Тема античности в русской литературе начала 20 века

Мифологизм, в свою очередь, призван быть «не погоней за своеобразным восторгом и не стилистической прихотью, а гордым и упорным исканием правды». Таким образом, у Анненского, так же как и у Мандельштама, вечный миф наполняется новым, современным содержанием.

2.4 Вяч. Иванов и другие символисты Центральный античный мотив в творчестве Вяч. Иванова мифы об Аполлоне и Дионисе, символизирующие два способа отношения человека к миру. Обращение к этим мифам-символам — сквозной мотив символизма, однако в творчестве Иванова — как собственно поэтическом, так и теоретическом — они играют наибольшее значение.

В работах «Эллинская трагедия страдающего бога» (1904), «Ницше и Дионис» (1904), «Вагнер и дионисово действо» (1905), «О существе трагедии» (1916) и др. Иванов разрабатывает своеобразную эстетическую теорию дионисизма и аполлонизма как двух важнейших сторон человеческого духа, извечно ему присущих и проявляющихся в двух способов отношения к миру. Согласно античной мифологии, Аполлон — светлый, солнечный бог, символизирующий прекрасную форму, порядок, меру и гармонию. Дионис — растерзанный титанами и воскресший бог — символизирует неистовство и буйство жизни, восторг, самозабвенный «выход из себя» и растворение в природе.

Культ Диониса, согласно Ницше, на которого опирался Иванов в своих исследованиях, показывает нам «ночную», трагическую душу Эллады. Вслед за Ницше, Иванов рассматривает дионисизм как «синтез и последнее слово греческой культуры», который имеет не только общечеловеческое, но и вселенское значение. Уразумение его важно для понимания как прошлого, так и будущего — открывающихся перед нами новых и неведомых путей духа. В связи с этим поэт видит одну из важнейших задач современного искусства в том, чтобы «греческое прозрение, заключенное в этих двух великих идеях, двух способах отношения к миру, понять в их исторических формах».

Понимание дионисизма как мирового и вселенского явления позволяет, во-первых, такое же значение придавать и аполлонизма, а во-вторых, творчество самих символистов исследовать с точки зрения проявления у них этих двух типов отношения к миру.

Так, «дионисийский» тип лирики мы находим у К. Бальмонта, А. Блока, А. Белого, Ф. Сологуба. Дионисийский характер проявляется в их произведениях и формально, и содержательно.

Например, творчеству А. Белого свойственны доминирование прерывного стиля (прерывность фразы, прерывность художественного времени), наличие множества символов и пафоса разрыва, мотивы безумия, образы страдания, гибели, но, в то же время, совершающегося через них возврата к вечности. Саму задачу нового искусства Белый понимал сквозь призму образов Аполлона и Диониса: «Задача нового искусства — не в гармонии форм, а в наглядном уяснении глубин духа».

Один из главных мотивов творчества Ф. Сологуба — исследование нерасторжимой и таинственной связи человеческой души с гибельным началом. В цикле стихотворений «Гимны страдающего Диониса», а также в драматических произведениях, например, в пьесе «Дар мудрых пчел», оборотной стороной дионисийского ликования и ощущения радостной полноты жизни являются трагические мотивы страдания, тревоги, безумия. Дионисический экстаз, согласно Сологубу, характеризуется сосуществованием «противочувствий» — хмельной радости и непостижимого влечения к чему-то гибельному.

Дионисические мотивы в той или иной мере присутствуют в творчестве всех символистов, однако больше всего внимания исследованию дионисического и аполлонического начал уделял Вяч. Иванов.

В отличие от Анненского, Иванов рассматривает дионисическое как чисто положительное начало, как источник нового искусства (каковым считается символизм), утверждающего возможность восстановления гармонии. По словам поэта, «в этом священном хмеле и оргийном самозабвении мы различаем состояние блаженного до муки переполнения, ощущения чудесного могущества и преизбытка силы, сознание безличной и безвольной стихийности, ужас и восторг потери себя в хаосе и нового обретения себя в Боге». Другими словами, дионисическая стихия (не «устроительный разум», как это было у Анненского) играет ведущую роль в синтезе культур.

Отсюда особое значение античной трагедии: по мнению Иванова, античная трагедия непосредственно является наследницей дионисического культа, того, что он назвал «эллинской религией страдающего бога». Подобными свойствами Иванов наделяет и античную мифологию, поэтому мифотворчеству также придается особое значение, а творцом мифа может быль либо Бог, либо поэт-демиург.

Вместе с тем, в античности Иванова привлекал не только дух дионисизма, помогающий ему объяснить свое понимание жизни, искусства и характера их взаимодействия, но и «эллинский эталон красоты». В связи с этим многие исследователи говорят о том, что мироощущение Иванова, несмотря на его приверженность дионисизму и «культу хаоса», носило скорее аполлонический характер, что нашло свое выражение в классически чистых формах его поэзии. Иначе говоря, для Иванова аполлоническая мифологема имела также огромное значение.

В целом в творчестве Иванова аполлоническое и дионисическое переплетаются очень тесно. Наиболее явным образом это отражается в его стихах, посвященных поэзии и искусству: «Полет», «На миг», «Альпийский рог», «Поэты духа», «Художник», «Поэзия» и т. д., а также в стихах-посвящениях его «товарищам по перу». Признавая, что искусство не только выше и ценнее, но и сильнее жизни, Иванов признает тем самым его космическую сущность и масштаб, и в этом он видит возможность искусству быть великой синтезирующей силой. С этой точки зрения Л. Колобаева так описывает «идеальный замысел» Иванова: «с помощью синтезирующего (символистского) искусства связав воедино начала и концы мировой культуры, вспомнив всех ее „божеств“, то есть ее вечные идеи и ценности, вернуть их в мир современный — „обезбоженный“, „с молотка“ распродавший прежние духовные богатства — и тем самым одухотворить человека, а одухотворив личность, соединить, примирит между собой людей, объединить человечество».

Античность здесь призвана играть роль своеобразного культурного образца: важным для Иванова является свойственная эллинам любовь к природе, к бытию, которую и необходимо вновь оживить в душе современного человека, для которого природа темна и непонятна, либо, напротив, понятна и не представляет никакого интереса. Иначе говоря, Иванова интересовало эллинское мировоззрение и свойственное ему чувство благоговения перед природой, которая виделась как наполненная таинственными символами присутствия в ней и в мире высшего, божественного смысла.

Раскрытию этой сути природы и служат аполлонические мотивы прозрачности, уравновешенности, умеренности и смирения страстей (например, стихотворения «Тихая воля» и «Populus-rex», 1905). С точки зрения формы, поэтики аполлонические мотивы проявляются в приверженности лирического героя вечному, неизменному, возвышенному; в стремлении Иванова к строго организованным жанровым и стихотворным формам, свойственным поэтам античности (ода, дифирамб, гимн и др.); в торжественном, органном гуле интонаций, в использовании архаической лексики в традициях «высокого штиля».

Значительное место аполлонический мотив играет у М. Волошина — поэта, не примкнувшего ни к одному из литературных направлений серебряного века, но связанного с ними самым тесным образом. Дионисийская борьба противоречий рассматривается Волошиным лишь как механика жизни, над которой главенствует вечная гармония бытия, являющаяся проявлением аполлонического начала. Само понимание этого начала претерпевает в творчестве Волошина ряд изменений, обусловленных отождествлением античного мифа и христианской этической традиции. В ряде статей Волошин отождествляет также аполлоническое начало с сутью человеческого Я, с человеческой личностью. Интерпретируя миф об Аполлоне, Волошин называет его «вождем времени», опираясь на то, что он является Предводителем Муз, а они — дочери Мнемозины, богини памяти, т. е. «внутреннего» времени. Память приобретает у Волошина значение памяти культуры и памяти человека о своей божественной сути, которые вспоминаются человеком по «знакам» вселенной, сигналам из высших миров. Еще одна ипостась Аполлона — предводитель Мойр, значит, повелитель судьбы.

Поскольку же аполлоническое отождествляется с сутью человеческого Я, человек оказывается хозяином своей судьбы, которая заложена в нем самом и творится им самим. Отсюда образы «чеканщика», «гранильщика», «кузнеца», «выплавления» и т. д.

Аполлонизм находит проявление и в поэтике Волошина. Основные среди таких проявлений — наличие единого композиционного русла, стройное равновесие, классическая организованность форм и т. д. Все эти приемы, все строение стиха, соединяясь с содержанием мечты о любви и мире, призвано покорить разрушительные стихии человеческого бытия и духа. Таким образом, «аполлоновское начало просматривается в лирике Волошина на всех ее уровнях, в поэтике, в разных тематических сферах, … по-своему преломляется в поэтической концепции личности и видении мира».

Значительное место античные мотивы и образы занимают в творчестве В. Брюсова. Он создает целую галерею мифологических и исторических образов — Тезей, Психея, Цирцея, Александр Великий, Юлий Цезарь, оттеняя в них черты, особо близкие ему самому и выражающие его жизненную философию.

Однако, по мнению исследователей, Брюсову свойственно только утилитарное использование античности, без проникновения в ее суть — отсутствует собственно синтез античной и современной культур. По словам Л. А. Колобаевой, «в поэзии Брюсова видна индивидуальная художественная переработка мифа, субъективная его интерпретация с целью поэтически выразить свою надежду на разного рода высокие, идеальные начала в человеке… Функции мифа у него — прежде всего нормативно-идеализирующие …» Иначе говоря, у Брюсова мифы служат целям героизации, идеализации характера его лирических персонажей, в отличие, например, от Анненского, у которого «мифологизация становится методом выражения сосредоточенной философской и психической рефлексии автора и героя в поисках всечеловеческой правды-красоты».

В общем же можно говорить о том, что тема античности, обращение к классическим античным мифам, образам, символам является сквозным для литературы серебряного века и обусловлено общей культурной ситуацией в стране и мире, а также особенностями модернистского мировоззрения. Однако, несмотря на сходные предпосылки, использование античных мотивов различными направлениями и представителями серебряного века было неодинаковым. Иначе говоря, обращаясь в основном к одним и тем же феноменам античной культуры, к одним и тем же античным символам, художники серебряного века понимали их по-разному и использовали для достижения различных целей.

Заключение

Обращение художников серебряного века к теме античности обусловлено, прежде всего, ситуацией диалога культур, призванной найти возможности возрождения и обновления человека и культуры, восстановления утраченной гармонии. Античность используется или понимается при этом как собеседник: включая античные символы и смыслы в современный контекст, раскрываются потенциальные черты и возможности развития обеих эпох.

В известной мере условно, с некоторыми оговорками можно выделить два способа осмысления античности в творчестве художников серебряного века: символистский и акмеистский.

Первому свойственно обращение прежде всего к дионисическому мифу и мотиву как источнику творчества. В то же время, например, Анненский, примыкающий к символистам, хотя и не совпадающий с ними полностью, использует разрушительную суть дионисизма лишь для избавления от всего старого, отжившего, ставшего тесным и лживым — то есть как предварение нового созидания. Акмеисты же в основном выбирают путь обуздания стихий, ставя на первое место аполлоническое начало.

Для большинства символистов эллинское начало — лишь один из «фонариков» мировой культуры, для акмеистов же и Анненского «эллинство не нечто удаленное в пространстве и времени, а стихия русской речи в противовес всему чуждому и враждебному ее незамутненной чистоте».

Наконец, символисты, в первую очередь Иванов и Брюсов используют античные мифологические сюжеты и образы скорее для выражения своих мыслей, переживаний. Акмеисты же и Анненский видят в обращении к античности «выход в будущее через переработку прошлого», они стремятся с помощью классических образов выразить новое содержание, тем самым его обогатив и преобразив.

В связи с этим различием подходов к античной культуре используемые античные символы и образы функционируют по-разному в произведениях разных художников серебряного века, требуя также различного формально-поэтического обрамления.

Список использованной литературы Аверинцев С. С. Поэзия Вячеслава Иванова // Вопросы литературы. — 1975, № 8. — С. 25−34.

Искржицкая И. Ю. Об античном и средневековом компонентах русской поэзии начала ХХ века // Русская литература ХХ века: направления и течения. Сборник трудов. — Вып. 1. — Екатеринбург, 1992.

— С. 63−71.

Колобаева Л. А. Русский символизм. — М.: Изд-во МГУ, 2000. — 296 с.

Мандельшам А. И. Серебряный век: Русские судьбы. — СПб.: Предприниматель Громов А. А., 1996. — 320 с.

Мандельштам и античность: Сб. статей. — М.: Радикс, 1995. — 208 с.

Немировский А. И. Обращение к античности // Жизнь и творчество О. Мандельштама. — Воронеж, Изд-во ВГУ, 1990. — С. 452−465.

Петрова Г. В. Творчество Иннокентия Анненского: Учебное пособие. — Великий Новгород: Изд-во Нов

ГУ, 2002. — 128 с.

Русская литература конца XIX — начала ХХ века: Серебряный век / Учебное пособие. — М.: АСТ, Астрель, 2001. — 416 с.

Колобаева Л. А. Русский символизм. — М.: Изд-во МГУ, 2000. — С. 120.

Русская литература конца XIX — начала ХХ века: Серебряный век / Учебное пособие. — М.: АСТ, Астрель, 2001. — С. 11.

Там же.

Мандельшам А. И. Серебряный век: Русские судьбы. — СПб.: Предприниматель Громов А. А., 1996. — С. 5.

Немировский А. И. Обращение к античности // Жизнь и творчество О. Мандельштама. — Воронеж, Изд-во ВГУ, 1990. — С. 452.

Цит. по: Русская литература конца XIX — начала ХХ века: Серебряный век / Учебное пособие. — М.: АСТ, Астрель, 2001. — С. 29.

Цит. по: Искржицкая И. Ю. Об античном и средневековом компонентах русской поэзии начала ХХ века // Русская литература ХХ века: направления и течения. Сборник трудов. — Вып. 1.

— Екатеринбург, 1992. — С.

65.

Немировский А. И. Обращение к античности // Жизнь и творчество О. Мандельштама. — Воронеж, Изд-во ВГУ, 1990. — С. 461.

Террас В. И. Классические мотивы в поэзии Осипа Мандельштама // Мандельштам и античность: Сб. статей. — М.: Радикс, 1995. — С. 16.

Цит. по: Немировский А. И. Обращение к античности // Жизнь и творчество О. Мандельштама. — Воронеж, Изд-во ВГУ, 1990. — С. 462.

Мандельшам А. И. Серебряный век: Русские судьбы. — СПб.: Предприниматель Громов А. А., 1996. — С. 11.

Петрова Г. В. Творчество Иннокентия Анненского: Учебное пособие. — Великий Новгород: Изд-во Нов

ГУ, 2002. — С. 13.

Там же. — С. 14.

Там же. — С. 56.

Там же. — С. 51.

Искржицкая И. Ю. Об античном и средневековом компонентах русской поэзии начала ХХ века // Русская литература ХХ века: направления и течения. Сборник трудов. — Вып. 1. — Екатеринбург, 1992.

— С. 64.

Цит. по: Колобаева Л. А. Русский символизм. — М.: Изд-во МГУ, 2000. — С. 153.

Там же. — С. 214.

Цит. по: Там же. — С. 217.

Цит. по: Петрова Г. В. Творчество Иннокентия Анненского: Учебное пособие. — Великий Новгород: Изд-во Нов

ГУ, 2002. — С. 42.

Колобаева Л. А. Русский символизм. — М.: Изд-во МГУ, 2000. — С. 224.

Там же. — С. 237.

Там же. — С. 129, 154.

Немировский А. И. Обращение к античности // Жизнь и творчество О. Мандельштама. — Воронеж, Изд-во ВГУ, 1990. — С. 462.