Театр Мольера. 
Музыка, театр, история, философия, живопись, наука

Выражение «театр Мольера» имеет сейчас три смысла. Один из них чисто номинальный. Театром Мольера с давних времен негласно называется Французская Комедия, в репертуары которой пьесы Мольера действительно входят постоянно. Второй смысл исторический: под театром Мольера тогда надо понимать театр, основанный самим Мольером в сороковых годах 17-го века, бывший долгое время театром бродячим, но из которого впоследствии выросла та же Французская комедия. Наконец, третий смысл — литературный; театр Мольера — это его пьесы, совокупность его сочинений. Вышедшая в Москве книга И. Клейнера^[1] касается театра Мольера только в двух последних смыслах. Содержание ее — история труппы Жана Баптиста Поклена, выступавшего под псевдонимом Мольера, и влияние, оказанное артистами этой труппы на произведения ее драматурга. Клейнер устанавливает, таким образом, неразрывную связь между Мольером-артистом и режиссером, с одной стороны, и Мольером-драматургом — с другой.

Действительно, если для нас существует исключительно писатель Мольер, то для своих современников он был, прежде всего, актером и руководителем странствующего театра. Для нужд этого театра написал он большинство своих комедий, и можно думать, что, не попади он в труппу Дюфрена, которую скоро стал возглавлять, он никогда бы не обратился к писательству. Что же представлял этот театр Мольера?

Репертуар его и манеру игры в значительной степени определяло именно то обстоятельство, что вначале он был театром бродячим. От других подобных же трупп, которых было тогда не мало, несмотря на борьбу с ними духовенства, он унаследовал традиции итальянской комедии масок. Основой репертуара первое время были пьесы, в которых фигурировали условные, но популярные персонажи — Арлекин, Коломбина, Пьеро и другие. Позже от комедии масок труппа Мольера отошла. Но фарсовая манера осталась у актеров манерой излюбленной, и в любой драме умели они найти и выдвинуть сцены по преимуществу комические, пусть и не имеющие прямого отношения к основной интриге. Эта традиция отразилась, конечно, и на комедиях самого Мольера, заимствовавшего у комедии масок многие приемы, черты характеров действующих лиц, вплоть до их имен. Однако странствующая труппа имела дело с публикой весьма разнообразной и должна была угождать самым различным вкусам. Особенно приходилось считаться с предпочтениями знатных покровителей, без помощи которых ни одна труппа не могла просуществовать. Не смог бы жить и «Иллюстр Театр» Дюфрена и Мольера, если его не патронировали сначала герцог д’Эпернон, потом принц Конти, наконец, Месье, брат короля, благодаря которому он стал придворным театром Людовика XIV. Знать 17-го века на комедию смотрела, как на низкий жанр, и актерам пришлось обратиться также к представлениям трагедий в стихах. Главными пьесами первых парижских сезонов труппы были поэтому трагедии Пьера Корнеля («Сид», «Гораций» и другие) и других мастеров классического жанра. Все же и трагедиями репертуар исчерпаться не мог, так как нельзя было пренебрегать и вкусами широкой публики. Последняя любила комедии, так как не прочь была посмеяться, да и герои комедии, большей частью сами мещане, или современные вельможи, выставленные со смешной стороны, были ей ближе, чем древние герои, декламировавшие возвышенные стихи. Но от комедии ждала она не только приключений Арлекина и Полишинеля: все больше интереса вызывала комедия нравов и комедия интриги, в которой герои походили бы на живых людей. Таким образом, постепенно почти весь репертуар театра заняли комедии современных авторов.

Вначале Мольер довольствовался пьесами других, «настоящих писателей», и только понемногу стал ставить собственные. Главное место в комическом репертуаре его занимали пьесы популярного тогда Шапюзо («Наглый богач», «Академия жен») и Ротру («Сестра»). Большим успехом пользовались также две комедии неизвестных авторов («Горжебюс в мешке» и «Продувной чурбан»). Все эти произведения оказали большое влияние на самого Мольера. В «Проделках Окапена» многое заимствовано из «Горжебюса»; «Жеманницы» целым рядом сцен напоминают «Продувной чурбан», а «Школа жен», как показывает и ее название, вытекла почти целиком из «Академии жен» Шапюзо. В первом парижском сезоне не было поставлено ни одной пьесы Мольера, во втором — всего три, зато разыгрываются они столько же раз, сколько двадцать пять пьес других авторов. Но только в пятом сезоне (1662— 63 года), когда была представлена «Школа жен», вызвавшая известную в истории театра полемику, началось триумфальное восхождение Мольера как автора. В девятом сезоне восемь пьес Мольера были сыграны 121 раз, а семь пьес других авторов всего 35 раз. В этот год на сцене появились «Врач поневоле» и «Мизантроп». Наконец, в пятнадцатом сезоне (год смерти Мольера) весь репертуар состоял исключительно из его комедии, если не считать двух пьес, прошедших в общей сложности шесть раз.

Дюфрен выбыл из труппы в 1659 году, когда «Иллюстр театр» стал «Театром Месье». Мольер сделался, таким образом, единственным директором и режиссером труппы. В состав его, за годы единовластного правления Мольера, входило от 11 до 15 человек. Ядро ее составляли, кроме самого Мольера, Жозеф Бежар, его сын Людовик, его жена Мадлен и его дочь Арманд, позже ставшая женой Мольера. Постоянными участниками были также актрисы Дюпарк и Дебри и актеры Жодле, Дюкруази и Лагранж. Каждый из них имел в театре свое определенное амплуа, т. е., в конце концов, у каждого была своя маска, как в итальянской комедии. Но Мольер старался, чтобы эта маска как можно больше походила на настоящее лицо актера, как можно полнее совпадала с его внешностью, манерой игры и пониманием ролей. Сам он, поэтому, почти не исполнял главных ролей, а играл вторых любовников или слуг. Эти амплуа помогали ему как можно ярче выразить свое чувство гротеска, несоответствия между замыслом и исполнением. Причиной этого была его наружность, сама по себе уже представлявшая известное несоответствие: у Мольера была чрезмерно большая голова, почти непосредственно прилегавшая к туловищу (по его словам, «она сидела на нем, как в гнезде»). Роль первого любовника, так наз. «жен премье», при труппе исполнял обычно Лагранж, отличавшийся хорошим телосложением и изяществом. Первых любовников играл и Дюкруази, но только в характерных и комических случаях. Соответственно этим двум актерам существовали в труппе и две исполнительницы первых женских ролей. Дюпарк обычно бывала партнершей Лагранжа, а темпераментная и игривая Дебри выступала в паре с Дюкруази. Когда Дюпарк ушла в Бургундский театр, ее заменила Арманд Бежар, соответственно с характером которой изменились и образы главных героинь: они стали более целостными, но и более примитивными натурами. Роли слуг, кроме Мольера, исполняли еще Людовик Бежар и Жодле, именем которого Мольер назвал лакея в «Жеманницах». Наконец, для Латорильера, склонного схематизировать и излагать больше, чем изображать, созданы были роли резонеров. Интересно отметить еще, что второстепенный комический актер Гюбэр играл также и комические женские роли. Так как Мольер писал свои пьесы для собственной труппы, то есть, в конце концов, для определенных актеров, то все эти особенности принимались в расчет не только при распределении ролей, но и при создании образов действующих лиц. Таким образом, не актер подбирался для исполнения роли, а роль писалась для актера, и актерское, и режиссерское ремесло Мольера оказало первостепенное влияние на его произведения. Сказалось оно, в первую очередь, на стиле: каждый герой его комедии говорит тем языком, которым изъяснялся в жизни актер, исполнявший его роль. Но и в действии, и в сценических деталях принимались во внимание характерные свойства исполнителей. Так, слугу Ляфлеша в «Скупом» должен был играть Людовик Бежар, хромавший от природы на одну ногу. Поэтому Гарпагон говорит про него: «Я больше не могу вынести этой хромоногой собаки». Дюпарк, игравший комические роли, был очень толст и добродушен. Поэтому в «Любовной досаде» Мольер заставляет его произнести следующую реплику: «Я человек очень круглый во всех отношениях». Его наружность контрастировала с внешностью самого Мольера, что побудило последнего выводить в своих пьесах двух слуг, одного из которых играл он сам, а другого — Дюпарк. Существовавшие в труппе две комбинации первых любовников толкнули Мольера на усложнение любовной интриги, чтобы в одной пьесе могли фигурировать две любящих пары. Присутствие в театре Латорильера в большой мере способствовало созданию образа «Мизантропа» Альцеста. Но и второстепенные актеры определяли введение в комедию того или другого лица второго плана. Так, например, исследователь Мольера, Матус, объясняет этим существование некоторых персонажей «Мнимого больного»: «…г-жа Боваль, женщина весело-скабрезного характера, играла служанку Туанету, а ее несколько глуповатый муж — роль дурака и педанта Фоны Диафориуса. Отвечая г-же Боваль на ее возражения, Мольер сказал по поводу указания ее мужу: „Я остерегаюсь, как бы не испортить его игру. Природа ему дала так много подходящего к этой роли, что мне нечего ему сказать“». Для самой Боваль Мольер создал ряд ролей ставших классическими для субреток^[2].

Наконец, с характерами и жизнью актеров (в частности, самого себя) Мольер считался и при выборе темы и развитии интриги. После своего брака с Арманд Бежар он обычно исполняет роль мужа героини, которую играла Арманд. Так как последняя была кокетлива и не очень верна мужу, то героиня обычно выведена Мольером легкомысленной и неверной женой. Когда распространился слух, что у Мольера была связь с мадам Бежар и что Арманд, таким образом, может быть его дочерью, Мольер впал в глубокую меланхолию, которая и отразилась в «Мизантропе». Этим объясняется, что против своего обыкновения в этой пьесе заглавную роль играл сам автор. С именем Арманд Бежар связана, таким образом, значительная часть творчества Мольера. Впрочем, он его и не отделял от искусства чисто театрального, так что нельзя не согласиться со словами Клейнера, что «технология драматургии Мольера определялась его актерским коллективом, индивидуальные особенности которого Мольер прекрасно знал и учитывал». Об этой же связи драматурга и актера писал сам Мольер в предисловии к пьесе «Любовь-целительница»: «Известно, что комедии пишутся только для того, чтобы быть разыгранными на сцене; и я советую читать эту пьесу только тем, у кого есть глаза, чтобы открыть при чтении то, что дополняется действием в театре».

• [1] Клейнер И. Мастерство Мольера. М.: ГИХЛ, 1934.
• [2] Субретка — в старинных комедиях и водевилях: веселая, плутоватая горничная, обычно поверенная своей госпожи (прим. Е. Д.).