Вступление. 
Фортепианно-исполнительское интонирование. 
Методики xvi-xx веков

В этой книге впервые систематизируются и изучаются проблемы художественного интонирования на фортепиано. Начав таким образом in medias res (с самого главного, с сути дела), необходимо договориться о терминах. Что следует понимать под интонированием на фортепиано?

Интонирование в пианистической сфере исполнительства не принадлежит ни к числу теоретически оформившихся, ни даже эмпирически устоявшихся понятий. Пианисты-практики используют термин «интонирование» произвольно, его многозначность граничит с неопределенностью, нередко в нем сквозит оттенок условности, метафоричности. Последнее объясняется тем, что долгое время представление об интонировании относилось исключительно к инструментам с нефиксированной высотой звуков и подразумевало, главным образом, акустическую чистоту, точность воспроизведения тона. Фортепиано же, как и орган, арфа и другие инструменты с фиксированной высотой ступеней, по обратной аналогии считалось неинтонирующим. А по прямой аналогии с пением, с исполнительством на струнно-смычковых, духовых инструментах, у пианистов издавна сложилась прочная традиция связывать интонирование только с исполнением мелодии.

Представление об интонировании на фортепиано, которым оперирует современная методическая мысль, можно сформулировать следующим образом. Это раскрытие образного содержания и выявление логики развития мелодии посредством мотивно-фразировочного членения, динамико-агогической нюансировки с подчеркиванием наиболее выразительных, опорных тонов и оборотов, ладовых тяготений, альтераций и т. п. Сюда же примыкают представления об интонационной энергии, чередовании в движении мелодии фаз ее подъемов и спадов; о повышениях-понижениях эмоционального тонуса; о сменах дыхания в паузах, цезурах (см. об этом: 5, с. 76— 90). Названные представления вобрали в себя художественный опыт многих выдающихся исполнителей, отечественных и зарубежных.

В достаточной мере разработанные как принципы фортепианно-мелодического интонирования, они являются весьма плодотворными в практике формирования у пианистов важных компонентов исполнительского мастерства.

Что касается многих других проблем художественного исполнения на фортепиано (воспроизведения многоэлементной фортепианной ткани в разных ее фактурных видах; красочно-тембровой стороны звучания; временной организации и ритмической выразительности исполнения; использования артикуляции, педализации и других средств и приемов пианистической выразительности, закономерностей их взаимодействия; воссоздания формы произведения и т. п.), то, издавна являясь предметом активного изучения, методической разработки, они существуют как бы в другом, внеинтонационном измерении. Их теоретическое осмысление традиционно не связывается с понятием интонирования.

В то же время в теории исполнительства на струнных смычковых, духовых инструментах это понятие развивается в последние десятилетия как комплексное, целостно охватывающее связи «звуковысотного интонирования, темпа, динамических оттенков и других элементов музыкального исполнения со строением произведения, с мелодией, гармонией, фактурой и т. д.» (70, с. 8). В обобщающем исследовании «Проблемы музыкального интонирования» Н. К. Переверзев отмечает, что в арсенале средств исполнительского интонирования первое место принадлежит выявлению ладофункциональных связей между звуками, обострению ладовых тяготений. При этом он добавляет: «Непосредственноевлияние на интонирование оказывают и другие объективные факторы: ритм, темп, направление мелодической линии, гармония, форма изложения, характер и стиль произведения… Можно думать, — заключает эту мысль Переверзев, — что к интонированию имеют отношение все факторы, участвующие в музыкально-исполнительском процессе» (80, с. 7).

Нельзя не увидеть известной парадоксальности ситуации, сложившейся в теории пианизма. Казалось бы, сама специфика фортепиано, инструмента многозвучного, полифонно-гармонического,. педально-обертонового, должна была предопределить комплексный подход к изучению интонирования. Однако указанное противоречие возникло не случайно. Оно имеет объективное объяснение, как и то обстоятельство, что в пианистической теории, в отличие, скажем, от теории струнно-смычкового исполнительства, интонирование до сего времени еще • не выделилось в самостоятельный предмет изучения. Способствовать формированию такой предметной области — одна из задач настоящей книги.

В определенных фазах своего становления каждая сфера познания испытывает потребность в пересмотре существующего опыта, переходе на новый уровень его теоретического осмысления. Как известно, для этого необходима смена методологии, выдвижение принципиально новых познавательных установок. Такие условия возникли в связи с созданием Б. В. Асафьевым учения об интонации, обозначившего крупнейший качественный рубеж в развитии музыкальной науки, в том числе — в исполнительском музыкознании. В трудах Асафьева об интонационной природе и сущности музыкального искусства, об интонационной специфике музыкального мышления понятия «интонация», «интонирование» были радикально переосмыслены, а вернее, заново разработаны. Это же относится и к исполнительскому интонированию, проблемы которого составили логически необходимую часть асафьевской теории интонации.

Включив музыкальное исполнительство в систему идей и положений своего учения, Асафьев полнее и глубже, чем кто-либо и когда-либо прежде, обосновал и раскрыл диалектику связи исполнения музыки с двумя другими видами музыкально-интонационной деятельности: композиторским творчеством и слушательским восприятием. Тем самым он проложил пути к дальнейшему изучению специфики исполнительства как «явления интонации», к исследованию природы исполнительского творческого мышления. Выведенное Асафьевым из традиционной ограниченности, интонирование предстает как сложный и целостный процесс творческого воспроизведения исполнителем музыки, вбирает в себя широкий спектр различных, но тесно взаимосвязанных вопросов художественного исполнения — эстетических, теоретических, психофизиологических, инструментально-технологических. Таким образом, понятие интонирования поднимается на новый категориальный уровень, выходит на центральное место в теоретической системе музыкального исполнительства. Оно обретает способность поновому объяснить существующую совокупность знаний и представлений, выявить их внутреннюю взаимосвязь, вскрыть новые закономерности изучаемого искусства, обнаружить неизученные области и т. п. Думается, есть основания продолжить мысль Е. М. Орловой: «Учение об интонационной специфике музыкального искусства не могло не возникнуть…» (79, с. 9), сказав: как не может не возникнуть в его рамках интонационная теория исполнительства. Столько предпосылок для этого создано в многовековой художественной практике музыкального исполнительства и педагогики, как и в сфере критико-публицистической и методико-теоретической мысли, и столь значительна ценность интонационного учения Асафьева как методологического аппарата для анализа конкретного опыта исполнительского искусства и науки.

Практика, теория и методология — вот три вершины «треугольника познания».

Практика всегда умеет больше, чем знает. Теория зачастую знает больше, чем понимает, если подразумевать под пониманием в данном случае уровень концептуальной целостности теоретических знаний и представлений (о такой теории некогда сказал К. Г. Юнг: «Мы стали богатыми в познаниях, но бедными в мудрости»). Методология же, обладая мудрым пониманием сути вещей, нуждается для своих концептуальных построений во всем богатстве конкретного, «живого» опыта, накопленного в соответствующей области познания.

Соотнести три названные вершины применительно к изучению исполнительского интонирования — насущная задача современных исследователей, теоретиков исполнительства. Важным этапом на этом пути должен явиться анализ исполнительско-теоретических знаний и представлений в системе положений интонационной теории Асафьева. Отсюда — задача настоящей книги и ракурс исследования: проблематика, составляющая основной фонд пианистической теории и методики, изучается в процессе ее исторического развития, сквозь призму асафьевской концепции исполнительства как «явления интонац и и».

Предметом рассмотрения являются, в частности, взгляды, представления, касающиеся звуко-технических возможностей клавирного инструментария и фортепиано; норм произношения мелодии, воспроизведения фортепианной фактуры в соотношении горизонтальной и вертикальной перспектив; использования средств и приемов художественного исполнения; виртуозно-технических аспектов фортепианной игры, вопросов формирования двигательного мастерства; закономерностей и принципов исполнительской организации формы; интонационно-стилевых сторон исполнения; развития комплекса способностей и мышления пианиста, в том числе его интонационно-слуховой культуры и т. п. Все упомянутые вопросы центростремительно тяготеют к проблеме природы и сущности выразительного исполнения — этой альфе и омеге теории исполнительства на всем протяжении ее эволюции.

Развитие последнего тезиса имеет в книге особое значение. Исторически формировавшиеся представления о специфике творческого мышления исполнителя, в том числе исполнителя-пианиста, как уже говорилось, по большей части не осознавались и не формулировались в связи с понятиями «интонация», «интонирование». Однако они были интонационными по своей объективной сути, ибо выражали глубинную xyдoжecYвeннo-peaлистическую направленность развития прогрессивной методико-теоретической мысли в области исполнительства. Названную направленность движения идей и делает зримой асафьевское учение об интонации как концепция музыкального реализма. Вот почему вне этого подхода не может быть по-настоящему осмыслен и решен вопрос о закономерностях и принципах выразительного исполнения — сущностный вопрос искусства интерпретации.

Синхроническое и диахроническое связывание звеньев интонационно-пианистической проблематики в данной работе имеет некую отправную точку — обнаруженный у Асафьева argumentum ad rem (аргумент к делу). В Послесловии к книге «Интонация», там, где речь идет об интонационной специфике, инструментов и связанных с нею путях развития различных инструментальноисполнительских культур, встречается одна из примечательных асафьевских формулировок: «История конструкций фортепиано раскрывает в своих „сменах типов“ борьбу интонационных целеустремлений» (15, с. 363). Интонационные целеустремления общества: их возникновение, развитие, расслоение и борьба, обновление, смена, утверждение — вот главный созидающий фактор музыкальной культуры в целом. Ведь сама по себе «смена типов» инструмента есть лишь наиболее наглядная, материализованная форма проявления названного фактора. Эволюция инструмента происходит в ансамбле со всеми другими компонентами культуры: композиторским творчеством, практикой исполнительства и педагогики, способами бытования и распространения музыки, движением эстетико-теоретической мысли. Каждый из компонентов по-своему отражает и преломляет интонационные идеалы общества.

В методико-теоретической сфере, к которой обращена данная работа, пианистическая культура наиболее полно осознает сама себя. В трудах, посвященных проблемам исполнительства и обу-^- чения исполнителей (как и в критико-публицистической литературе, лишь изредка затрагиваемой в настоящей книге), интонационные целеустремления времени находили свое, прямое или косвенное, обоснование, осмысление, оценку. Теория отразила не только отношение компонентов во внутренней сфере музыкальной культуры, но также ее социально-исторический контекст, общекультурный фон времени; запечатлела многочисленные точки соприкосновения с различными направлениями философской, эстетической мысли, художественно-прикладными традициями, другими искусствами и научными достижениями эпохи.

Поставив в центр настоящего исследования область методикотеоретической мысли, пришлось избирательно подходить к анализу этого наследия, подробно останавливаясь в основном на наиболее значительных, этапных — в отношении изучаемой проблематики — явлениях. Такими явлениями можно с полным основанием считать и целые труды, и порой отдельные идеи, счастливые догадки и озарения. Приходится главным образом обращаться к достаточно известному материалу (памятуя мысль Г. В. Ф. Гегеля: известное не значит познанное), хотя возникает также необходимость извлечь из «исторических ниш» давно забытые работы и идеи. Сказанное имеет целью объяснить две особенности книги: а) как первое исследование такого рода, она не претендует, на полноту обзора методико-теоретического материала и последовательно-непрерывное его освещение; б) избранная форма очерков позволяет охватить значительный период истории, «пунктирно» прочертив внутри его траекторию изучаемого процесса — формирования и развития проблематики фортепианно-исполнительского интонирования. Главным стремлением при этом было связать имеющиеся знания и представления единой проблемной нитью, придать существующему конкретному опыту «теоретически последовательную форму» (1, с. 497), ту форму, какую определяет взятый за основу методологический подход.

Еще' одним, последним ориентиром, который понадобится для чтения предлагаемой книги, станет рабочее определение исполнительского интонирования, построенное на основе некоторых положений теоретической концепции Асафьева. Опорой на этом пути послужит асафьевский тезис, взятый в качестве эпиграфа к книге, в нем мысль о специфике исполнительского интонирования выражена афористически точно и ёмко.

«…Исполнитель в интонировании осуществляет музыку» — что за этим стоит? Предпримем попытку развернуть содержание этой мысли автора «Интонации».

Прежде всего, речь в данном тезисе идет о музыкальном искусстве развитой письменной традиции, когда, как отметила в книге «Интерпретация музыки» Н. П. Корыхалова, стабилизировалось понятие музыкального произведения как «продукта композиторского и объекта исполнительского творчества» (47, с. 7—8). Здесь также сопоставлены три основных вида музыкально-интонационной деятельности — в их тесной сопряженности: создание музыки, исполнение музыки и восприятие ее слушателями.

На первый взгляд кажется, что Асафьев в этом сопоставлении акцентирует как будто бы внешнее, самоочевидное различие: если композитору (и слушателю) достаточно интонировать «внутри себя», то исполнителю необходимо уметь воспроизвести звучание акустически полноценно, согласно конкретным нормам инструментальной или вокальной техники. Однако в анализе специфики исполнительского интонирования указанное различие целесообразно принять как стартовую ступень — акустическую (или акустико-психофизиологическую). Эту сторону интонирования Асафьев определял как «обнаружение звучания», «звуковоспроизведение», обусловленные тем, что «надо принимать во внимание затрату энергии на преодоление сопротивления материала, ибо музыкальный тон не есть нечто отвлеченное: он обнаруживается через посредствующую звукоизвлечению материальную среду (инструмент и его механизм)» (18, с. 55). К этому следует добавить, что на данном уровне интонирования «зрительное постижение музыкальной архитектоники через нотную запись или акустический и математический анализ музыки, как ряда отношений чисел воздушных колебаний», может реализоваться путем «механической артикуляции, пассивной подачи звука» (там же).

«Но акустически качественная сторона звучания (чистота, точность), — как не раз подчеркивал Асафьев, — в активном процессе звукоизвлечения находится в тесной связи с стремлением к выразительности Осмысленное (осознанное) обнаружение музыки, реализация звукосоотношений в их отвечающей данной системе сопряжения тонов чистоте и точности, т. е. интонация, является именно тем процессом, в котором „снимаются“ акустическая и физиологическая стороны звукоизвлечений и музыка становится социальным фактором, могучим средством общения людей в силу вызываемых ею интеллектуальных эмоций» (там же).

Таким образом, акустическая сторона исполнительского интонирования снимается (то есть, как пояснял ученый, не отрицается, а переключается в высшую стадию становления) семантической стороной. Рассмотрение исполнительского интонирования как осмысленного звуковоспроизведения, вернее, звуковоспроизведения, где объединены «психический тонус, настроенность и смысл»¹, выводит анализ его специфики на такие категориальные понятия учения об интонации Асафьева, как отношение, система, процесс оформления звукосоотношений, оперируя которыми он исследовал закономерности музыкального мышления^[1][2].

Мыслительные операции сопоставления, выявления сходства и различия, равновесия и его нарушения, изменений, противоречий и т. п. есть операции установления отношений. «…Всякая самая простейшая музыкальная интонация предполагает наличие двух моментов: звукопроявление и отношение этого звукопроявления к последующему», — читаем в «Музыкальной форме» (15, с. 198). Взаимодействие различного рода отношений: ладофункциональных, метроритмических, тембровых, фактурных, артикуляционных, динамических, агогических, масштабно-временных; отношений в последовательном сопряжении звуков и звукокомплексов и на расстоянии (по Асафьеву, звукоарки) — определяет представление о музыкальной форме как «синтезе звукосопоставлений и соотношений», «организованном содержании» (см.: 18, с. 166). При этом восприятие и постижение отношений между элементами музыкальной формы имеет временную, процессуальную природу: в движении звукового материала каждый момент звучания функционально зависим от предыдущего и обусловливает последующий. Говоря: «Музыка — мир отношений, мир функциональной зависимости…» (7, с. 19), Асафьев следующим образом раскрывал связь между категориями «отношение» и «процесс оформления»: «Главное — это свойство музыкальных композиций существовать (пребывать) только в становлении, только в воспроизведении, то есть будучи крепко спаянными в некоем единстве и целостности. Такое их свойство ведет к тому, что в самом процессе воплощения они, чтобы быть воспринятыми, должны являться миру каждый раз в состоянии развертывания, в процессе оформления, где каждый отдельный момент, одновременно, есть ничто в своей отдельности и есть важный элемент целого, если постигать его в функциональной зависимости, иначе говоря, каждый звучащий миг есть ртношение» (там же, с. 17).

Далее, важной стороной дела является то, что интонирование как осмысленное обнаружение музыки представляет собой реализацию звукосоотношений в определенной системе «сопряжения тонов». Система, детерминирующая характер отношений межд^ элементами музыкальной формы, есть сложное многоуровневое понятие. Так, музыкальное произведение Асафьев понимает как «замкнутый комплекс звучаний». В этой системе, определяющей внутреннюю сферу звукосопряжений, в свою очередь можно обнаружить субсистемы, микросистемы, микроструктуры и т. п.^[3] Над произведением же надстраиваются системы более высоких уровней: стиль композитора, стиль национальной школы, художественное направление и т. п. до макросистемы, какую являет собой определенная историко-стилевая эпоха со сложившимися в ней типическими нормами музыкального мышления.

Вопрос оформления звукосоотношений обусловливает необходимость подробнее остановиться на инструментальном факторе интонирования. Звуковая реализация музыки всегда имеет инструментально конкретный характер. Восприятие отношений непосредственно зависит от акустико-конструктивных особенностей инструмента и выработанных на этой основе в исполнительской практике средств выразительности, приемов произношения. Утверждая, что интонационность свойственна всем инструментам, но в каждом выступает качественно особо, Асафьев писал: «„Тоновость“, то есть напряженность звукоизвлечения и выражения („произнесения“), ведет к различной степени „весомости“ интервалов. Дыхание и ритм управляют звуконепрерывностью и образовывают „мелодийность“. Тембр определяет эмоциональный тонус, выражение» (15, с. 362).

Итак, Асафьев в своей концепции исполнительства снимает традиционное различие в интонировании между инструментами с фиксированной и нефиксированной высотой звуков. К звуковысотному параметру интонирования добавляются тембровый, артикуляционный, динамический, «дыхательно-мускульный» (степень напряженности в выявлении звукосоотношений) и иные. Качественный критерий исполнительского интонирования становится, таким образом, комплексным: интонационная специфика каждого инструмента (вида) выявляется во взаимодействии всех параметров, всех конкретных норм, средств и приемов реализации музыки в звучании. То, что инструмент в исполнительском произнесении музыки выступает как фактор, существенно влияющий на процесс исполнительского формования, означает следующее. Включаясь в этот процесс, различные компоненты инструментальн о-и нтон анионного комплекса также оказываются детерминированными стилевыми, жанровыми особенностями музыки, композиционной логикой произведения и также вступают между собой в определенные отношения. Это требует от исполнителя продуманной их организации, приведения их взаимодействия в целостную систему. Так, структура (состав, иерархия, характер взаимодействия компонентов) интонационно-пианистического комплекса будет различной в интонировании музыки барокко, классического или романтического стилей, современной музыки.

Мир отношений, таким образом, для исполнителя пополняется еще одной гранью — отношениями между‘компонентами инстрментально-интонационного комплекса.

Но проблема интонирования этим, еще не исчерпывается. Осуществляя музыку, исполнитель должен пройти путь, обратный композиторскому, — возродить к жизни звуковой образ, созданный воображением автора музыки и зафиксированный в нотном тексте, воссоздать, по словам Асафьева, процесс формования.

Нотный текст есть еще один фактор исполнительского интонирования, требующий осмысления.

Согласно некоторым современным эстетическим концепциям исполнительства, объектом интерпретации является не нотный текст, но, как указывает Корыхалова, «звуковые структуры, „извлекаемые“ исполнителем из нотной записи» (47, с. 161). Приведенная мысль известного исследователя проблем интерпретации заслуживает пристального внимания. Остановимся на том, что представляет собой самый процесс «извлечения» из нотного текста звуковых структур.

Общеизвестно, что в сложившейся в европейской музыкальной культуре системе нотной записи звуковая картина, создаваемая творческим воображением композитора, фиксируется неполно и неоднозначно. Параметром звучания, фиксируемым наиболее объективно, является звуковысотный. Однако если у пианистов (органистов, арфистов и т. д.) обозначение высоты тонов точно соответствует своим звуковым эквивалентам, то при игре на инструментах со свободным звуковысотным интонированием (также и в пении) нота указывает на обобщенное частотное значение ступени — интонационную зону, по Н. А. Гарбузову (см.: 31). Выбор исполнителем интонационных оттенков из зоны является неотъемлемым и важнейшим компонентом художественного интонирования. Что же касается обозначений темпа, агогики, динамики, артикуляции, тембро-красочной стороны звучания, педализации (на фортепиано), различных способов звукоизвлечения и приемов игры, то все они для исполнителей на любых инструментах имеют не абсолютное, но относительное значение, исполнительский выбор здесь осуществляется в условиях больших или меньших пространств свободы.

Помимо нормативных графических и общепринятых вербальных обозначений нотная запись музыкального произведения обычно включает в себя еще те или иные творчески индивидуализированные комментарии «от автора» (разного рода исполнительские указания, ремарки, касающиеся эмоционально-образного строя музыки, характеристики психологического плана, художественные ассоциации, программно-сюжетные расшифровки или намёки и т. п.). К тому же и самый способ организации графических знаков и формул у каждого композитора вырабатывается свой; даже в традиционной нотной записи обычно бывает нетрудно узнать «почерк» автора музыки, а многие композиторы XX века пользуются своей собственной системой нотации.

Таким образом, авторскую запись конкретного музыкального произведения правомерно именовать авторским текстом^[4]. Он является уникальным историко-культурным документом, своеобразно запечатлевающим черты личности и творческого облика художника. Исполнитель, имеющий глаза, чтобы слышать (здесь вспоминается строчка из сонета Шекспира: «Глазами слышать — тонкий дар любви»), умеет постигнуть в этих «письменах» (и между ними) звукотворческую волю композитора. В такой записи музыкального произведения нет ни одного случайного элемента, графически-кодового или вербального; все они между собой взаимосвязаны, соотнесены, объединены внутренне необходимыми закономерностями целостной системы. Авторский текст музыкального произведения для исполнителяхудожника становится неисчерпаемым объектом познания (конечно, при условии художественной ценности произведения), материально-духовной основой для творческого диалога с композитором — субъектом познания. Здесь начало проникновения исполнителя в замысел композитора, в мир произведения, начало пути к созданию исполнительской интерпретации.

При «интонационном» подходе., процесс извлечения звуковых структур из нотного текста — необходимая сторона художественного интонирования, один из «срезов» того осознанно-прочувствованного воссоздания композиторского процесса формования, о котором говорил Асафьев. Каждый миг превращения единицы графического текста в единицу звукового текста есть микротворческйй акт, в котором, как во всяком творчестве, осознанное рациональное усилие сплавлено с интуитивноиррациональным, так как извлечение и организация звуковых структур происходят в условиях согласования-соотнесения множества зыбких, подвижных, текучих, гибко сцепленных между собой, переходящих друг в друга «многозначностей» и «относительностей». В этом процессе каждый тон или звукокомплекс становится моментом пересечения дискретного с индискретным;^ определенной с неопределенным, приобретающим мгновенную определенность в «значении» конкретной микроструктуры и тотчас же ее теряющим, чтобы устремиться к новой ускользающей определенности.

Таким образом, система (мир) звукосоотношений, заключенная в музыкальном произведении, реализуется исполнителем на основе авторского нотного текста, являющегося также целостной замкнутой системой, вероятностной моделью звуковых структур. Превращение одной знаковой системы в другую — неотъемлемая сторона художественной интонационной деятельности исполнителя.

Из всего сказанного понятно, что осмысленное произнесение исполнителем музыки, даже наипростейшей, представляет собой весьма сложную деятельность, невозможную вне творческого подхода к интонируемому материалу. Вот как описывает Асафьев вариантную множественность исполнительского интонирования: «Допустим, что несколько выдающихся пианистов сыграли одну и ту же вещь. У каждого она видоизменится. Конечно, основные звукосопряжения формально останутся неизменными (например, интервалика или конструктивные грани и объем пьесы), но динамика становления, агогические и колористические его стороны — а ведь для вникающего и формирующего слуха эти качества звучания суть также главные интонационные факторы — требуют творческого осознания. Перемещение акцентов образует. ритмические сдвиги, выделение какого-либо голоса или комплекса' тонов и затенение других заново перемещает звукосоотношения —словом, даже в условиях совершенной точности воспроизведения все-таки конкретно обнаруживаемую музыку составляет некая сумма факторов, проявляющая себя только в процессе интонирования. Даже наиформальнейшие восьмитакты „дышат“ при исполнении» (15, с. 91).

В эту сумму факторов, проявляющихся только в процессе интонирования, входит еще один, весьма существенный — направленность произнесения на слушательское восприятие. Интонирование — это художественно-коммуникативный процесс, в ходе которого реализуется творчески-посредническая функция исполнительства в социально-культурном обмене. Данный фактор, образующий ядро исполнительского интонирования, можно определить как собственно вы-ражение, подразумевая под этим процесс передачи художественной информации другим — слушательской аудитории. И не просто передачи, а приобщения других к слышанию-пониманию музыки исполнителем, вовлечения их в совместное переживание художественного акта. Ни композиторское, ни исполнительское творчество не возможно без специфического для музыканта «умения общаться и быть общительным» в сфере «синтаксиса музыки как „речи в точных интервалах“». Цитированные слова взяты из статьи Асафьева «О направленности формы у Чайковского», где он особо подчеркивал то обстоятельство, что музыка выросла из форм устного общения, «из звуконаправленности на восприятие, на овладение вниманием путем эмоционально-смыслового „произнесения тонов“, и создала их, и создает постоянно» (16, с. 68).

Что означает выражение «эмоционально-смысловое произнесение тонов»? Общеизвестно, что осознанная ориентация интонационного процесса на восприятие другими людьми прежде всего сильно влияет на эмоциональный тонус исполнения, рождая у артиста подъем творческих сил, ощущение свободы, спонтанности музыкального высказывания. Но фактор направленности на восприятие самым непосредственным образом связан и с художественно-логической стороной интонирования, воздействуя на процесс исполнительского оформления звукосоотношений. Творчески избирательное отношение исполнителя к интонируемому материалу, выявление ключевых по смысло-выразительной значимости звукокомплексов, «вех, узлов, центров, приковывающих внимание» (Асафьев), отбор и организация средств оформления, приемов интонирования и т. п. связаны не только с его стремлением осмыслить музыку самому, «для себя», но и — изначально — с необходимостью вы-разить свое понимание и передать, заразить им слушателей. «…Услышать в себе мало, — говорил Асафьев, — и надо уметь в найденном убедить других — вот и путь техники!» (9, с. 301). Вливаясь в каждую «клетку» музыкальной формы, пронизывая собой каждый момент ее развертывания, направленность произнесения на восприятие входит в саму структуру художественного образа, создаваемого исполнителем*.

Исходя из всего сказанного, сформулируем определение исполнительского интонирования. Это — осмысленновыразительная, направленная на слушательское восприятие реализация музыки (голосом или на инструменте) в процессе выявления и оформления отношений между элементами музыкальной формы на всех уровнях их системной организации в исполняемом произведении и на основе целостного взаимодействия компонентов конкретного инструментального комплекса.

Данное определение необходимо соотнести с двумя основными понятиями, связанными со спецификой исполнительства как вида музыкального искусства, — с понятиями^{исполнения} и интерпретации.

⁵ Наиболее непосредственно это обнаруживалось в искусстве импровизации, когда, как отмечал Асафьев, «возникало еще более тесное общение и обоюдно интонационное внимание между ним (композитором-импровизатором.— А. М.) и слушателями: происходила проверка и оценка воздействия и значимости музыки, создававшейся, как Говорится,^из-под пальцев», «на слуху», и композитор — по реакции слушателей — мог и ощущать и осознавать смысл и степень интонационной значимости «звучащего материала», которым он пользовался, и содержательности исполнения" (15, с. 296).

Процесс интонирования осуществляется на разных уровнях организации музыкальной формы. Не столь уж трудная задача — выразительно произнести те или иные фразы сочинения, логично объединить небольшие построения в более крупные и т. п. Значительно сложнее исходить в интонировании из целостного художественного замысла и, сообразуясь с ним, соподчинять и соотносить между собой интонируемые «единицы» формы. Интонирование может носить прерывно-фрагментарный характер (при разучивании произведения, шлифовке исполнения, репетиционной работе и т. п.). Но оно может протекать и в условиях ограниченного во времени (то есть равного объективной длительности сочинения) и непрерывно-поступательного (необратимого) процесса развертывания формы в движении звукового материала. В этом случае результат исполнительского творчества, точнее — один из его потенциально возможных вариантов, реализуется в самом процессе интонирования, сливается! с ним во времени. Интерпретация предстает как актуальный «срез» ее потенциального бытия в творческой деятельности исполнителя. Это — собственно исполнение, исполнительский акт как высшая форма исполнительского творчества, специфическая именно для него.

Таким образом, исполнение-интонирование обретает значение художественного явления, включается в процесс «социальнокультурного обмена» (Асафьев) лишь тогда, когда оно направляется творчески ярким и целостным интерпретаторским замыслом, впитавшим в себя лучшие стороны культурно-исторической традиции и опыта и одновременно несущим в себе черты новаторского прочтения и толкования произведения*. Именно тогда исполнитель в интонировании осуществляет музыку и она становится социальным фактором, могучим средством общения, «включается в „слуховую память“ людей, интересующихся музыкальным искусством, а следовательно, и в „сокровищницу“ общепризнанных обществом, средой, эпохой и, конечно, классом интонаций, „питающих мысль и волнующих сердце“» (15, с. 295).

Затронутые проблемы исполнения, интерпретации в их соотнесении с проблематикой исполнительского интонирования, конечно, заслуживают более углубленного рассмотрения. Но эта тема уже выходит за рамки данной работы. В настоящей книге краткая мето^; дологическая преамбула, содержащая размышления об исполнительском* интонировании и рабочее определение последнего, призвана послужить компасом для путешествия в историю вопроса, предпринятого в последующих очерках. Суть же замысла в том, чтобы побудить пианистов (исполнителей, педагогов, специалистов, занимающихся вопросами истории, теории исполнительства, методики) глубже осмыслить некоторые профессиональные проблемы и истины, одновременно и старые (вернее, вечные), и всегда обновляющиеся в сознании каждого нового поколения. Ныне же они приобретают неоспоримое значение для дальнейшего познания музыкального исполнительства как вида художественного творчества, как «явления интонации».

• [1] Эти слова Асафьева, записанные им в блокноте, приводит Е. М. Орловав своей работе «Асафьев Б. В. Путь исследователя и публициста* (см.: 77, с 402).
• [2] Единство категорий: интонация, отношение и процесс как «исток целостности"теоретической концепции Асафьева обнаружил и подробно раскрыл М. Г. Арановский в статье «Интонация, отношение, процесс* (см.: 6).
• [3] М. Г. Арановский в названной статье, в частности, конкретно показывает, как"открывается путь семантике интонаций»: «Отношение к тону, проявляемоев момент его произнесения, помноженное на отношение между тонами в микроструктуре, создает столь «насышенный раствор», что все возникающие при этомкачества звучания в целом, в синтезе, мы воспринимаем и переживаемкак присущую этой микроструктуре выразительность, как ее «значение""(6. с. 84).
• [4] Е. Я. Либерман, автор книги «Творческая работа пианиста с авторским текстом», полемизируя с утверждением Н. П. Корыхаловой о том, что «в музыкальном искусстве отсутствует понятие оригинала (подлинника)», считает такиморигиналом именно «подлинный авторский текст» (53, с. 36).