Шекспир в России

Удивительно, до чего склонны к различным лозунгам марксистские литературоведы! При чтении их работ кажется, что они неспособны написать ни одной статьи без оправдывающего ее лозунга и не в порядке проведения какого-либо плана. Но еще более достойно удивления, что несмотря на эту плановую казенщину, историкам литературы удается иногда находить темы, интересные отнюдь не только в смысле «освоения наследия Ленина» и других подобных задач. В недавно вышедшем первом сборнике «Театрального наследия»^[1] помещена статья А. С. Булгакова, разбирающая вопрос действительно существенный для истории русской литературы и русского театра. Называется она «Ранее знакомство с Шекспиром в России». Правда, чтобы прочесть ее, надо вооружиться немалым терпением. Как указано в книге, «работа на тему „Шекспир в России“ ведется автором в порядке выполнения производственного плана Института театроведения». Вследствие этого вся статья находится под знаком искусственного «шекспирозирования» советского театра и пестрит объяснениями и толкованиями с уже набившей оскомину «классовой точки зрения». Кроме того, она написана таким казенным, тяжеловесно скучным языком, что книгу не раз хочется отбросить в сторону. Такой лженаучной иностранной терминологии, вероятно, еще никогда не встречалось у русского автора. Но материалы, собранные Булгаковым, действительно ценны и интересны: очень полно и тщательно воспроизводят они историю знакомства русского читателя и зрителя с творчеством Шекспира от времени Сумарокова до появления первых точных переводов.

Отличительные черты этого первого периода проникновения в Россию произведений Шекспира неожиданны и несколько необычны. Первые их распространители у нас сами почти не были знакомы с театром английского драматурга, часто совсем не знали по-английски. Вдобавок, в нашей литературе господствовали так называемые «псевдоклассические» каноны и увлечение теориями Вольтера, который, как известно, считал Шекспира «чудовищем». Таким образом, и то, что доходило до нас от подлинного Шекспира, пригонялось русскими авторами к «классическим» образцам или переделывалось ими согласно с их собственными воззрениями — ив печати или на сцене появлялся Шекспир, лишенный всех почти характерных черт, своего рода «Шекспир без Шекспира».

Как относились в то время к Шекспиру, достаточно очевидно хотя бы из отзыва о нем, высказанного Сумароковой в «Эпистоле о стихотворстве»: «Английский трагик и комик, в котором и очень худова и чрезвычайно хорошева очень много». Этот неопределенный отзыв, объясняемый отчасти тем, что Сумароков не мог читать Шекспира в подлиннике, а знал о нем только по французской переделке де Лапласа^[2], усугубляется однако мнением о нем, как о «непросвещенном», т. е. сыром и безвкусном писателе. Естественно, что такое предубеждение отталкивало современников Сумарокова от чтения Шекспира. Но что-то все-таки и влекло их к нему, имя его было им известно и, вероятно, самое нарушение Шекспиром привычных классических форм действовало как некое очарование. Во всяком случае, интерес к нему существовал, и появление переделок его пьес становилось неизбежными. Первую такую переделку дал, как это ни странно, тот же Сумароков, в тайне, по-видимому, разделявший общее любопытство. В 1748 году типография Академии Наук отпечатала его «Гамлета», а через два года пьеса была поставлена при дворе кадетами Шляхетного корпуса.

Передал Сумароков, собственно говоря, не шекспировскую трагедию, а ее французскую версию уже упомянутого де Лапласа. Но де Лаплас старался все же соблюсти некоторые особенности оригинала. Сумароков, оригинала не знавший, не постеснялся перестроить Гамлета всецело на свой собственный лад так, что от Шекспира осталось только название пьесы и некоторые действующие лица. Отдаленное сходство сохранилось еще в двух монологах: короля во втором действии и известном гамлетовском — в третьем («Быть или не быть»). Зато весь остальной текст далее не напоминает английского «Гамлета». Изменил Сумароков и самый сюжет, отбросив всю философскую его сторону. Гамлета он вывел честолюбцем, желающим вернуть себе отчий трон; препятствием этому служит его любовь к Офелии, так что вся пьеса сводится к традиционному в классических трагедиях конфликту долга и страсти. Нечего и говорить, что кончается все благополучно: Гамлет не убивает Полония, который сам кончает с собой, а влюбленные сочетаются узами законного брака. Все действие введено в рамки пресловутых «трех единств», и действующие лица тоже распределены по классическим образцам. Так Полоний стал «наперсником» при короле, а для Гамлета и Офелии Сумароков таких «наперсников» присочинил. Зато в его произведении не нашлось места ни Горацию, ни Фортинбрасу, ни Гильденстерну и Розенкранцу. Характеры героев тоже упрощены до чрезвычайности. Например, Клавдий (король) стал типичным «злодеем», в котором нет ни одного доброго чувства; он сам себя характеризует следующими стихами:

Когда природа в свет меня производила, Она свирепства все мне в сердце положила.

Во мне искоренить природное мне зло.

О воспитание, и ты не возмогло.

Несмотря на все это, «Гамлет» имел несомненный успех. Даже Тредиаковский, вечный враг Сумарокова, хотя и упрекнул его за перевод с французского прозаического пересказа, а не с подлинника, все же признал трагедию «строго выдержанной» и дал о ней в Академии Наук одобрительный отзыв.

Вторая пьеса, навеянная Шекспиром, появилась в 1776 году. Принадлежит она перу императрицы Екатерины, также не знавшей подлинника и читавшей Шекспира в немецком переводе Эшенбурга (о чем писала впоследствии Гримму). В противоположность Сумарокову, она обратила внимание не на трагическую сторону творчества Шекспира, а на его комедии и для ознакомления с ними русской публики выбрала «Виндзорских кумушек»^[3]. Пьесу она озаглавила: «Вот каково иметь корзину и белье» и дала ей подзаголовок «вольное и слабое (т.е. свободное) переложение из Шекспира». Екатерина гораздо ближе к английскому тексту, чем Сумароков: она не побоялась нарушить классические правила «трех единств», и самый сюжет сохранила в целостности и неприкосновенности. Но действие ею перенесено в Россию и переделано согласно с русскими нравами. «Русификация» сказалась и на именах героев: Форды стали — Фордовыми, Фентон — Финтовым, Пэд — Паниным (причем жене Панина дано имя Акулины Терентьевны). Наконец, имя главного героя, Фальстафа, совершенно изменено; он превратился в Якова Васильевича Полеходова. Но это не простое переименование; Фальстаф, перенесенный на русскую почву, стал совсем другим человеком. Сохранив его основные черты, сластолюбие и корыстолюбие, Екатерина дала в нем тип русского фата и французомана. Высоко ставя сатирически-нравственное значение литературы, императрица и в собственной пьесе хотела осмеянием воздействовать на нравы. Помимо Полеходова, она вывела еще одного сатирического героя — Лялюхина (шекспировского Слендера), представляющего собою тип дворянского недоучки, предка фонвизинского Митрофанушки.

Кроме этой комедии Екатерина написала еще два «подражания» Шекспиру, без сохранения театральных обыкновенных правил, в которых окончательно отошла от правила единств, ввела массовые сцены и интерлюдии, т. е. восприняла всю шекспировскую новизну. Оба «подражания» написаны по образцу исторических хроник Шекспира, но на сюжеты из русской истории «Из жизни Рюрика» и «Начальное управление Олега».

Но только с возникновением сентиментально-романтического течения к Шекспиру обратились как к источнику новых переживаний, мыслей и форм. Большая заслуга принадлежит здесь лично Карамзину. Хотя и он не читал Шекспира в подлиннике, но отнесся он к нему восторженно. В стихотворении «Поэзия» (1787) и в предисловии к переводу «Юлия Цезаря» он восхваляет Шекспира за «пылкое воображение», за его «многоразличие» и за то, что он, порвав с условностями, обратился к «натуре». Самый перевод сделан опять-таки с французского текста (Летурнера), но гораздо более близкого к подлиннику, чем переделки де Лапласа. «Юлий Цезарь» произвел в умах первых русских романтиков целый переворот, Шекспир стал их кумиром и учителем.

Все же в журналах еще делаются упреки Шекспиру в отсутствии вкуса и «незнании театральных правил». Только изредка критики пытаются восстановить подлинное значение и величие Шекспира. Появление «Юлия Цезаря» и анонимного перевода «Ричарда III» (также сделанного по тексту Летурнера) способствует усилению этой критической кампании в пользу Шекспира. К двадцатым годам прошлого века Шекспир приобретает двух верных сторонников и пропагандистов: «Московский телеграф» К. Полевого и «Московский вестник» Погодина. Одновременно и поэты обращаются к Шекспиру, тем более что увлечение Байроном познакомило русское общество с английским языком. Пушкин собирается изучать его специально, чтобы читать Шекспира, Жуковский восторгается «Макбетом», Кюхельбекер пишет двухактный «драматический фарс» — «Духи Шекспира». Грибоедов, ставивший Шекспира выше Гёте, тоже увлекается «Макбетом» и под влиянием этой пьесы вводит в «Грузинскую ночь» фантастическую сцену. Но, несмотря на этот внезапный интерес к Шекспиру, полных переводов с английского у нас все еще не было. Версию Летурнера заменил точный французский перевод Гизо, но и он не был равноценен оригиналу. Очень не богат был пьесами, вдохновленными Шекспиром, и русский театр того времени. В начале девятнадцатого века на сцене шли всего три пьесы Шекспира: «Отелло» в прозаическом переводе Вельяминова, поставленный впервые в 1806 году в бенефисе трагика Яковлева; «Король Лир» Н. Гнедича, который, по собственному признанию, «оставил Леару здоровый рассудок, чтобы не в мечтах непрерывного исступления, но истинно ощутя всю горечь и восторг радости, возмог он сообщить их сердцам зрителей»; наконец, «Гамлет» С. Висковатова, изменившего сюжет трагедии еще больше, чем Сумароков В двадцатых годах были поставлены две переделки князя Шаховского: «Буря» и «Фальстаф». Шаховской до этого написал уже несколько «фантастических» пьес, переделанных из Вальтера Скотта: «Иваной» (т.е. «Айвенго»), «Оссиан» («Фингал и Роксана») и Пушкина («Финна» на тему «Руслана и Людмилы»). Романтические устремления Шаховского помогли ему сохранить известную близость к духу шекспировского театра, но заменить настоящие переводы его пьесы, конечно, не могли.

Между тем, потребность в них уже создалась. Восполнить этот пробел решился актер Александрийского театра Брянский. В 1833 году он выпустил первый точный перевод «Ричарда III». Этой датой и кончается период знакомства с Шекспиром по слухам и переделкам, — вслед за первым переводом появляются и другие переводы, и Шекспир окончательно входит в репертуар русских театров.

• [1] Театральное наследие. Сборник первый. Л.: Гос. Акад. Театр драмы, 1934.
• [2] Перевод основных сочинений Шекспира осуществил П. А. де Лаплас (Laplace)в 1745—1748 годах, выпустив восьмитомное издание под названием «Английскийтеатр». Первые четыре тома были отведены переводам пьес Шекспира (прим. Е. Д.).
• [3] В другом переводе — «Виндзорские насмешницы» (прим. Е. Д.).