Внутреннеслуховой образ и его техническое воплощение

Когда-то Ф. Лист обронил загадочную фразу: «Твори свою технику из духа». Слова эти трактовали по-разному. Однако какой бы смысл в них ни вкладывать, ясно одно: Ф. Лист имел в виду, что техника музыканта-исполнителя уходит своими корнями в сферу психического. В юности нередко это представляется пустым теоретизированием — учащиеся детских музыкальных школ, училищ и вузов смотрят на вещи проще. С годами же, с опытом, суть и смысл сказанного Ф. Листом раскрывается все глубже, полнее.

Характер человека, свойства его темперамента, особенности высшей нервной деятельности и душевной конституции — все это и многое другое непосредственно (или опосредованно) проявляется в технике музыканта. Вспомним «типажи» К. А. Мартинсена, о которых шла речь выше, — «классический», «романтический», «экспрессионистский». Их отличало, по уверениям самого К. А. Мартинсена, не устройство рук, а «устройство» церебральных, нервно-физиологических структур. Различной была в данном случае не «физика», а психика. «Техника… заключается не просто в пальцах и кисти или в силе и выдержке. Высшая техника сосредоточена в мозгу». Это широко известное высказывание, принадлежащее Ф. Бузони, вплотную примыкает, как нетрудно видеть, к словам Ф. Листа, который, кстати, был кумиром Ф. Бузони, и к высказываниям К. А. Мартинсена.

Итак, развитие техники есть нечто большее, нежели «просто развитие пальцев и кисти». Что же отсюда следует? Как понимать это с точки зрения практической педагогики?

Тут придется вернуться к тому, о чем уже говорилось ранее, но мельком и вскользь, — о работе в уме, в сфере внутреннеслуховых представлений, работе, протекающей вне опоры на реальное звучание рояля (или другого музыкального инструмента). Надо сказать, что работа такого рода, как правило, недооценивается и обучающимися музыке, и их педагогами. На все находится время, кроме нее. Логика обычно такова: зачем играть в уме, что-то там представлять, воображать, когда можно сесть за инструмент и позаниматься по-настоящему?

Что ж, упрощенный, ремесленнический подход к делу всегда встречался в массовом музыкально-педагогическом обиходе. Так оно было, есть и будет. Что, впрочем, не меняет сути дела и не ставит под сомнение сам принцип: чтобы хорошо сыграть музыкальное произведение, надо перед этим хорошо представить себе, во всех деталях, его будущее звучание, иметь перед глазами что-то вроде идеального образца.

Это в полной мере относится и к технически трудным фрагментам. И их надо представлять себе, — может быть, в первую очередь именно их, — в виде неких звуковых эталонов, совершенных образцов. («Хотелось бы, чтобы этот пассаж прозвучал у меня так… чтобы эта фигурация получилась такой…») И только вслед за этим, согласно советам знающих свое дело профессионалов, можно обрушивать на трудное место всю мощь специальных технических упражнений. Вслед за этим или одновременно и параллельно — не в том суть. Лишь бы не начинать учить, не услышав предварительно то исполнение, которого хотелось бы добиться.

Михаил Чехов рассказывал, что, работая над сценическим образом, он всегда старался мысленно увидеть — увидеть специально, намеренно, «по собственному заказу» — такую игру, которая была бы близка к идеальной. «Образ, видимый мной в подобных случаях, сознается мной одновременно как мое собственное исполнение и как исполнение кого-то, кто превосходит мои способности во много и много раз»^[1].

0 том же говорили в свое время в разных выражениях Ф. Бузони, И. Гофман, А. Корто, Я. Хейфец и др. Удивляться тут не приходится, ибо закономерности в творческой деятельности драматических актеров и музыкантов во многом едины, как едина природа их искусства.

Польза от работы в уме, про себя, совершенно очевидна и бесспорна, чему есть масса свидетельств со стороны известных музыкантов. «Бывает, по дороге куда-нибудь вдруг вспоминаешь — надо бы позаниматься. И начинаешь „учить“ произведение в самой, казалось бы, неподходящей обстановке — в поезде, в самолете, в метро… По-моему, это не только полезно, но и увлекательно» (Н. Г. Гутман)^[2]. «Можно репетировать в театре, с режиссером и партнерами, в декорациях и костюмах. И можно одному, сидя дома. Даже лежа на диване. Или по дороге в театр» (Е. Е. Нестеренко)^[3]. «Я часто пропеваю мысленно то или иное музыкальное произведение… Благодаря такой „внутреннеслуховой“ концентрации возникают многие важные элементы будущей трактовки. Эта работа происходит во мне постоянно. И я очень ценю ее. В конце концов замысел — в любом виде и жанре искусства — это основное, не так ли? Моя профессия — не исключение» (Дм. Хворостовский)^[4].

А вот описание домашних занятий Г. Р. Гинзбурга: «Он садился в кресло в удобной и спокойной позе и, закрыв глаза, «проигрывал» каждое произведение от начала до конца в медленном темпе, вызывая в своем представлении с абсолютной точностью все детали текста, звучание каждой ноты и всей музыкальной ткани в целом.

Эта работа требовала максимальной сосредоточенности и концентрации внимания на всех оттенках динамики, фразировки и ритмического движения. В таком мысленном представлении о звучании участвовали и зрительные, и двигательные ощущения, так как звуковой образ ассоциировался с нотным текстом и одновременно с теми физическими действиями, которые имели место в процессе исполнения произведения на фортепиано"^[5].

Едва ли не все музыканты, осведомленные о технологии мысленного разучивания, испробовавшие ее в личном опыте, подчеркивали: играя музыку про себя, слышать ее надо не в черно-белом варианте, а «в цвете», во всем богатстве колористических штрихов и нюансов, которые потребуются в дальнейшем, при реальном исполнении музыкального произведения на рояле (либо другом музыкальном инструменте). Технике пианиста (скрипача, виолончелиста и т. д.) надлежит быть не только безупречно точной по сугубо формальным параметрам; она должна быть еще и красива, живописна, многоцветна, дабы исполнитель мог передать в своей игре весь спектр красок и звуковых ароматов, заключенных в музыкальном произведении. А чтобы его (исполнителя) техника была такой — красивой, «благоуханной», искрящейся разнообразными цветовыми бликами и оттенками красок, — именно такой ее и надо мысленно вообразить. Тут, как говорится, начало начал.

Нет необходимости доказывать, что звук рояля бывает не просто тихим или громким, как это кажется обычно начинающим пианистам. Он может быть теплым или холодным, мягким или острым, светлым или темным, ярким или матовым, блестящим или тусклым и т. д. В музыке Шопена и Листа, Шумана и Брамса, Дебюсси и Равеля, Скрябина и Рахманинова, Стравинского и Прокофьева множество живописно-колористических нюансов. Особенно это заметно в сочинениях, созданных на рубеже XIX—XX вв.еков, в пору так называемого музыкального импрессионизма. Тут что ни произведение, то поистине буйство красок, калейдоскопическая пестрота цветовой гаммы. И все это исполнителю надо мысленно предвосхитить, воссоздать внутренним слухом до того, как его руки коснутся клавиатуры. Пусть это удастся поначалу лишь отчасти, попытки должны возобновляться снова и снова. В конце концов они дадут нужный результат.

И еще один важный момент. Чтобы какая-то нота, аккорд, пассаж, фактурная комбинация и т. д. прозвучали именно так, как хотелось бы исполнителю, представить надо не только звуковую краску или тембр, но и игровой прием, который будет применен в данном случае. Желательно вызвать в себе, мысленно представить те тактильные и кинестетические ощущения, которые входят в этот прием, органически связаны с ним, сопутствуют ему. Внутренняя картина, образ движения («сыграю так-то… ощущения будут такими-то») обладают особыми энергетическими ресурсами; представление того, что сделают руки, если оно достаточно четкое, рельефное, действительно вызывает к жизни адекватные двигательные реакции. Срабатывают так называемые идеомоторные механизмы: внутреннее переходит во внешнее, идеальное в материальное, мысленно видимое, воображаемое — в реальное.

Как это происходит, по каким законам — наука пока сказать не может. (Да и сможет ли вообще когда-нибудь?) Но, как уже говорилось, факт остается фактом, внутреннее представление движения значительно облегчает практическое решение двигательно-моторной (технической) задачи. Импульсы, поступающие из мозга, наводят руки на нужные приемы и способы игры, подсказывают целесообразные способы действий на клавиатуре. «Давно было замечено и научно доказано, что раз вы думаете об определенном движении (т. е. имеете кинестетическое представление), вы его невольно, этого не замечая, производите» (И. П. Павлов)^[6].

Словом, обыграны в слуховом сознании, запрограммированы в нем должны быть все без исключения составляющие, из которых складывается реальный звуковой процесс. И ЧТО должно быть сыграно, и КАК.

Не мешает оговорить, что играть про себя надо не только в медленных, но и в быстрых («настоящих») темпах. У учеников зачастую не получается технически то или иное трудное место в произведении только потому, что они не приучены быстро думать при игре, не в состоянии четко и оперативно действовать в режиме скоростного движения. Л. Н. Оборин комментировал это так: «Всем нам не раз приходилось смотреть из окна поезда, который начинает постепенно двигаться: пока поезд идет медленно, шпалы и камушки на пути ясно видны в отдельности, но как только поезд начинает идти быстрее, все они сливаются в одну массу. Думаю, что если потренироваться и привыкнуть к быстроте движения, то можно шпалы и камушки достаточно ясно различать глазами и при быстром движении. Точно так же при игре пассажей и упражнений надо уметь четко и ясно фиксировать быстро взятые ноты. Пианисты, играющие технически хорошо, очень точно передают и контролируют каждый взятый звук, и сыгранный ими пассаж вовсе не представляется таким, какими представляются шпалы и камушки неопытному глазу из окна бегущего поезда: они видят и слышат все очень ясно и точно»^[7].

Итак, уметь все различать и замечать в собственной игре — в любом темпе, в любом скоростном режиме — необходимое условие хорошего исполнения. И умственная тренировка может существенно помочь в этом.

Как и в условиях реального исполнения, переходить, работая в уме, от медленных темпов к быстрым лучше постепенно и последовательно, как бы поднимаясь с каждым разом все выше, подходя все ближе к тому темпу, который в конечном счете и потребуется.

Само собой разумеется, что работать таким образом следует не только с художественным материалом, но и с этюдами, гаммами, специальными упражнениями. Применительно к ним действует та же закономерность: чем яснее, четче слуховой прообраз — тем качественнее исполнение.

В закрытьи глаз, в покое рук —.

Тайник движенья непочатый.

О. Мандельштам Неверно было бы думать, что разного рода операции в сфере внутреннеслуховых представлений доступны лишь избранным, что это удел одиночек из числа особо талантливых и высокоорганизованных в слуховом отношении профессионалов. Отнюдь нет. Вполне под силу подобные занятия и обычным, рядовым учащимся. Если, конечно, они к этому подготовлены и обучены. Из чего следует, что приобщать к работе с нотами без инструмента и без нот и без инструмента нужно практически всех и по возможности раньше. Опыт показывает, что отдельные элементы внутрислухового разучивания музыки можно вводить уже на втором-третьем году обучения.

Да, поначалу учащемуся может показаться, что перед ним возникают новые трудности. Но это только на первых порах, как и всегда при освоении чего-то нового и непривычного. В принципе работа в уме, методом беспредметных действий, говоря языком психологов, существенно облегчает дело. Исполнитель в этом случае отвлекается от практических манипуляций на клавиатуре, от чисто двигательных (физических) трудностей, преодоление которых поглощает при игре огромную долю его внимания и сил. Это позволяет ему сосредоточиться на решении задач высшего художественного порядка, на проблемах интерпретации как таковых. Именно это и ведет его вперед как музыканта.

Есть специальные приемы, облегчающие овладение техникой внутрислуховой работы. Назовем наиболее эффективные из них:

• 1. Исполнение пьес учебного репертуара в замедленном темпе, с установкой на предслышание («разведку слухом») последующего развертывания музыки. Этот метод можно использовать уже в начальный период обучения. Чтобы он дал желаемые результаты, применять его надо не от случая к случаю, а постоянно и регулярно.
• 2. Проигрывание музыкального произведения способом пунктира — одну фразу «вслух» (реально), другую про себя (мысленно), сохраняя в то же время ощущение непрерывности, слитности движения звукового потока.
• 3. Беззвучная игра на клавиатуре инструмента. Игровое действие при этом в основном локализуется в слуховом сознании учащегося — в уме; пальцы же, совершая еле заметные, «зачаточные» движения, слегка дотрагиваются до клавиш.
• 4. Прослушивание малоизвестных сочинений в чужом исполнении — в записи либо живом звучании — при одновременном пропитывании соответствующих нотных текстов. «Полезно… следить за исполнением музыки по нотам. Практику такого рода следует начинать как можно раньше», — советовал А. Д. Алексеев^[8].
• 5. Освоение музыкального материала, проникновение в его выразительную сущность исключительно через мысленное проигрывание нотного текста, исполнение про себя, по принципу: «вижу — слышу». Одна из заповедей Р. Шумана, адресованных молодому музыканту, гласит: «Ты должен настолько себя развить, чтобы понимать музыку, читая ее глазами»^[9].
• 6. Приобретение привычки исполнять разучиваемые произведения в уме в любой обстановке — во время прогулок, в транспорте и т. д. Исполнителям стоило бы поучиться этому у композиторов. Г. Малер, например, говорил, что не умеет работать за письменным столом и для внутреннего движения ему необходимо движение внешнее. П. И. Чайковскому самые интересные музыкальные мысли приходили в голову нередко именно во время прогулок. И таких примеров много.
• 7. Наконец одной из высших, столь же эффективных, сколь и сложных форм развития внутреннего слуха музыкантаисполнителя является выучивание произведения (либо его фрагмента) наизусть посредством все того же способа мысленного (в представлении) музицирования по нотам. Небезынтересно вспомнить, что В. И. Сафонов рекомендовал учащимся фортепианных классов этот прием как вспомогательный именно при технической работе: «Мы советуем изучать наиболее трудные места сначала глазом и только тогда, когда пассаж совершенно ясно будет запечатлен в памяти посредством чтения (выделено мною. — Г. Ц.), приступать к игре его на память на клавиатуре»^[10]. В интересах общего и специального развития учащихся к аналогичному приему прибегали в свое время А. Г. Рубинштейн, Г. Г. Нейгауз, используется он, хотя и не часто, и некоторыми из их последователей.

…Действия в уме, как и любые другие действия человека, могут быть простыми и сложными, пассивно-репродуктивными и творчески-инициативными. Исполнительское искусство, коль скоро мерить его подлинно художественной меркой, требует не репродуктивного отражения музыки в представлении играющего, а инициативного, творческого, тесно связанного с фантазией и воображением, со сложной индивидуальной переработкой воспринятого материала. Исполнительский внутреннеслуховой образ — это новообразование, а не простая копия некоего звукового явления (произведения); лишь при таком условии этот образ обещает стать ярким, полнокровным, эмоционально богатым и содержательным.

Диалектика описываемого здесь механизма действия в принципе такова: будучи необходимой предпосылкой подлинно творческого музыкально-исполнительского процесса, одним из обязательных его компонентов, слуховые представления сами развиваются, обогащаются, преобразуются в ходе этого процесса, поднимаются на новую, более высокую ступень. Тем самым они ведут и к качественному улучшению непосредственно исполнительских (технических) результатов, и к дальнейшему совершенствованию художественной стороны игры.

…Конечно, упрощать ситуацию тоже не стоит: не все, к сожалению, зависит только от внутреннеслуховых представлений, какими бы яркими, глубокими и содержательными они ни были. Многое, очень многое зависит и от рук. Есть игровые приемы (технические приспособления), которые можно найти только руками и только на клавиатуре. Да и вообще сенсорная сигнализация, идущая в мозг от кончиков пальцев исполнителя, очень важна.

Короче, работа психофизических механизмов исполнителя, — догадывается он о ней или нет, — работа разноуровневая, диалектически сложная и изменчивая, проникнутая активными двусторонними связями и отношениями. Мозг контролирует пальцы, повелевает ими; те в свою очередь питают мозг, обеспечивают его такой информацией, которую он из других источников получить не смог бы. Совершенство в игре достигается лишь «путем тончайшего внутреннего ощущения пальцев, вплоть до самых их кончиков. Если исполнитель приобретает это тончайшее внутреннее ощущение и ему станут доступными все виды туше, это не только начинает оказывать воздействие на слух, но через него постепенно влияет и на чувство, которое становится чище и тоньше» (И. Гуммель)^[11].

Говоря о технике музыканта, нельзя обойти стороной вопрос о воле. Слишком многое зависит от нее в данном случае. Гораздо больше, чем это может представляться в околомузыкальных кругах или даже некоторым ученикам и их наставникам. «В исполнении нужна прежде всего воля»^[12], — эти слова В. В. Софроницкого могли бы послужить отличным эпиграфом ко всем рассуждениям на эту тему.

Действительно, воля нужна музыканту-профессионалу во всем, начиная с самого обычного, повседневного рабочего обихода. Каждый день, хочешь — не хочешь, здоров — не здоров, есть настроение или нет, приходится заниматься. Иной раз буквально через силу. Без волевого усилия, понятно, тут не обойтись. Не слишком заметное со стороны, да и самому музыканту, бывает, тоже, оно-то как раз и отличает профессионала от остальных.

И вопрос не только в том, чтобы заставить себя сесть за рояль, взять в руки скрипку или начать распеваться. Музыкантпрофессионал или тот, кто готовится стать им, обязан делать свое дело хорошо, что означает умную, эффективную организацию труда. Тут тоже необходима воля. Всякое волевое действие является по сути своей сознательным, целеустремленным и направленным действием, учат психологи. Это так же верно, как и обратное: всякое целенаправленное и творчески содержательное действие является волевым по своей психологической структуре.

Получается, что воля определяет не только объем и регулярность работы, но и ее содержание, ее качественные параметры, ее «коэффициент полезного действия».

Наконец, публичное выступление музыканта. Без этого не обходится ни учащийся ДМШ, ни студент музыкального училища или консерватории, ни концертирующий артист, чья деятельность от начала до конца связана со сценой. Успех или неуспех тут тоже напрямую зависит от воли, характера человека. (Воля — хребет характера, считают педагоги и психологи, и это отнюдь не просто метафора.) Умение собраться в нужный момент, сконцентрироваться на деле, полностью мобилизовать внутренние ресурсы, отбросить всякого рода сомнения, колебания, неверие в свои силы, — кому-то это удается лучше, кому-то хуже. Поэтому результаты публичного выступления зависят не только от природных возможностей исполнителя, его способностей (двигательно-технических и проч.) или степени готовности к данному выступлению. Очень многое решают здесь волевые качества человека.

Нелишне напомнить в данной связи, что об исполнителе судят не по тому, на что он потенциально способен. Об этом доподлинно неизвестно никому, даже самому исполнителю. Судят по тому, что он реально показывает, «предъявляет» на сцене. Мало быть техничным — надо продемонстрировать свою технику в конкретных обстоятельствах, что само по себе предполагает волю.

И еще несколько слов на эту тему. Музыкальноисполнительское искусство, подобно балетному, цирковому, а также некоторым другим видам художественно-творческой деятельности, требует от тех, кто им занимается, регулярных и систематических тренировок. Тут крайне нежелательны какие-либо паузы, перерывы в работе — особенно длительные. Они, как правило, влекут за собой профессиональнотехническую дисквалификацию, откат назад. Чем сложнее структура навыка (любого навыка, в том числе и музыкальноисполнительского, технического), чем тоньше его внутренняя организация, тем больше внимания и заботы требуется для поддержания его в рабочем состоянии.

В XIX веке в ходу были немые клавиатуры; ими пользовались во время путешествий или при иных условиях, когда не было возможности упражняться на фортепиано. (Ф. Лист одно время держал такую клавиатуру в своей дорожной карете; регулярно пользовались ею А. Гензельт и некоторые другие видные пианисты.) В наше время немых клавиатур уже практически не встретить, однако по-прежнему есть музыканты, готовые пойти на что угодно, лишь бы не терять время, не нарушать привычный, устоявшийся график работы.

М. Клементи, блиставший в свое время на концертных сценах Европы, почитал за правило заниматься каждодневно по 8 часов; если же эта норма почему-либо не выполнялась, он возвращал «долг» на следующий день. Примерно такого же правила, по свидетельству Н. Л. Дорлиак, придерживался и С. Т. Рихтер. М. М. Плисецкая призналась в одном из интервью, что больше всего на свете не любит упражнения у станка — те самые трудные, утомительные упражнения, которыми она занимается всю свою жизнь. И тем не менее она занимается ими каждый день, при любом самочувствии, несмотря ни на какие «не хочется» и «надоело».

Речь о том, что творческая работа, особенно если она предполагает регулярный тренинг, так или иначе формирует волю, оттачивает ее, создает условия, при которых воля не может не укрепляться. А потому люди искусства чаще всего люди особого склада. Они могут по-разному выглядеть в быту, в общении с окружающими — кто-то мягче, деликатнее, кто-то жестче и категоричнее, кто-то уступчивее, кто-то нет, — нов своих профессиональных занятиях это люди, как правило, твердые, волевые, настойчивые, целеустремленные. Быть иными им просто нельзя. Многие, к слову, придерживаются «железного» режима в труде. Виолончелист Д. Б. Шафран рассказывал, что по большим праздникам, например на Новый год, он начинал занятия на виолончели в 9 утра (щадил соседей, по его словам), во все остальные дни — в 8 утра. Помешать этому не мог никто и ничто. В жизнеописаниях больших мастеров таких примеров более чем достаточно.

Сделавшись привычной, подобная организация бытия требует уже меньших волевых усилий. Привычка вообще лучшая помощница воли — но это потом, когда она образуется. Когда сложатся определенные жизненные устои и стереотипы, когда творчество станет потребностью для человека. А до этого начинающим музыкантам, балеринам, танцорам и т. д. приходится нелегко. Особенно детям и подросткам. Но именно в это время и формируется характер, закладывается фундамент будущих успехов и достижений. Воля крепнет в преодолении себя — об этом говорили еще древние (Аристотель, Сенека).

Как уже указывалось, техника музыканта это возможность сделать на инструменте то, что хочешь сделать, возможность реализовать в живом звучании («материализовать») свои внутренние видения, образы, представления. И чем ярче, рельефнее эти внутреннеслуховые представления, тем больше шансов на то, что они оживут под пальцами исполнителя.

Все это так. Но внутренние образы и представления сами по себе еще не решают проблемы. Так же как литературное произведение, по меткому замечанию французского поэта П. Валери, состоит не из мыслей, не из чувств и настроений, а из слов, так же и звучащая музыка состоит прежде всего из нот, из вполне конкретного звукового материала. И сыграны эти ноты должны быть чисто, точно, в надлежащем темпе — только это дает право на существование любым замыслам, интерпретаторским идеям, художественным образам и проч.

Все это также требует волевых усилий, и немалых. Чем они энергичнее, последовательнее, тем больше оснований надеяться на удачу; чем сильнее выражено в действиях музыканта императивно-утвердительное начало («хочу сделать так, и только так, а не иначе»), тем больше можно рассчитывать на то, что приблизишься к желаемому.

«Людей, хорошо чувствующих музыку, много; немало также людей, способных создать интересный, яркий исполнительский план данного произведения. Но одно дело — создать такой план, другое — воплотить его в реальном звучании; одно дело, скажем, определить темповые границы и соотношения в исполняемом произведении, другое — удержаться в этих границах, выполнить намеченные соотношения. Число артистов, способных осуществить свой исполнительский план в реальном звучании… относительно очень невелико. Между тем, какой прок от самого талантливого плана, если у артиста не хватает необходимой для его реализации исполнительской воли?»^[13] — писал Г. Р. Гинзбург.

Конечно, воплотить желаемое целиком и полностью, на все сто процентов, не удается почти никогда и никому. Всегда остается какой-то зазор, просвет в «ножницах», что-то «недовыполненное», как говорят музыканты-практики. Потому-то большие артисты постоянно недовольны собой: «То, да не совсем то», — слышишь от них после их выступлений, даже удачных. Проблема в том, насколько удается сократить этот зазор, минимизировать дистанцию между «хочу» и «делаю».

Ф. И. Шаляпин, когда бывал неудовлетворен каким-то исполнением (в том числе и своим собственным), говорил: «Получилось около». Получилось, иными словами, приблизительно, неточно — не прямо в цель, а где-то рядом. У музыкантов бесхарактерных, недостаточно волевых чаще всего именно так и бывает — они попадают не в «десятку», а где-то «около». В искусстве настоящих мастеров это «около» почти неразличимо, во всяком случае со стороны. Поэтому В. В. Софроницкий и говорил, что для него «вся работа — это работа над закалкой воли»^[12]. Схожим Образом рассуждал и Г. Р. Гинзбург: «Исполнительская воля — важнейший, часто решающий фактор артистического успеха; от ее наличия или отсутствия зависит нередко исход концертного выступления». Беда большинства музыкантов, особенно начинающих, считал Г. Р. Гинзбург, «часто не столько в недостатке техники, сколько в недостатке исполнительской воли… Многое не выходит у студентов только потому, что волевое усилие, затраченное ими на выполнение задания, было в сущности ничтожным»^[15].

Воля необходима как в домашней работе, при разучивании музыкального произведения, так и на сцене, во время публичного выступления. В последнем случае она подвергается особенно суровому испытанию.

Только тот, кто сам выходил на сцену, может понять состояние музыканта-исполнителя. У некоторых, особенно начинающих, от страха мысли путаются, руки-ноги дрожат, движения делаются угловатыми, судорожными, неестественными, неточными. Зажатость психическая переходит в физическую, мышечно-двигательную, которая в свою очередь усугубляет внутреннюю психическую скованность.

Между тем именно здесь и сейчас, на сцене, в этот решающий, кульминационный момент музыканту-исполнителю как никогда нужны выдержка, самообладание, душевное равновесие. Нужны послушные руки и расчетливые, ювелирно-точные движения. Ведь отклонение пальца при игре буквально на миллиметр может обернуться фальшивой нотой, «грязной» интонацией и другими серьезными неприятностями.

Но о каком душевном спокойствии и самообладании можно говорить, когда оказываешься в эпицентре внимания многолюдной аудитории? «Я прямо-таки физически ощущаю, выходя на сцену, что на меня устремлены сотни глаз, — рассказывал Я. В. Флиер. — Каждое мое движение — как я появляюсь из-за кулис, иду по сцене, подхожу к роялю, сажусь, готовлюсь к игре, — словом, буквально все фиксируется, придирчиво оценивается собравшимися. Это кого угодно может выбить из колеи, даже самого опытного концертанта. Если, конечно, не соберешь свою волю в кулак».

Заметим, что бывают выступления особо ответственные, как говорится, судьбоносные, когда решается будущее исполнителя — чаще всего молодого. Скажем, поступление в престижное музыкальное-учебное заведение, или участие в ответственном международном соревновании, или что-то еще в этом роде. Технический брак, даже незначительный, обидная случайность, помарка могут означать здесь крушение всех планов и надежд. На карту иной раз бывает поставлено практически все — и это отчетливо осознается человеком либо ощущается на уровне подсознания, что не меняет сути дела.

Конечно, многое в такой ситуации зависит от общей готовности к выступлению. Хорошо ли выучена программа, обыграна ли она предварительно, «обкатана» ли на публике, удачно ли подобраны произведения, входящие в программу, по силам ли они исполнителю и т. д. — все в данном случае имеет значение. Факторов сугубо профессионального свойства тут достаточно много, и каждый из них по-своему важен и значим.

И все же едва ли не наиболее важна в решающий момент воля исполнителя. При прочих равных условиях от нее зависит если не все, то почти все.

Воля означает в реальном своем выражении контроль за игровыми действиями. Контроль — воля; воля — контроль; понятия эти, можно сказать, синонимические. У высококлассного музыканта-исполнителя под неослабным и пристальным наблюдением находится решительно все — и темпоритм исполняемого произведения, и его звучание, и фразировка, педализация, нюансировка и проч. Все тщательно просматривается, отлаживается по ходу дела, выравнивается, корректируется. Саморегуляция исполнительских действий доводится порой до совершенства. Бывает, это наносит даже некоторый урон исполнителю, лишая его игру живительной импровизационности, непредсказуемости, сиюминутности переживания. Слушатели словно бы присутствуют на вернисаже уже готовых, скрупулезно сработанных звуковых картин, неизменных в своих выразительно-изобразительных деталях и частностях, — а им, слушателям, хотелось бы заглянуть в творческую мастерскую художника, понаблюдать за процессом создания музыки.

Конечно, саморегуляция как центральный компонент технического мастерства предполагает в качестве необходимых условий и опыт исполнителя, и хорошее знание дела, и тщательно отработанную систему профессиональных умений и навыков. Однако весь этот набор мало что значил бы, если бы за ним не стояла воля. Она, можно сказать, атрибутивное качество мастера.

У некоторых музыкантов отсутствие этого качества, иначе говоря, волевая «недостаточность», может сводить на нет самые интересные интерпретаторские задумки и начинания. Действительно, чего они стоят без соответствующей технической реализации? «…Беспокойство и страх, охватывающие многих музыкантов, когда они приближаются к „опасному“ месту, порождают нередко торопливость, „скомканность“ в передаче не только трудного пассажа, но и совершенно простых эпизодов, расположенных непосредственно перед ним… Как бороться с подобными отрицательными явлениями? Какая сила может преодолеть вышеописанные соблазны и страхи, освободить исполнение от ненужной, губительной суеты, удержать его в задуманных границах? Только хорошо воспитанная, натренированная, строго организованная исполнительская воля»^[16].

Хорошо, если у человека волевой характер от природы. Для людей сценических профессий это дар бесценный. Известный психолог С. Л. Рубинштейн отметил семь психологических параметров (индивидуально-личностных качеств), отличающих волевого человека: инициативность, самостоятельность, решительность, энергия, настойчивость, самоконтроль, принципиальность. Возможно, этих качеств можно было бы насчитать и больше; возможно, с другой стороны, что не все из предложенного С. Л. Рубинштейном «ассортимента» столь уж бесспорно. (Разве так уж редко воля, например, сочетается с беспринципностью? Примеров тому, к сожалению, более чем достаточно.) Впрочем, сейчас важнее другое. Некоторые характерологические особенности, выделенные С. Л. Рубинштейном, — решительность, энергия, самоконтроль — действительно прямо и непосредственно связаны с музыкально-исполнительской деятельностью. Помогая преодолеть различные препятствия (внутренние и внешние), возникающие в этой деятельности, они позволяют устоять в любой экстремальной ситуации.

Не следует думать, что волевые люди волнуются меньше остальных. Ничуть. И они знакомы со стрессовыми состояниями, с эмоционально-психологическими перегрузками. В известном смысле им приходится даже труднее, чем другим — чувства у них обычно не выплескиваются наружу, хранятся внутри, в себе самом. Но справляются с собой такие люди лучше, увереннее, надежнее; внутренние катаклизмы у них заметны меньше. А потому меньше, незаметнее и разного рода технические неурядицы при игре, что в конце концов является главным, ибо техника это не потенциальные возможности музыканта, не то, что он «мог бы, если бы…»; техника — то, что человек де-факто демонстрирует при игре, что реально видят слушатели.

Волевой склад натуры оказывает влияние зачастую не только на качество техницизма, но и на манеру, стиль игры. Если некоторые музыканты, выступая на сцене, словно бы беседуют с аудиторией, как бы предлагая свою трактовку произведения, но не настаивая на ней, то в исполнении других постоянно ощущается властное, императивно-утвердительное начало («так и только так!»). Пожалуй, наиболее яркий пример такого стиля в искусстве XX столетия — игра С. В. Рахманинова. Явственно ощущался исполнительский «императив» у А. Шнабеля, Э. Г. Гилельса, А. Бенедетти Микеланджели, Г. Гульда…

Некоторые педагоги приходят к выводу, что надо ставить специальной задачей воспитание волевых качеств у ученика. И они правы. По большому счету эта работа также входит в реестр их профессиональных обязанностей.

Другой вопрос, каким образом решать эту задачу. Видимо, не будет преувеличением сказать, что в условиях умело поставленного, квалифицированного преподавания она во многом решается сама собой. Что касается каких-то общих, универсальных рекомендаций, то их сравнительно немного; значительно больше индивидуальных, предназначенных для конкретного учащегося в той или иной конкретной ситуации.

В любом случае — это правило «номер один» — воля формируется, крепнет, когда существует цель, которую необходимо достигнуть, и предпринимаются все необходимые усилия для этого. Тут общий знаменатель практически всех психологопедагогических установок и рекомендаций.

Цели, естественно, могут быть различными — выучить то или иное музыкальное произведение; подготовиться к открытому выступлению, освоить новый для себя художественный стиль или направление; решить более или менее сложную техническую проблему, одолеть какую-то исполнительскую трудность и т. д. Цели бывают отдаленными и близлежащими, стратегическими и тактическими, многослойными (сложносоставными) и единичными, локальными. Принципиально важно в данном случае, существуют ли они у учащегося вообще, принимает ли он их как свои собственные, а не навязанные извне. В первом случае занятия музыкой имеют смысл, во втором — практически нет.

Суть в следующем. Можно считать доказанным (данные психологов подтверждают это со всей неопровержимостью), что такие необходимые человеку качества, как энергия, настойчивость, инициативность, решительность и др. (т. е. практически весь реестр С. Л. Рубинштейна, приводившийся выше), пробуждаются и активизируются лишь при наличии у него определенных целей. И напротив, те же качества атрофируются, глохнут при их отсутствии. Л. С. Выготский указывал, что многое из нерешенного, несделанного в жизни — результат не слабости воли, как обычно полагают, а слабого видения цели.

Добиться своего, проявить целенаправленность, целеустремленность и т. д. — все это, разумеется, из арсенала речевых штампов. И тем не менее разговор о целях необходим.

Цели могут осознаваться человеком, а могут пребывать на уровне подсознания (и в то же время властно определять жизненную стратегию и тактику). Повторим, имеет значение в данном случае — есть цели или их нет. У. Джемс определял человека как «борца за достижение целей»; в известном смысле это верно.

Цели во многом определяют психологическую конфигурацию личности, с ними связаны потребности и интересы, эмоции и чувства, поступки и свершения и т. д. Почему в музыкальных учебных заведениях можно встретить иной раз людей вялых, сникнувших, словно опустивших крылья (и совсем еще молодых людей!), хотя их помнят полными сил и энергии, подававшими надежды? Утрачены целы. Или вера в них, что фактически то же самое. Почему другие, напротив, захлебываются в суете будней, в нескончаемой сутолоке, в беспорядочной и бессмысленной житейской текучке? По той же причине. Суть одна — различны формы ее проявления, и только. Когда человек не знает, к какой пристани держит путь, для него ни один ветер не будет попутным, говорили древние. И. П. Павлов изложил ту же истину в виде научного закона: «Рефлекс цели имеет огромное жизненное значение, он есть основная форма жизненной энергии каждого из нас».

Как отмечалось выше, цели могут существенно отличаться по своему содержанию и направленности. Если в сфере профессиональной деятельности, в технической работе они примерно одинаковы, то в широком жизненном контексте целевые ориентиры и «прицелы» людей многообразны и не похожи друг на друга. У одного — чего-то достичь, заполучить, приобрести или, скажем, кем-то стать, занять место, должность. У другого — сделать, открыть, свершить, осуществить. Третьему, в общем, не столь важно и это, ему интересен сам творческий процесс как самоцель, ему важно высказаться. «Цель творчества — самоотдача, а не шумиха, не успех», — сказал Б. Пастернак.

Надо заметить, что цели сами по себе, — каковы они, к чему сводятся, что представляют собой, — превосходно характеризуют человека. Отсутствие их — тоже.

…Итак, чтобы уверенно перепрыгнуть через какое-нибудь препятствие, ров и т. д., надо прежде всего отчетливо видеть место, куда прыгаешь. Чтобы поймать в воздухе какой-нибудь предмет, надо, опять-таки, вовремя увидеть его. То же — ив работе музыканта-исполнителя.

«Когда молодой музыкант знает и понимает, что ему нужно сделать, когда после ста неудачных или не совсем удачных проб он предпринимает сто первую — и обнаруживает, что намечается сдвиг к лучшему, это и означает тренировку воли в „классическом“ ее варианте. Важно не прекращать своих попыток, „не сходить с дистанции“, пока чувствуешь, что можешь еще в чем-то улучшить свою игру. Не успокаиваться на том, что получилось более или менее удовлетворительно. Ведь в нашем деле „почти получилось“ — то же самое, что „почти не получилось“», — говорил Д. Б. Шафран.

Иными словами, воля не в том, чтобы сделать («технически сработать») что-либо, она в том, чтобы сделать все наилучшим образом, «по максимуму», на пределе возможного, а то даже и за пределами этого. Перефразируя известного американского философа Дж. Сантаяна, можно сказать, что для настоящего профессионала трудным является то, что может быть выполнено сегодня, завтра или послезавтра; невозможное — то, что потребует несколько большего времени.

Небезынтересен и еще один ракурс проблемы: воля и упрямство. Как соотносятся эти свойства личности, в какой находятся степени родства?

В весьма близкой. Настолько близкой, что иной раз одно можно, не разобравшись, принять за другое. В ряде жизненных ситуаций воля и упрямство непосредственно соприкасаются в деятельности человека, порой сливаются, взаимопроникают друг в друга.

Но есть между ними и отличия, причем принципиального свойства. Упрямство на бытовом уровне выглядит, как правило, весьма непривлекательно. Оно неумно, примитивно по своей внутренней сути, выступает нередко вопреки логике и здравому смыслу. Воля, напротив, отличает обычно людей неглупых; они знают, чего хотят, и действуют сообразно обстоятельствам, если нельзя подчинить их себе.

Не следует забывать, впрочем, что одно дело упрямый, «твердолобый» негативизм взрослого, сложившегося человека, и совсем другое — отстаивание своей позиции, своего взгляда на вещи ребенка или подростка. Для тех, кто только еще вступает в жизнь, упрямство на определенном этапе становления характера — явление вполне закономерное и естественное, какой бы критике не подвергалось оно со стороны педагогов и родителей. Важно и то, что в процессе внутренней эволюции индивида упрямство вполне может трансформироваться в волю. Так случается, и нередко.

Надо помнить, имея дело с юными упрямцами, что многие черты и свойства характера учащегося могут выглядеть в ходе своего становления не слишком привлекательно. Но именно из них произрастают впоследствии, в ходе сложных внутренних метаморфоз, душевные новообразования явно позитивного свойства. Происходит как бы сублимация одних психических феноменов и качеств в другие — своего рода вариант превращения гадкого утенка в красивого лебедя. Короче, детская и юношеская импульсивность, неуступчивость, постоянная готовность к сопротивлению и т. д. вполне могут быть — в генетическом плане — предтечей воли. Биографии многих видных деятелей науки и искусства подтверждают это со всей определенностью. В свое время молодой Иво Погорелич, обучаясь в Москве, нередко конфликтовал с окружающими, подчас почти демонстративно поступал наперекор тому, что советовали ему учителя. Это не помешало ему впоследствии стать одной из наиболее заметных фигур в пианизме второй половины XX века. Или — М. Плетнев. Тоже ничего похожего на безропотную покорность и послушание в молодые годы. Когда-то среди музыкантов широкое хождение имела фраза, сказанная в сердцах его педагогом Я. В. Флиером: «Легче дать сольный концерт в Большом зале консерватории, нежели провести одноединственное занятие с Плетневым». Сегодня М. В. Плетнев — один из ведущих российских музыкантов, «сплав воли, целеустремленности и интеллекта», по мнению некоторых критиков.

В музыкальных учебных заведениях нередко возникают диспуты — правильно ли поступает педагог, сосредоточиваясь на выработке техники учащегося как самоцели? Разве не должна решаться эта задача в контексте других, более общих и, главное, более высоких?

Конечно, учебные задачи тесно связаны между собой, сплетаясь на практике в один тугой узел. Решение одной из них так или иначе затрагивает и другие. И тем не менее или, может быть, именно вследствие этого сосредоточение на технике как самоцели вполне правомерно и оправданно. Более того, оно необходимо на определенных этапах становления музыканта-профессионала. Не случайно такой точки зрения придерживались многие видные исполнители и педагоги, о чем уже шла речь выше.

Кое-кто, правда, возражает: но ведь техника — это же только средство и не более того; средство, предназначенное для решения кардинальных художественно-творческих задач. Ориентация в работе только на технику — не отразится ли это пагубно на общем развитии музыканта, не притормозит ли его внутренний, духовный рост? И вообще, трактовка техники в качестве самоцели — не вступает ли она в явное противоречие с воззрениями ряда авторитетных музыкантов, как российских, так и зарубежных?

Действительно, несть числа высказываниям корифеев музыкального искусства, ставивших во главу угла художественнообразное, содержательное начало в исполнительстве. Еще А. Н. Серов, русский композитор и музыкальный критик, писал в конце XIX века: «…Техника — средство; когда же она превращается в цель, она становится на степень весьма низменную, на степень фокусничества, скоморошества, плясания на канате, хождения по проволоке, игранья ножами, глотанья шпаг и тому подобных доказательств ловкости, выучки, более или менее удивляющей толпу. С искусством истинным тут уже нет ничего общего»^[17].

Эти слова не раз вспоминали и обыгрывали каждый на свой лад многие музыковеды, критики, педагоги. И хорошо, что вспоминали: в них точно схвачена суть философско-эстетического толкования музыкального исполнительства.

Однако есть во всем этом одно существенное обстоятельство, которого нельзя не учитывать, не принимать во внимание при решении рассматриваемой проблемы. Техника как самоцель — где? На концертной эстраде, в ходе публичного выступления исполнителя? Или в процессе домашних занятий того же исполнителя, при овладении столь необходимым ему ремеслом?

В первом случае ничего, кроме неприязненного чувства, возникнуть, разумеется, не может. Откровенная демонстрация своих технических возможностей, виртуозное щегольство, шумливая сценическая бравада, самопоказ и проч. — все это вызывает, как правило, решительное отторжение со стороны специалистов и квалифицированной части слушательской аудитории. Тут можно говорить либо о профессиональной и человеческой незрелости исполнителя, либо, что значительно опаснее, о сценическом самолюбовании в его острой форме.

Упоение своими виртуозно-техническими доблестями нередко можно наблюдать на выступлениях совсем еще молодых музыкантов, дебютантов концертной сцены. Встречается оно подчас и на музыкально-исполнительских конкурсах. Особо радужных перспектив самодовлеющий техницизм не сулит: дальше кратковременных успехов дело обычно не идет. Музыканты такого плана быстро сходят со сцены: их много и цена им невелика.

Бывает, правда, что, начав с пышной инструментальной бравуры, иные исполнители приходят с течением времени к духовно богатому, психологически углубленному искусству. Такую эволюцию проделал в свое время Э. Г. Гилельс. Похоже выглядел творческий путь и некоторых других музыкантов. Но это примеры особые, и разговор сейчас не о них.

Принципиально иная ситуация в том случае, когда техника и всестороннее развитие-кристаллизация ее выходят на передний план в повседневной, домашней работе исполнителя, работе, скрытой от посторонних глаз. Музыкантыпрофессионалы не могут не интересоваться техникой своего дела, не сосредоточиваться специально на ней: «Большой пианист должен быть прежде всего большим техником, — высказывался по этому поводу Ф. Бузони. —. .Чтобы подняться выше виртуоза, надо вначале стать им»^[18].

Крупным мастерам музыкального исполнительства техники обычно не хватает — так во всяком случае считают они сами; ее всегда мало, ибо их замыслы, их творческие задумки постоянно опережают, превосходят их технический потенциал, сколь бы велик он ни был.

Иной раз случается, что технические задачи постепенно и незаметно переходят в художественно-содержательные. Грани между первыми и вторыми у таких музыкантов, как В. В. Софроницкий, В. Горовиц, А. Бенедетти Микеланджели, П. Казальс, Я. Хейфец, И. Стерн, были подвижными, малозаметными; то, что принято называть «формой и содержанием», «материальным и образно-поэтическим», сливалось у них в единый и нерасторжимый образ. Словом, тезис «техника как самоцель» может иметь различные толкования, представать не в одном, а в нескольких аспектах. А потому отвергать его с порога, как иногда делают, вряд ли стоит.

Отшлифовать технику до такой степени, когда она начинает представлять собой самодовлеющую эстетическую ценность («тэхне» в переводе с древнегреческого — искусство), — для этого нужен особый талант, особый вкус к красоте в музыке. И, конечно, нужна большая воля.

Об исполнительской воле и о том, что связано с ее воспитанием, уже говорилось. Кстати, У. Джемс рекомендовал для укрепления воли делать каждый день какое-нибудь внутреннее усилие над собой — иногда небольшое, а иногда и побольше в зависимости от обстоятельств. К практической деятельности музыканта, к работе над техникой в частности совет У. Джемса имеет прямое отношение. Правда, речь тут пойдет уже не о воспитании воли, а о самовоспитании. Но ведь и задача-то решается только тогда, когда одно плавно переходит в другое.

• [1] Чехов М. Литературное наследие. — М., 1986. — Т. 2. — С. 75.
• [2] Цит. по кн.: Цыпин Г. М. Психология музыкальной деятельности.С. 191.
• [3] Там же.
• [4] Там же. — С. 214.
• [5] Николаев А. А., Гинзбург Г. Р. // Вопросы фортепианного исполнительства. — М., 1968. — Вып. 2. — С. 179.
• [6] Павлов И. П. Поли. собр. соч. — М.; Л., 1951. — Т. 3. Кн. 2. — С. 316.
• [7] Оборин Л. Н. Статьи, воспоминания. — М., 1977. — С. 49, 50.
• [8] Алексеев А. Д. Методика обучения игре на фортепиано. — М., 1978. —С. 32.
• [9] Шуман Р. Жизненные правила для музыкантов // Избранные статьио музыке. — С. 360.
• [10] Цит. по кн.: Равичер Я. Василий Ильич Сафонов. — М., 1959. — С. 175.
• [11] Цит. по кн.: Алексеев А. Д. История фортепианного искусства. — М., 1988.— С. 123.
• [12] Софроницкий В. В. О своей работе // Пианисты рассказывают. — М., 1979. — С. 106.
• [13] Гинзбург Г. Р. Заметки о мастерстве // Вопросы фортепианного исполнительства. — Вып. 2. — С. 67—68.
• [14] Софроницкий В. В. О своей работе // Пианисты рассказывают. — М., 1979. — С. 106.
• [15] Гинзбург Г. Р. Заметки о мастерстве // Вопросы фортепианного исполнительства. — Вып. 2. — С. 67.
• [16] Гинзбург Г. Р. Заметки о мастерстве // Вопросы фортепианного исполнительства. — Вып. 2. — С. 68.
• [17] Цит. по кн.: О музыкальном исполнительстве. — М., 1954. — С. 58.
• [18] Цит. по кн.: Исполнительское искусство зарубежных стран. — М., 1962.Вып. 1. — С. 145.