Духовное содержание искусства: гносеологический аспект

Действительно, познавая ценностную связь объекта и субъекта, искусство тем самым приобретает двойную познавательную ориентацию: с одной стороны, оно раскрывает отношение объекта к субъекту, т. е. познает бытие как ценность, с другой — раскрывает отношение субъекта к объекту, т. е. познает систему оценок бытия, складывающуюся в сознании общества, класса, социальной группы и преломляющуюся в сознании самого художника. Отсюда следует, что в содержании искусства заключено двойное знание — знание о мире и самопознание художника.

Познавательной обработке всегда подлежит в искусстве и то, что изображается, и то, что выражается, и потому заключенная в его содержании познавательная информация оказывается отличной от объективной истины как содержания научного познания: в содержании искусства объективная истина противоречиво сопрягается с «субъективной истиной». Речь должна идти здесь именно о «субъективной истине», а не о простой «печати субъективности», как часто полагают, потому что превращение самовыражения в самопознание — это не что иное, как преодоление художником случайности, смутности, хаотичности его ощущений и переживаний, способность разобраться в потоке своего сознания и вычленить, выделить, поднять на поверхность существенное, важное, психологически истинное. Только благодаря этому в индивидуальной неповторимости душевной жизни художника люди могут находить нечто общезначимое, социально-представительное, свойственное и им, а не одному лишь «самовыразившемуся» индивидууму. Ведь духовный мир другого человека представляет для меня интерес сам по себе только в том случае, если этот другой мне близок, дорог, любим мной; когда же речь идет о совершенно мне незнакомом или давно уже умершем человеке, его ощущения, переживания и раздумья могут привлечь мое внимание лишь в том случае, когда они заключают нечто психологически существенное, устойчивое, глубинное, т. е. истинное. Тогда самые интимные человеческие документы — частные письма, дневники, мемуары — приобретают подлинную художественную ценность (вспомним хотя бы судьбу дневника Анны Франк). Но если писатель избирает для своего повествования эпистолярную или дневниковую форму, как это делали Н. Гоголь, М. Лермонтов, Ф. Достоевский и многие другие, он сознательно наделяет вымышленных авторов этих документов той субъективно-истинной душевной жизнью, которая определяет для нас ее интерес, хотя мы прекрасно знаем, что таких людей нет и не было на свете.

Это-то слияние в содержании искусства объективной и субъективной истин В. Белинский называл «поэтической истиной», видя в ней главное отличие содержания искусства от содержания науки и основное условие подлинной ценности произведений искусства.

Следует еще раз подчеркнуть, что речь идет не о суммировании объективной истины и истины субъективной, которое допускает их разъединение и самостоятельное существование каждой. Поэтическое содержание искусства — это не объективно-истинное научное содержание, «дополненное» субъективной, психологической истиной. Поэтическая истина есть целостное и качественно своеобразное явление, есть объективно-субъективная истина, т. е. плод глубокого познания той ценностной связи объекта субъекта, которая характеризует сам предмет искусства.

Вместе с тем, при всей неразрывности познания внешнего и внутреннего, эти два слоя художественного содержания могут по-разному соотноситься друг с другом. Об этом свидетельствует давно уже установленное эстетикой, но до сих пор теоретически не обоснованное наличие двух параллельных рядов искусств — изображающих мир и не изображающих его. Мы убедимся вскоре в том, сколь существенно такое «раздвоение» художественного творчества для классификации видов искусства, а сейчас отмечу лишь, что эти два пути художественного освоения мира возможны и необходимы именно потому, что ценностная взаимосвязь объекта и субъекта допускает двоякого рода подход к ее познанию и моделированию: аксиологическая система «объект — субъект» может быть раскрыта и со стороны объекта, и со стороны субъекта. В одном случае предметом познания оказывается объективная реальность, преломленная в духовном мире человека (литература и актерское искусство, живопись и скульптура), а в другом — духовный мир человека, отражающий и оценивающий объективную реальность (музыка, танец, архитектура).

Показательно, что в истории эстетической мысли первый ряд искусств нередко определяли как объективный, или изобразительный, а второй — как субъективный, или выразительный. Сами эти определения нельзя признать удачными, так как во всех видах искусства воссоздается нерасторжимая взаимосвязь объекта и субъекта, и потому изобразительность невозможна в искусстве вне выразительности. Эти два типа художественного творчества можно было бы скорее назвать эпическим и лирическим, по аналогии с традиционным определением основных литературных родов, ибо в первом случае самопознание художника как бы «скрывается» в изображении реальности, а во втором, напротив, именно самопознание непосредственно воплощается в образной ткани искусства, а познание внешнего мира является опосредованным моментом художественного содержания, его вторым планом, фоном или подтекстом. Аналогичная двойственность способов художественного освоения жизни обнаруживается и при сопоставлении различных художественных направлений — например, реализма и романтизма, классицизма и барокко, импрессионизма и экспрессионизма, — равно как и при сравнении разных индивидуальных стилей, скажем, стиля В. Сурикова и стиля М. Врубеля, стиля А. Бородина и стиля С. Рахманинова, стиля Э. Хемингуэя и стиля Ф. Кафки. И тут в известном смысле правомерно говорить об эпическом и лирическом типах художественного творчества.

Само собой разумеется, что эти две образные структуры имеют множество*, конкретных вариаций и модификаций и что они способны непосредственно взаимодействовать в сложной структуре синтетических видов искусства, в таких своеобразных жанровых образованиях, как роман-исповедь (вспомним «Исповедь» Ж. Ж. Руссо или «Глазами клоуна» Г. Белля) или лирический фильм-исповедь (жанр, ставший весьма популярным в итальянской и французской кинематографии). Но как бы ни складывалось в том или ином случае конкретное соотношение познания и самопознания, их сопряженность наличествует в искусстве всегда, ибо она обусловлена структурой самого предмета художественного познания. Она же диктует и выработавшийся в искусстве специфический способ познания — конкретно-образный, отличающийся от свойственного науке абстрактно-логического способа познания.

Но прежде чем обратиться к анализу образной структуры искусства, нужно рассмотреть другую сторону его содержания — оценку познаваемой им реальности.