевича Федотова портрет занял особый интимный и светлый уголок, напоминающий о лирической правдивости Венецианова. «В портрете на редкость цельно выявляется человечность самого Федотова, качества его души, его доброта и мягкость, свойственное ему любовное отношение к людям — все то, что так привлекало в художнике его современников». В свои небольшие портретные картинки, как графические, так и живописные, списанные, как правило, с близких и симпатичных ему людей, он часто вводил привычные для него жанровые детали, решая их интерьерно, в духе венециановского типа картин «в комнатах». Свет, которым в таких интерьерных портретах охотно оперировал мастер, бытовые детали — книги, музыкальные инструменты, деловые бумаги — создавали тихую и светлую атмосферу духовной жизни моделей, близкую по духу к таким современным ему «интерьерным» стихам, как, например, «Воспоминание о детстве» И. С. Никитина:

«Я помню дом наш деревянный, Кусты сирени вкруг него, Подъезд, три комнаты простые С балконом на широкий двор, Портретов рамы золотые, Лампаду перед образами, Большой диван и круглый стол, На нем часы, стакан с цветами, Под ним узорчатый ковер…»

В применении такого «жанристского» метода кроется разгадка тонкого психологизма скромных камерных портретов Федотова, считавшего, что портрет должен быть исторической картиной, в которой изображаемое лицо было бы «действователем: тогда только… будет… виден характер того, с кого пишут» Балакина Т. И. История русской культуры М, 95. с. 94. Сейчас портреты Федотова — и точные исторические свидетельства о времени и людях и, особенно в женских образах, творения чистой, гармонической поэзии.

3. Бытовой жанр в искусстве передвижников бытовой жанр искусство живопись Идейной программой для русских художников второй половины XIX века стала диссертация Н. Г. Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855), в частности, такие его высказывания как «Воспроизведение жизни — общий характеристический признак искусства, составляющий сущность его» Иванов И. Передвижники. М., 1961, с. 16. Возможны и иные варианты взаимоотношений искусства и действительности: «Часто произведения искусства имеют и другое значение — объяснение жизни», а также «приговора о явлениях жизни». Произошло изменение жанровой структуры в искусстве второй половины XIX века, перенесение центра тяжести на жанровую живопись, большое значение портрета и пейзажа, изменение роли исторической живописи. Изменилась тематика изобразительного искусства, выход общественных проблем в художественную сферу. Заметно преобладание национальной российской сюжетики, и особенно «больных» вопросов российской жизни.

В области изобразительного искусства — живописи, графики, скульптуры — вся вторая половина XIX века прошла под знаком борьбы с господствующим в первой половине академизмом. Наибольший вклад в эту борьбу внесли так называемые «передвижники». Так назывались художники, которые в 1870 г. образовали в Петербурге по инициативе И. Крамского и Г. Мясоедова «Товарищество передвижных художественных выставок». Передвижники обратились к правдивому изображению жизни и истории народа, родной страны, ее природы. Лучшие произведения передвижников отличались большой силой психологизма и социального обобщения. В творчестве передвижников реализм в русском изобразительном искусстве достиг своей кульминации. Новаторское, подлинно народное искусство передвижников служило действенным средством демократического, нравственного и эстетического воспитания многих поколений. В своем творчестве передвижники, на основе реалистического метода, глубоко и всесторонне отображали прежде всего современную им жизнь трудового народа России. Подлинно народный бытовой жанр, лучшие образцы которого отличались боевой публицистичностью, являлся ведущим в их творчестве. Важное место занимало у них и искусство портрета, замечательное содержательностью социально-психологических характеристик. Изображали они преимущественно передовых деятелей культуры и представителей трудового народа. Многие произведения передвижников посвящены русской истории, в которой их внимание особенно привлекали полные драматизма народные движения. Эти произведения были отмечены глубиной исторического познания прошлого. В пейзажных работах передвижники обращались к простым, обычным мотивам родной природы, создавая картины, проникнутые патриотическим чувством, большим общественным содержанием. Значительное число произведений передвижников воспроизводило образы народного творчества и литературы. Основываясь на материалистической эстетике В. Г. Белинского, Н. А. Добролюбова и Н. Г. Чернышевского и выражая идеи широкого демократического движения 2-й половины 19-го и начала 20-го веков, передвижники создавали искусство критического реализма Крупнейшими представителями товарищества передвижников /помимо инициаторов — Крамского и Мясоедова/ были И. Репин, В. Суриков, А Саврасов, И. Шишкин, В. Васнецов, В. Перов, В. Поленов, И. Левитан и др.

К картинам бытового жанра принадлежит, например, полотно Г. Мясоедова (1835−1911). «Бегство Григория Отрепьева из корчмы на литовской границе», 1876. Художник в полной мере отразил идеи передвижников. Г. Г. Мясоедов — один из членов-учредителей Товарищества, непосредственный инициатор его создания, им была предложена идея организации передвижных выставок. Отметим этапы творчества художника. 1860-е годы — преимущественное обращение к историческим сюжетам, 1870-е годы — преобладание жанровой картины. «Бегство Григория Отрепьева из корчмы на литовской границе» — это конкурсная работа в связи с окончанием Академии. Была приурочена к 250-летию изгнания польско-литовских интервентов из пределов России. Происходит трансформация исторического сюжета в русле передвижничества, сведение исторической картины на уровень жанра, историко-героический аспект меняется на историко-бытовой, черты этих превращений в нашей работе: истолкование сюжета, характеристика действующих лиц, замена «события» на «стародавнее происшествие», психологизм, характерность, индивидуальность образов, их простонародность. Черты академизма в данной работе: светотень, пластическое решение фигур, композиционное построение. Прослеживается влияние на историческую картину передвижников голландской жанровой живописи на примере данного произведения.

Ярко выражены черты бытового жанра в картине И. М. Прянишникова. (1840−1894). «Погорелые», 1871. Картина является примером того, как велика роль жанровой живописи в творчестве передвижников. Автор — один из лидеров передвижничества, один из зачинателей жанровой живописи 1860-х годов, высока социальная направленность его произведений. Отметим, что данная работа вместе с холстом «Порожняки» /1872/ экспонировалась на 1 Передвижной выставке.

Особенность изображения действительности в картине «Погорелые», это — умение видеть в обыденном эпизоде «акт жизненной драмы», появление конкретного современного «героя», выход на первый план гражданской и нравственной позиции художника, обращение к жизни крестьянства, олицетворяющего весь народ в России того времени, изображение события как естественно происходящего перед глазами зрителя действия, обращение к такой разновидности жанровой картины как картина-новелла, особенности композиционного расположения фигур /фронтальность, контакт со зрителем/, заметна роль пейзажа в создании художественного образа, приглушенность цветовой гаммы Бытовой жанр играл большое значение в творчестве В. Перова. Первые уроки живописи Перов получил в арзамасской школе А. В. Ступина — лучшей провинциальной художественной школе того времени. 18-летним он переехал в Москву и поступил в московское Училище живописи, ваяния и зодчества.

«Проповедь в селе» — одна из первых картин Перова, за которую он получил в Училище большую золотую медаль и право на стипендию для поездки за границу.

В картине «Проповедь в селе», созданной в год отмены крепостного права, когда не утихали споры о взаимоотношениях крестьян и помещиков, Перов изобразил сцену в сельской церкви. Священник одной рукой указывает вверх, а дугой — на задремавшего в кресле помещика, толстенького, неприятного; сидящая рядом молодая барыня тоже не слушает проповедь, она увлечена тем, что нашёптывает ей на ухо како-то холёныё господин. Левее стоят крестьяне в рваных одеждах. Они, почёсывая затылки, огорченно и недоверчиво слушают священника, видимо внушающего, что всякая власть от Бога." Я хотел изобразить одну из проповедей Иоанна Златоуста, причём старался показать степень её действия на разные характеры, на юность и старость, на бедность и богатство", — так объяснял художник замысел полотна.

Одновременно с «Проповедью в селе» Перов пишет картину, принёсшую ему первую известность, — «Сельский крёстный ход на пасхе». На фоне хмурого деревенского пейзажа разворачивается нестройное пьяное шествие с образами и хоругвями после праздничной пасхальной службы. С жестким реализмом Перов передает не столько физическое, сколько духовное убожество этих людей. Картина произвела на современников убийственное впечатление контрастом между смыслом обряда и тем почти животным состоянием, до которого может опуститься человек. «Сельский крестный ход на пасхе» вызвал протест официальной критики и церкви, была снята с выставки Общества поощрения художеств, запрещена к показу и воспроизведению. Купившему её Павлу Михайловичу Третьякову художник В. Г. Худяков писал: «…слухи носятся, что будто бы Вам от св. Синода скоро сделают запрос, на каком основании Вы покупаете такие безнравственные картины и выставляете публике?» Иванов И. Передвижники. М., 1961, с.39

1862−1864 годы художник проводит за границей. Осмотрев музеи Германии, Перов обосновывается в Париже. Там его живописный язык и колористическая гамма меняются, отступают на задний план назидательность и рассудочность раннего творчества. В Париже раскрылся Перов-лирик и Перов-психолог, о чем свидетельствуют такие работы, как «Савояр», «Слепой музыкант», «Парижские тряпичники». Париж Пероваэто народные гулянья, балаганы на Монмартре, бродячие музыканты, нищие и бездомные. Но дальше этюдов работа не двигается. Большие картины остаются незаконченными. «Написать картину совершенно невозможно… не зная ни народа, ни его образа жизни, ни характера, не зная типов народных, что составляет основу жанра», — пишет Перов. И не отбыв за границей положенных ему как пенсионеру Училища пяти лет, он просит разрешения вернуться на Родину. Вернувшись, Перов увидел Россию другими глазами. Едкий обличитель нравов превращается в «поэта скорби». Во второй половине 1860-х годов он создает свои лучшие произведения: «Проводы покойника», «Тройка», «Утопленница», «Приезд гувернантки в купеческий дом», «Последний кабак у заставы», «Спящие дети», «Странник». Каждая из них — законченная новелла о человеческом горе. Согбенная фигура вдовы крестьянина, главной героини «Проводов покойника"(1865 г.), показывает, что её горе безутешно, а безрадостный пейзаж усугубляет ощущение тоски, затерянности несчастных героев в пустынном холодном мире. Персонажи картины «Тройка"(1866 г.), изображающей детей, впряженных в сани с огромной обледенелой бочкой, вызывают еще большее сострадание у зрителя. Столь же печален сюжет, мрачен пейзаж и в других произведениях этого периода, таких как «Утопленница"(1867 г.) и «Последний кабак у заставы"(1868 г.). Лучший из крестьянских портретов-типов Перова — «Странник». В его облике ощущается чувство собственного достоинства, своеобразный аристократизм, умудренная старость. Наряду с портретами в 70-е годы Перов пишет такие картины, как «Охотники на привале», «Птицелов», «Рыболов», «Голубятник». Их герои — чудаки, идеалисты, романтики на свой лад, находящие отраду в общении с природой.

Новизна идеи организации предвижников заключалась в том, чтобы, говоря словами Н. А. Ярошенко «…вывести искусство из тех замкнутых теремов, в которых оно было достоянием немногих и сделать достоянием всех…» Ярошенко Н. А. — Московским членам Товарищества передвижных художественных выставок./Минченков Я. Д. Воспоминания о передвижниках. Л. «Искусство», 1959. — с. 136.

Желание приблизить народ к искусству для художников 60−70-х годов было теснейшим способом связано с идейно воспитательными задачами. Деятельность художника рассматривалась как общественное служение. И сюжеты и изобразительный язык они старались сделать доходчивыми и понятными для каждого". Рогинская Ф. С. Передвижники. — М. «Арт-родник». 1997. — с.6.

Точно выразил пафос передвижников Л. Н. Толстой: «Кажется странным и безнравственным, что художник, видя страдания людей, не столько сострадает, сколько наблюдает, чтобы воспроизвести эти страдания. А это не безнравственно. Страдания одного лица есть ничтожное в сравнении с тем духовным — если оно благо — воздействием, которое произведет художественное произведение».

Заключение

Бытовой жанр получил свое развитие в России XIX века в творчестве передвижников. Развёрнутую типизированную картину быта всех слоев русского общества дали Г. Г. Мясоедов, В. М. Максимов, К. А. Савицкий, В. Е. Маковский и — с особой глубиной и размахом — И. Е. Репин, показавший не только угнетение народа, но и таящиеся в нём могучие жизненные силы. В творчестве передвижников преобладают обличения, оценочный аспект, ключевые позиции занимает бытовой жанр, умение увидеть драму жизни в обыденном частном эпизоде.

1. Балакина Т. И. История русской культуры М, 95

2. Бурова Г., Гапонова О., Румянцева В. Товарищество передвижных художественных выставок. М., 1962.

3. Иванов И. Передвижники. М., 1961.

4. Культура России IX—XX вв. (под.ред. В. С. Шульгина, Л.В.Кошман). М., 1995

5. Рогинская Ф. С. Передвижники. — М. «Арт-родник». 1997. — с.6

6. Ярошенко Н. А. — Московским членам Товарищества передвижных художественных выставок./Минченков Я. Д. Воспоминания о передвижниках. Л. «Искусство», 1959

7. Рогинская Ф. С. Передвижники. — М. «Арт-родник». 1997