Соотношение элитарной и массовой культуры в современном обществе

До того, как на наши экраны хлынула волна «чернухи» и «порнухи», многочисленных псевдокассовых боевиков, появившихся на обломках разрушившейся ценгзуры, принято было считать масскульт скорее западным феноменом. Конечно, в советскую эпоху у нас были свои чемпионы проката, фильмы, которые посмотрели миллионы людей, и с этой точки зрения они могли бы быть отнесены к массовому кино — как востребованные массовым зрителем: это прежде всего комедии Леонида Гайдая и Эльдара Рязанова; но и эти, и другие картины, любимые зрителем, вряд ли можно было назвать низкопробными или упрекнуть в дурном вкусе.

В киноведении появилось желание не просто осудить пошлость на экране, но понять законы массовой культуры, а в перспективе, возможно, и реабилитировать этот необъятный мир, разобраться в причинах его востребованности: есть ли все массовое лишь повод для страха перед ним, или же это — уникальная возможность пережить причастность, единение с данной человеческой общностью, свою защищенность внутри этой общности ее законом, ее равнозначными для всех страхами и стремлениями, переживаниями и надеждами, а, значит, нечто вполне конструктивное. Во всяком случае, выяснилось, что привычное противопоставление массового элитарному не единственная возможное противопоставление. тивопоставление весьма условно, а зачастую и бессмысленно. В условиях стабильного кинопроизводства и проката легко рассуждать о низких жанрах и высоком искусстве, но разрушение отечественной кинопромышленности, последовавшее за кратковременным всплеском в начале 90-х, показало, что альтернативное авторское кино может существовать только на фоне качественной жанровой продукции, что жанр — вовсе не что-то заведомо предосудительное, и именно его нужно возрождать в первую очередь. Оказалось даже, что лучшие отечественные фильмы конца 90-х часто возникают на стыке массового и элитарного кинематографа.

Кроме того, сегодня в отечественных кинематографических кругах все настойчивее разговоры о том, что нашему новому кино не хватает мифологической составляющей, слышатся даже призывы активно создавать эту самую мифологию. После стольких лет перестроечной борьбы с киномифами советской эпохи, после того, как только ленивый не высказался о лживости «Кубанских казаков» Пырьева, о лубочном характере оскароносной «Москва слезам не верит» Меньшова, такие призывы могли бы показаться странными. Но вот парадокс: результатом процесса демифологизации стало, с одной стороны, уже упомянутое обилие так называемой «чернухи», как следствие попыток перенести на экран неприглядную, неприукрашенную «правду жизни», с другой же — засилье на кинои телеэкранах голливудской продукции, взявшей на себя социально-психологическую функцию оптимизации духовных процессов в нашем обществе. «Чернуха», вопреки ожиданиям, массовому зрителю активно не понравилась, поскольку за маской «правдивости», как правило, стоял грубый дилетантизм. Да и вообще, в соответствии с законами массовых зрелищ, когда зритель хвалит какую-либо картину, то высшая похвала обычно звучит так: «жизненный фильм», «все как в жизни», но при этом к подлинным реалиям такие фильмы не имеют никакого отношения, поэтому разоблачительный пафос «чернухи» бьет мимо зрительского коллективного бессознательного. Голливудская же мифология находит в нем активный отклик, что и заставляет одних наших кинематографистов мечтать о введении квот и специальных пошлин на американский кинопродукт, других же, менее упертых, — задуматься о природе зрительских ожиданий и технологии успеха. Шоковая терапия «чернушных» фильмов конца 80-х — начала 90-х не нашла отклика в массах.

Зритель жаждал утешения. Это не означает, что он отдает предпочтение исключительно комедии и мелодраме, но и боевик, и вообще все, что в кинематографе отрабатывает тему насилия, только тогда имеет успех, когда оказывается связано с некоей массовой позитивной мифологией.

Судя по рейтингам видеопродаж и телепоказов, массовый зритель не разлюбил отечественное кино, однако, любит он, как правило, те картины, которые редко удостаиваются профессионального внимания серьезной кинокритики. Скажем, хитами становятся практически все ленты Анатолия Эйрамджана: «Бабник», «Жених из Майами», «Импотент», «Моя морячка», или фильмы Валерия Чикова «Не валяй дурака!», «Не послать ли нам… гонца?». Однако никто никогда не отберет эти работы на престижный фестиваль, не наградит хотя бы и второстепенной премией, а в солидных журналах о них в лучшем случае поместят статью, набранную очень мелким шрифтом, под заголовком «Еще один фильм категории Б». Такой отечественный кинохит по природе своей не может быть высокотехнологичным и иметь большой бюджет, поэтому у какого-нибудь скромного фильма Эйрамджана гораздо больше шансов на любовь зрителя, чем у многомиллионного «Сибирского цирюльника» Никиты Михалкова. Эти фильмы изначально не претендуют на то, чтобы быть высоким искусством, но следуют бессознательным установкам массового зрителя, отсюда их необычайная живучесть в нашем кино. Положительный герой, внятно рассказанная история, счастливый финал — вот внешние слагаемые успеха, обеспечивающие такого рода зрелищу выполнение компенсаторной функции и позволяющие ему быть своего рода душевной терапией для отечественного зрителя.

И такие фильмы уже стали понемногу появляться в отечественном кинои видеопрокате. Вместе с тем, за последние годы вышло и несколько картин, которые одновременно лидируют в рейтинге предпочтений массовой аудитории и в рейтинге критики, то есть зрителя элитарного. Формально они тоже принадлежат к массовой культуре, но находятся как бы на ее границах.

2.

1.5. Массовая музыка К движению культуры музыка имеет как будто косвенное отношение: но если представить фигуру культуры в форме перевернутого треугольника, то две его равные вершины — искусство и его технические субституты — располагаются в тонком слое культуры, музыка же является скрытой вершиной, фиксирующей, во первых, «глубину» культурного слоя, во вторых, множество микропараметров, относящихся как к общей способности субъекта воспроизводить «общекультурное» время, так и к интимной темпоральной стороне субъективности. Музыка, как никакое другое предприятие духа, сводит в масштабе человекоразмерности технический и смысловой аспекты организации жизни. Гармонические и темпоральные матрицы совмещаются в звуковое событие, в котором внутренний свернутый план всеобщей связности сведен с тайным замыслом личности подвергнуть все вещи инвентаризации.

Где-то над поверхностью колеблющегося «естественного» фона мировых шумов стоит дом «нашего современника» и проходит граница между классической и легкой музыкой — рубеж, отделяющий неспешное наслаждение гармонией, кратной вечности, буколической и романтической «гармонией природы», от пространственных эффектов, имеющих непосредственное отношение к расщепленному миру без свойств. В нем у персоны уже нет спасительного качества, соотносимого с какой-либо, и в первую очередь звуковой, целостностью, — только интимный опыт соприкосновения с хаосом и пустотой. Очевидна разница между древними музыкальными ладами, например, греческими, в которых гармония опирается на числовое отношение «золотого сечения», или восточными с их удлиненным звукорядом и опеванием звука, и варварскими смешанными ладами рок-музыки, порождающими как сложные, так и примитивные звуковые формы в одной и той же культуре, но разными музыкантами.

Новоевропейская гармония, производная от греческой и частично наследумая ей, произвела на свет контрапункт — порядок гармонической тематизации логоса (например, церковной схоластики.) Музыкально это разведение по полюсам одной или нескольких связанных законами средневекового звукоряда гармоний, обогащенное специализацией образов полярности с помощью сведения в классы музыкальных тем, звуков и инструментов. Собственно, сам термин «симфонизм» и означает искусство подразделения и фиксацию соотношений между подразделениями звуков и инструментов. «Природа», под которой понимается высший закон упорядоченности и упорядочивания, воспроизводится в профанном времени смертных, и последовательность в развертывании и свертывании исключает персонификацию и присвоение себе какого-либо фрагмента гармонии, только всю ее. Измельчение «истины», появление множества технологических субститутов смысла, проникновение в европейский анклав симфонизма афроамериканской жизненной стилистики и архаических музыкальных традиций привело к тому, что массовая музыка вновь становится универсальным медиатором сознания и тела.

Точно так же, как современная вещь выступает посредником между человеком и продуктами его бессознательного в технологии и идеологии, современная музыка, переплетая звуки, вещи и состояния, устраняет саму возможность разведения позиций слушателя, автора и божественной инстанции, гарантирующей бесконечность этого предприятия. В этом смешении, в отличии от классического принципа унификации смысла и средств его выражения, уже реализуется принцип семантической вертушки, отличный от закона трансляции совершенства: современная музыка или лишена классического смысла, то есть обращена к темноте соматического, или насквозь концептуальна. Иногда кажется, что это одно и то же, но тотальность звуков не тождественна тотальности слов, а соединена с ней микросвязями.

Так разновидности массовой музыки, порожденные, казалось бы, из одного источника, дают совершенно разные плоды. Звук, имея возможность порождаться искусственно, формирует множество типов переживания времени. Синкопа и блюзовая гармония требуют, во — первых, парадоксального микста чувства катастрофизма и интуиции гармонии, во-вторых, постоянного колебания между опорными звуками лада, то есть импровизации. При том, что блюз имеет гармонические стандарты, игра с внутренним временем порождает в этом случае эффект бесконечности. Стратегия подвешивания времени и его стремительного разрешения здесь столь же эффективна, как в жанре «вестерн». Искусство и разнообразие успешной борьбы за внутреннее время демонстрируют такие видные представители блюзового мэйнстрима, как Клэптон и Нопфлер. Если же традиция задержки времени отсутствует, а чувство катастрофы не сублимировано, то сборка времени может быть самой простой и не опираться на внутреннее время.

Но тогда возникает проблема новой субъективности, состоящей только из продленного настоящего. Синкопа как темпоральная фигура, моделирующая вечность, стала инвариантом западной звуковой стилистики в XX веке и породила несколько поколений слушателей. Игра с техническим временем началась позже, в музыке панков. «Секс пистоле» играют подчеркнуто грязно, не гармонически, а технически небрежно. Такая небрежность не вписывается во временную форму блюзовой гармонии, а подчиняется частоте равной нарезки времени. Блюзовые же аккорды размещаются поперек мелодической линии и являются ее аккуратным, вменяемым искажением.

Появляется моментальный масштаб гармонической чистоты с попыткой ее непрерывной фальсификации и восстановления. Так, в композиции «Битлз» «She So Heavy» функцию деструкции лада берет на себя лидирующая гитара, дублирующая, отклоняющая и усложняющая мелодическую голосовую линию.

Русский рок уже на первых этапах своего становления ориентируется на гармонические и стилистические образцы западной музыки в химически чистых коммерческих классификациях когда грань между рок и поп-музыкой размыта, а в этот класс попадают как сложные, так и простые случаи (и Beatles, и Smokie). Причем эта музыка приходит в Россию в акустическую среду концертного зала с опозданием в двадцать лет. Русский рок противостоит не космосу и хаосу, а маленьким абстракциям мелкобуржуазного зла или большим комсомольскими абстракциям романтического братства друзей. Странно выглядят заимствованные блюзовые гармонии, наложенные на сентиментальную театральную поэтику «Машины Времени». Более продвинутые варианты оригинальной музыки не проходят экзамена на массовый успех, оставаясь в герметичой среде музыкантов.

Рок невозможно представить без звукового микширования и искусственных источников звука. Но дело не в принципе, а в порядке его применения, когда воображение опережает технические решения на один шаг дискретности. Тогда электроника работает на создание эффектов реальности, которая технике трансцендентна, и не сокращает реального времени записи, а увеличивает его, ведь это экзистенциальное время. Так, на запись самой известной пластинки Битлз «Клуб Одиноких Сердец Сержанта Пеппера» ушло 700 часов студийного времени. Это не растрата времени, а реализация способности создавать такое искусственное, которое принимается за живое.

В России технический аспект производства звуков отслоился от смыслового, музыка является простым фоном и не влияет на персонификацию. Она воспроизводит то, что требует пользователь, научившись сводить звуковую картину к простой комбинации престижных звуков. С одной стороны, существует высокая плотность музыкальной жизни, порожденная кратким временем музыкальной памяти и простотой музыкального образа, а также возможно меньшим временем окупаемости. То есть, музыка стала товаром. Домашнее пение под музыку, которое называется варьете и услаждает неразвитый слух, и востребуется лучше всего.

Народное бессознательное довольно быстро вычисляется. Это женский тип реакций, несчастное сознание, разведенное по нескольким позициям: брошенная сверхценность, пребывающая в ожидании. Наивная, но предприимчивая в бизнесе женская зрелость, целомудренность которой магически восстанавливается. Простота популярной музыки состоит в поиске реактивных страдательных состояний, их подсчете и создании сэмплов для их активации. Простота самоорганизуется и самоуправляется, и возникает обратная проблема насильственного опрощения мира. Об этом свидетельствует история отечественного шоу-бизнеса.

Вслед за вещанием на музыкальный рынок поступает непрерывная зримость в виде нового видеостандарта. Поток музыкальных образов становится сверхплотным, избыточным для возможности сводить их в классы. Способность к делению оказывается выше способности синтезировать, и жизнь обретают виртуальные единицы, располагающиеся ниже символического ряда. Сборка происходит не в условном времени обработки, а в анонимном времени случайных, антропологически нейтральных, соединений — монтажных стыков. На сцену зримости выходит симуляция, и не в простом модусе обмана, а в виде математических единиц цифрового ряда. Образы теперь могут формироваться путем перемещения пустых смысловых ячеек по этим рядам.

Чтобы принять природу технологической революции в современной массовой музыке, необходимо коснуться двух связанных вопросов — о новых антропологических допусках и смещающейся границе между порядком гармонии и порядком хаоса. Она, колеблемая в одних случаях (в блюзовой гармонии), в других окончательно размывается. Музыка ведь может представлять собой не только законосообразность мелодии, гармонии и ритма, но и набор звуковых фактов, порожденный симуляторами технологического порядка. Не развивающаяся музыкальная структура с подразумеваемым или полностью вскрытым смыслом, а непонятное, даже неприятное соотношение звуковых множеств. Если вообще говорить об условиях отделенности смысла от его коннотаций на том уровне, на котором появляются звуки, то «смыслы» — функция в семействе, которая образует серию единичностей в математической кривой. Всякая последовательность, в том числе музыкальная — это реактивация элементов в новую кривую каждом семействе (множестве) властвует диаграмма (принимаемая к использованию кривая). Любая смысловая машина действует в зазоре диаграммы и ее разветвлений. Диаграмма включает все устройство в коммуникацию, преодолевая технологический порог персонали-задии.

Возникают многочисленные карты связности с обозначением мест мутации и сопротивления (персонификации). Это и есть «знание», например, смысла музыки. Оно является миксом видимого и высказываемого, образуя пороги того и другого. Видимости — ультрасенсорные комплексы, выходящие на свет и уже подвластные мысли. Отношения власти (в данном случае навязываемой музыкальной гармонии) связывают восприимчивость и функциональность.

Возникают видимости и типы высказываний, или «вещи» и дискурсивные объекты. Высказывание музыковеда всего лишь вычерчивает кривую через дискурсивные объекты и позиции подвижных субъектов (имен).

Таким образом, отношение между моей реакцией и моим языкомэто отношение знаков, формующих глубину (реактивность) из порядка мест. Реактивность имеет пороги интенсивности и укладывается в кривые жизни микроансамблей (сингулярностей).

Предположим теперь, что природа не атрибутивна, а дистрибутивна. Тогда разнообразие возможно лишь тогда, когда нет генерального принципа сведения мира к целому и сосуществования с «природой» в режиме реального времени. Вообще, существует время меньшее, чем минимум непрерывно мыслимого. Это дифференциал материи, разновидность волевого движения. Дифференциал нередуцируем к начальной целостности, «организуя» бесконечность причин и невозможность их объединения в целое. Сама «причина» не материальна, а интеллигибельна. Это всегда концепт (например, атом или нота звукоряда). В «действительности» же происходит смещение, отклонение любого «атома», определяемое «клинаменом» — величиной, меньшей, чем минимум непрерывного постижения мыслью (непрерывно мыслимого времени). Организуемые эффекты (мир как целое) — агрегат состояний тел, подчиненный ложной последовательности, возникающей в движении симулякров, или эффектов разнообразия.

Точно так же музыка, как логика органического единства — некое неразрешимое противоречие. Свойства гармонии и ее последовательного развертывания приписываются гипостазированному единству «субъективного» и «органического». Движение единства инициируется центром, организующим последовательность (музыкальной грамматикой), а жизнь единства — центром «телесности», организующим мир звуков. Но два эти «центра» не имеют общего основания.

Тип человека, совмещенного с культурной «средой» и одновременно с собственным эмпирическим «х», осуществляющим жизнедействие — это гомункулус упорядоченности, искусственность, существующая лишь в узком слое навязанной гармонии. Это все натуралистический спиритуализм, искусственная синтетичность, принцип абстрактных вложений. Что же «есть», если с одной стороны мы имеем субъекта музыкальной грамматики, с другой — субъекта языка (ведь музыку почему-то всегда надо объяснять), с третьей — иррациональность соматического, некую неконтролируемую вибрацию тела в звуковых потоках, с четвертой — субъекта эстетики, то есть того, кто нуждается в строгом музыкальном законе, именуемом гармонией?

Массовая музыка разрешает эту проблему в той степени, в которой симуляционная модель порядка отторгает связь «персональности», «органичности» и «субъективности». Всякое качество, в том числе и закон соотношения звуков, — такая комбинаторика микроэлементов, образованию которой предшествует детерриторизация (децентрация) органического и субъективного, изъятие смысла, расположенного за пределами звуков, вообще — всякого третьего элемента, кладущегося в основание двум. Интуиция приписанности тела «персоне» соответствует тезису жесткой симметричности всех объектов относительно общего источника, характерному для наивного сознания. Напротив, дробление целого — производственный процесс, лишенный разумности общей вложенной цели. Это особый режим работы гармонической машины, не предусматривающий внешнего и внутреннего, своего и чужого, прекрасного и безобразного. Только такая стерилизация формирует двойные объекты, обращенные прямо к собственной изнанке. Разрывы непрерывности — это и есть индивидуальность, частная жизнь.

Такая субъективность — итог предварительной расщепленности первой, дурной органичности, сросшейся с персональностью. Если такое единство распадается, появляется место персональности, клетка неорганического целого. Персональность-2 уже связана с механизмом, с машинооб-разностью. Частное лицоиндивидуальный центр органов и функций, действующий, однако, не идеально, и этим, в свою очередь, питающий механизм имперсональности (шизофреничности).

Желание (аналог индивидуального фантазма) двухступенчато. Оно уже произведено машиной, но еще дополнительно должно стать слепым (субъективным). Тогда оно порождает дисфункцию (в качестве конечного места производства фантазма), чем питает деятельность разложения жизненного потока. Тот, кто слушает музыку, — не субъект, а элемент музыкальной техники, антропологическая реакция на борьбу органического и искусственного компонентов смысла.

Форма жизни порождается микроустройствами, не наделенными статусом разумных. Они не принимают форму личности, а распределяются в ансамбли, в которых стирается грань между органической и неорганической структурностями. Как только происходит отказ от структурного единства машины и от личностного единства живого, между машиной и желанием образуется прямая связь. Разграничения витализма и механицизма вообще является надуманным. Есть два состояния машины, которые одновременно являются двумя состояниями живого. Машинное и живое, образуя ансамбли, отсылают друг к другу, но, реорганизуясьв множества, взаимопроникают. Род взаимодействия здесь — прямая коммуникация молекулярных явлений и сингулярностей живого на уровне микрофизики. Деление целого уходит значительно дальше, чем полагают классическая эстетика, классическая антропология, классическая теория музыкальной гармонии Разграничения функционирования и производства на субмикроскопическом уровне жизни нет, оно появляется только на уровне социальной сборки, когда в машину закладывается условие, отделяющее ее самопроизводство от функционирования машины в социальном ансамбле. Но почему бы тогда то, что представляет собой автоматизм бессознательного в человеке, не объединить с энгармонизмом всех наличных мировых звуков?

Подобное объединение давно, когда появился панк, началось в музыке, которую принято называть экстремальной. Завершилось оно с появлением поколения, в коллективном бессознательном которого нет страдательных состояний. В нем нет «внутреннего» вообще, а только «молекулярное бессознательное», осуществляющее машинное сцепление молекулярного порядка и его распределение на порогах интенсивности гигантского «тела без органов», реагирующего на колебания «всего» мира. Эти пороги ниже как «индивидуального», так и «коллективного». Молекулярное бессознательное способствует образованию таких антропологических ансамблей, в которых производство жизни совпадает с ее «осмыслением» в режиме, коррелятивном технологическому.

Теперь отделим друг от друга феномены, порожденные работой этого механизма. Они многочисленны, и объективно осуществляют совокупную фальсификацию каждого нового музыкального явления, сакрализуя или опошляя его. Сакрализация-выведение явления из разряда популярного и помещение в класс неприкасаемого для критики, — опошление-выведение явления из ротации в забвение. Появляются независимые инстанции, порождающие звук и моделирующие новые звуковые реальности, коррелятивные и быстро формирующейся жизни, и ее техническим порогам. Это звуковые лэйблы ди-джеев, музыкальные промоутеры, клубы, новые форматы FM-диапазона.

Например, формат MTV заключает в общую рамку ранее казавшиеся разнородными сущности. Это постоянные колебания деформируемых образов, не подчиняющиеся авторизации. Это непрерывная развертка мира в единицу товарного времени, новое порно, когда вещи и состояния ставятся в отношения равенства. Исчезает представление о вечности, поскольку нет подвешивания в рефлексивных кругах с условным центром субъективации. Это не постмодернистское условное равнодушие к смыслу, а фактическая холодность симуляции, вечной игры подобий, вызывающей деформацию волевого усилия. Мерцание мира, не отзывающегося на оклик, и, следовательно, существующего параллельно музыкальному языку. Эти колебания происходят, однако, по некоторой дуге напряжения, фиксируемой наиболее резким совмещением престижных вещей в квазимузыкальной форме. Собственно, вселенная клипов, ви-джеев и их виртуальной аудитории является побочным технологичкским продуктом поп-музыки, гаджетом, внефунк-циональной технологической надстройкой над поп-культурой, осуществляющей движение в подвижных инструментальных рамках художественного каприза.

В классической музыке композитор был скромным проводником совершенства, музыканты всего лишь ремесленниками. В рок-музыке происходит совмещение высоких и низких позиций в самоистребительном танце музыканта, реализующем амбиции авторствования и свободы. В поп-культуре адресация уже размыта в пользу стилизации свободы, в отдельных случаях принимающей вид уникальной художественной парадигмы, как у Мадонны. Когда же скорость смены парадигмы превышает возможности ее считывания как авторского проекта, появляются котировщики музыкального вкуса, медиаторы технологического бессознательного массовой аудитории. Ви-джеи MTV существа дураковатые, но не простые. Подчинение их какому-то капризу весьма условно.

Существует квота болтовни в заданном формате интенсивности, и слушатель всего лишь единица для видимости обратной связи и индекса популярности программы. Поэтому в работе ведущих, несмотря на развязную простоту, наблюдается действие скрытой технической составляющей. В данном случае технология обработки любого феномена выступает субститутом художественности: пробалтывание, просматривание, прослушивание важнее объективной, но отвлеченной значимости.

Есть и другая сторона непрерывного музыкального вещания — грубая зависимость от индекса популярности, что является общим критерием для всех явлений поп-культуры. Движение опрощения, ненатуральной любви к публике отличает поп-исполнителя от его более продвинутых, но менее конвертируемых собратьев. На MTV даже появилась программа «двенадцать злобных зрителей», скрытая цель которой — селекция массовой музыкальной продукции с помощью маргиналов в качестве оружия свежей элиты. Они определяют путем голосования, какая стилизация внутренней свободы может быть признана фактом спонтанности, имеющим рыночные перспективы, а какая — попыткой простой подделки для прямой продажи. А это совершенно разные вещи, хотя практически тождественные.

Современная музыка не может не быть товаром, но это товар высокой сложности. В процессе его создания творческий импульс предваряет коммерческий на неуловимую единицу времени. Она может долго уменьшаться и однажды исчезнуть, и тогда трансформация музыканта в агента по продажам станет необратимой. Но так называемая творческая смерть и в этом случае может быть отложена на неопределенное время, поскольку воображение современного музыканта включает навык стилизации, который в ряде случаев оказывается предпочтительнее таланта. Стиль же заключается в способности отбирать элементы различных структур и выстраивать их в серии, первым элементом которых становится сам конструктор, фактически из коллекционера превращающийся в автора. Скорость выстраивания серий и практика подключения к ним публичного интереса определяет приоритетность музыкальной стилистики даже в том случае, если это построение осуществляется интуитивно. На практике удачной стилизации предшествует стратегическое изучение звуковых и жанровых архивов, кладущееся в основание авторской стратегии. Напротив, провинциальностью, качеством отверженных, считается не простота или архаичность музыкальной ткани, а неудачная попытка стилизации или неточное копирование чьей-то стилистики, не учитывающее непрерывных изменений самого стилиста в процессе развертывания серии.

2.

1.6. Русские хип-хоперы и экстрималы Одним из признаков русской массовой музыки необходимо признать ее обнаружившуюся в процессе отделения от роки поп-стандартов онтологическую зависимость от технологий производства звука и музыкальной стилистики. В условиях, когда музыка оказалась отраслью промышленности и была размыта классическая грань, отделяющая гармонию от мировых шумов, произошло срастание национальных музыкальных культур на универсальной почве производства с его единым стандартом времени. Музыкант сближается не только с шоуменом, но и с техническим оператором записи, их роли перепутываются. Исторически отношения этих агентов звукопроизводства складывались, как взаимодополнительные. В классическом примере Битлз всю тяжесть перевода языка музыкального воображения на язык техники записи брал на себя Джордж Мартин. Со своей стороны, стилисты и художники довели коллективный образ музыкантов до предельно острого, оставив его, однако, в пределах модернизма. Творческая инстанция оставалась вполне герметичной и независимой как от порожденных ею эффектов, так и от публики до самого конца.

Все наработанные спецификации перемешались, когда звукопроизводство отделилось от специалистов и стало доступным каждому, владеющему элементарными навыками работы с компьютером. Выросло поколение, позиционирующее себя не словами или принципами, а операционально, через технические матрицы. Когда полисимволичный, но политкорректный язык литературы был замещен позиционным языком алгоритмов, в который не могли проникнуть отношения власти, изменилась и процедура субъективации. Чтобы стать частным лицом, не нужно уже было экранироваться от механизмов воспроизводства жизни, угрожающих аутентичности. Напротив, возросла потребность в симуляции технических стратегий. Мир техники, ассимилирующий природу, обладал собственной звуковой матрицей. Ее звуки все чаще воспроизводятся рокерами, начиная с Хендрикса с его гитарной симуляцией полета истребителя и Пинков с их симуляцией работы денежного автомата. В дальнейшем звуки благодаря синтезаторам получают все новые возможности, уже не являясь простыми аналогами «природных» или инструментальных резонаторов. Ухо видоизменяется, различая новые спецификации тембров, встраиваясь в элементную базу синтезатора в качестве вынесенного контура обратной связи.

Меняется и аудитория. Доминантным в продвинутой городской клубной среде бренд очередного музыкального котировщика становится только после перекрестной оценки его полномочий на лидерство несколькими стабильно значимыми для этой аудитории инстанциями — Радио Модерн, MTV, молодежными журналами. Резкость и независимость звукового бренда при этом корректируются. Стилистика русского хип-хопа двойная. Вплотную примыкая к западной звуковой матрице в режиме реального времени, русский звуковой образ, минимально отличаясь от стандарта, обеспечивает референтной аудитории и чувство идентичности, и едва фиксируемого зазора независимости. Так, Децл, быстро отрабатывая стилистику Eminem, делает собственный дубль мифологемы интимной ответственности рэппера перед учениками за призыв к натурализации чувств — «Письмо».

«Братья Улыбайте» переводят мимическую структуру, систему движений и этос рэппера в контекст иронического прочтения советской комсомольско-таежной мифологии шестидесятников в клипе «Вася Ка-мон». Микст из двух формально идентичных типов поведения порождает дополнительные возможности отреагирования в едином психологическом стандарте «нового демократизма», в который вписываются даже ложные манифестации свободы.

В России 90-х годов впервые возникают условия для непрерывного поступления в пользование, обращение и переработку новых музыкальных и технических идей с их интерпретацией и точной адресацией, совмещение техно-мелодизма западного и русского образца. Теперь музыка появляется после тщательного зондирования рынка, музыкальный бренд формируется по многим каналам медиа и имеет долгосрочную перспективу многосериального повествования с включением музыканта в нарратив в качестве хедлайнера танцевальной или инструментальной групп. Таков бренд Майкла Джексона и Принца, стилизующих и для поп-рынка музыку ска и фанки. Клипмейкер первого фильма Джексона «Beat It» Боб Джеральди создавал и торговый бренд «Доктор Пеппер»: продукты поп-рынка идентичны.

В России эту роль взял на себя Децл, стилизующий хип-хоп для массовой аудитории телевизионного музыкального вещания и, может быть, поэтому смягчающий сырую брутальность черного этоса. Во всяком случае, его месидж многофункционален, хотя и не отвечает всем критериям, по которым формируется основная масса потребителей музыкальной продукции.

Новая массовая музыка относится к уровню виртуальной моторики. Ведь однородность органического, механического и симуляционного типа Целостности составляют различные дискретные единицы. Если аудитория русского шоубиза реактивна, завистлива и сентиментальна, то поколение искусственного звука функционально, холодно и сосредоточенно. Транс танцпола совершенно противопоказан аффектам и всякого рода субъективности, опирающейся на одну из разновидностей гармонии. Это транс темпорально-звуковой, а не мелодический. Мир восприятий нейтрализован отношениями эквивалентностей, и музыка стилизует стерилизованное, чистое время. Это пространственная структура, составные части которой восстанавливаются звуковыми петлями, различного рода симметриями.

Время здесь не разнородно, нет слабых и сильных долей, темп ускоренный и равномерный. Все внутреннее, тяготеющее к задержкам и неровностям, устраняется путем распределения по звуковым и темпоральным сериям. Показательно, что в растительном мире русской поп-музыки параллельно заимствованному техно появляются замечательные образцы стерильной декадентской музыки с тяготением к чистому формообразованию и бесчеловечности. Таков «Оберманекен», любопытнейшее явление на русской рок-сцене. Бутафорский декаданс, искусственные перья, шелка, декорации Ленфиль-ма, странно соответствующие «живому», но космологичному в своей сверхкачественности саунду, в свою очередь, странно соответствующему стерильным, пустым поэтическим клеточкам текста.

Музыка техно породила новый способ субъективации, когда дискретные единицы танцующей массы разделены не двусмысленным барьером вежливости, а звуками. Достигается не условное, а фактическое одиночество. Музыка экранирует неврозы, лишая их источников. Активность уха в классическом случае инициирована усилиями избирательности и сличения, технологической же среде нужен встроенный активный резонатор, антропологический фиксатор нечеловеческой мощи новой звуковой природы.

2.

2. Элитарная художественная культура в атмосфере постмодернизма История художественной культуры Нового времени убеждает, что изобразительное искусство в этот период развивалось, по крайней мере, на двух полюсах — как искусство элиты и как искусство массы. Границы этих двух полюсов не всегда выглядели непреодолимыми, а порой полностью стирались, заставляя доверчивого зрителя утешаться иллюзией всеобщего равенства. Однако опыт показывает, что как элитарное, так и массовое искусства продолжают существовать на рубеже XX и XXI веков и их взаимодействие, и порой непримиримый диалог, создают активную среду для движения всей художественной культуры.

В диапазоне постмодернизма разделение искусства на элитарное и массовое особенно ощутимо. Эти тенденции порождены рядом причин. К ним относятся: критическое осмысление классического наследия, обостренными проблемами экологии, окончательной и осознанной утратой человеком своего единства с природной средой, а также устойчивыми привычками массового сознания потребительского отношения к предметному миру и острой необходимостью освоить этот мир в художественной форме. Потребительские ценности и вкусы, обострившиеся во второй половине XX века, привили обыденному сознанию твердые предметные ориентиры, приучили человека толпы любить и ценить многообразие вещей и их хорошее качество. Удобства обыденной жизни становятся главными ценностями.

Естественно, что с искусством также происходят невиданные ранее изменения. Нередко люди искусства раньше других чувствуют приближение тех или иных событий и процессов. Действительно, акценты смещаются, начиная от «Авиньонских девиц» (1907) Пабло Пикассо. Собственно — «художественное» перемещается от произведения (объекта) к художнику (субъекту). Хорошо известно высказывание Пикассо о том, что важно не то, как художник изображает предмет, а важно то, что он о нем думает. Кубизм становится одним из первых художественных направлений XX века, в котором умозрение предшествует изображению натуры. Одним из серьезных резонов художников-кубистов было стремление показать в произведениях наряду с видимой невидимую, обратную сторону предметного мира. Как писал в связи с этим Ортега: «От изображения предметов перешли к изображению идей: художник ослеп для внешнего мира и повернул зрачок внутрь, в сторону субъективного ландшафта».

В результате последовательного удаления художника от предмета родилась «эстетическая пустота». Художник сам становился «носителем» произведения искусства, подобно цветку — носителю аромата. Такая тенденция исчезновения художественного качества предмета объясняется некоторыми европейскими и американскими теоретиками общим повышением благосостояния среднего класса, что, по их мнению, ведет к реальному снижению творческих способностей. Редкая гениальность, случавшаяся в прошлом, заменяется постоянной серостью. Художник становится продуктом школы, а не результатом горения Божьей искры. Итогом такого растворения высокого творческого начала в инстинктах толпы может стать всеобщее варварство, о чем предостерегал Х. Ортега-и-Гассет.

Иными словами, происходит на столько порча и ослабление культуры элитарной. Профанизация художественной элиты неминуемо приводит к снижению общекультурного градуса всего населения. Примером тому является резкое снижение уровня культуры и художественного творчества в тоталитарных обществах, осуществляющих репрессивную политику по отношению к национальной интеллигенции. Снижение уровня элитарного искусства, как выясняется, моментально отражается на общем уровне культурного развития и ведет к неминуемой деградации всего населения. На сколько справедливо в связи с этим высказывание М. Врубеля, что художник с дурным вкусом может испортить целый народ. И, добавим, процесс на этом не останавливается, а возвращается к исходному началу, что приводит к тому, что народ с дурным вкусом, в свою очередь, портит художника. Общественный вкус, который никогда не отличается изысканностью, в своем торжестве оказывает пагубное влияние на художника. Элитарная культура, ее высокий уровень, напротив, становится гарантом общей культурности массы, поскольку в ней осуществляются процессы творчества и созидания новых художественных и культурных ценностей. Эти ценности опосредованно влияют на общий культурный климат и исподволь, неосознанно, проникают в потаенные клеточки обыденного сознания, заставляя видеть иные горизонты бытия.

Так, например, рафинированность литературных произведений М. Булгакова при их экранизации переводит образы героев на уровень общепонятных и общедоступных ценностей, не снижая при этом переводе на другой художественный язык высокого художественного качества (кинофильм «Собачье сердце»). Или, наоборот, произведения Э. Уорхола, порожденные по сути своей искусством масс-медиа, становятся очень быстро предметом дорогого коллекционирования и музейного экспонирования, переходя в ранг элитарного художественного потребления.

Многие исследователи вслед за Гансом Белтингом, профессором Мюнхенского университета, отмечают, что современное искусство взрывает рамки истории искусства как науки, поскольку традиционные нормы и концепции к нему неприменимы. Искусствоведческие стандарты, выработанные в европейской науке в Новое время и отражающие развитие искусства начиная с эпохи Возрождения, оказываются неработоспособными в попытках объяснения процесса художественного творчества. Культ новизны, свойственный пониманию процесса творчества в современном искусстве, порой не укладывается в теоретические конструкции изучения этого процесса. Многие современные художники считают, что во имя самовыражения им следует сотворить нечто такое, что не имело бы решительно ничего общего со всем ранее существующим. В действительности же ничего оригинального они, как правило, не создают, потому что создать не могут, не опираясь на уже достигнутое. Известный новатор XX века П. Пикассо заимствовал образный строй и приемы нового направления, названного кубизмом, из африканского искусства, но есть предположение, что он сумел разглядеть принципы кубистического построения образа в картинах М.Врубеля.

Ортега справедливо отмечал, что художник никогда не остается с миром наедине — художественная традиция в качестве посредника вмешивается в его связи с миром. Он либо чувствует близость к прошлому и видит себя его порождением, либо ощущает антипатию к устоявшейся художественной традиции. Негативное отношение, «издевка» над старым искусством часто становится стимулом нового творчества. Более того, собственное творчество «нового художника» превращается в самоиронию. Ортега писал: «Вместо того, чтобы потешаться над кем-то определенным, новое искусство высмеивает само искусство». Ортега проницательно заметил скрывающийся в искусстве модернизма постмодернизм, и многие его характеристики имеют отношение именно к последующему развитию. Новизна ради новизны часто упирается в полное отсутствие своего носителя и превращается в пустую форму. Какое-то время форма может существовать и является самодостаточной, но постепенно вакуум непонимания пожирает формалиста, все сильнее жаждущего общения и стремящегося прикоснуться к устойчивым основаниям. Об этом писал еще О. Бальзак в своем «Неведомом шедевре».

Между тем, внутри общепризнанных приемов творчества все труднее найти что-нибудь новое, — помойка превращается в пустыню, — поэтому художники стремятся вырваться в свободное пространство эксперимента, взорвать творческие горизонты.

Параллельно с этими вопросами современной культуры возникает проблема автономии художника — действительно ли художник принимает участие только в сфере творчества художественной культуры. Поскольку создание произведения искусства и производство артефактов — явления одного порядка, как отмечает в своей книге Жермен Базен121 — может быть, происходит новый возврат художника к ремесленнику) и уравнивание продуктов их труда?

Представляется, что бифункциональные виды искусства фактом своего развития только обостряют вопрос о спецификации художественного и нехудожественного творчества. Еще в середине XX века в изобразительном искусстве возникла парадоксальная ситуация движения к предмету. Осознание этого выразил Ж. Делез: «У вещи столько смыслов, сколько существует сил, способных ею завладеть. Однако сама вещь не нейтральна и оказывается более или менее родственной силе, присваивающей ее здесь и сейчас».

В.Шкловский писал по поводу этого: «И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещь, для того, чтобы делать камень камнем, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как видения, а не как узнавание; приемом искусства является прием „отстранения“ вещей и прием затруднения формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелей и должен быть продлен; искусство есть способ пережить делание вещи, а сделанное в искусстве неважно». Теоретическое осознание предметности и ее воздействие на процессы культурного мышления выразил Жан Бодрийяр.

Манипуляции обыденными предметами превратились в художественное действо. Обыкновенная бытовая вещь, помещенная в особую среду художественного представления, приобретала новые черты и свойства, ранее у нее отсутствовавшие. Более того — эта вещь утрачивала свои первоначальные, родовые — утилитарные свойства, то есть коренным образом изменялись функции и основные потребительские качества вещи. Действительно, прав был Гегель, когда говорил, что дух занимается вещами до тех пор, пока в них есть какая-то тайна. Эту таинственность вещей трудно выразить привычными приемами традиционного искусства. Современному зрителю не кажутся таинственными натюрморты голландских художников XVII века. Для сокрытия и разгадывания тайны, скрытой в промышленном мире вещей, применяются инсталляции, названная художником И. Кабаковым «четвертым измерением пластического искусства».

Заключение

Для культуры XX века характерно раздвоение на элитарную и массовую. По мнению М. С. Кагана суть проблемы данного раздвоения для истории культуры не в самом ее раздвоении на «массовую» и «элитарную», а в их взаимоотношениях.

Массовое сознание, формирующееся под влиянием технического прогресса и растущей экономики, провоцирует на рождение особого вида культуры — культуры масс и для масс. Само понятие массы является надсоциальным. Масса — это состояние духа. И для каждого человека проблема подчинения влиянию массовой культуры требует индивидуального решения. Для массовой культуры характерно потребление ради самого потребления. Массовая культура носит развлекательный характер с элементами зрелищности.

Элитарная культура находится в контакте с массовой и не существует без нее. Так же как и массовая без элитарной. Актуализация самого явления элиты произошла после выдвижения проблемы массы и массового сознания. Границы элитарного и массового сознания, элитарной и массовой культуры размыты. Они не поддаются четкому описанию и определению.

Список использованной литературы Барт Р. Избранные работы /Р. Барт. — М.:Праксис, 2004. — 144 с.

Барт Р. Мифологии /Р. Барт. — М.: Изд-во Сабашниковых, 1996. — 314 с.

Баткин Л. М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности /Л. М. Баткин. — М.: Наука, 1989. — 271 с.

Бек У. Общество риска. На пути к другому модерну / У. Бек. — М.:Прогресс-Традиция, 2000. — 384 с.

Бердяев Н. А. Философия неравенства / Н.А. Бердяев//Русское зарубежье. Власть и право. — Л., 1991. — с.7 — 231.

Бердяев Н. А. Философия свободного духа /Н.А. Бердяев. — М.: Республика, 1994. — 479 с.

Бодрийяр Ж. Забыть Фуко /Ж. Бодрийяр. — СПб.: Владимир Даль, 2000. — 90с.

Бодрийяр Ж. Система вещей / Ж. Бодрийяр.

М.: Рудомино, 1995. — 168 с.

Бодрийяр Ж. Система вещей /Ж.Бодрийяр. — М.: Рудомино, 1994. — 168 с.

Гайденко П. П. Экзистенциализм и проблема культуры / П. П. Гайденко. — М.: Высш.

шк., 1963. — 121 с.

Горелова В. Н. Обыденное сознание как философская проблема / В. Н. Горелова. — Пермь: ПСХИ, 1993. — 168 с.

Грушин Б. А. Массовое сознание: Опыт определения и проблемы исследования / Б. А. Грушин. — М.: Политиздат, 1987ю. — 368 с.

Грушин Б. А. Массовое сознание: феномен информативности / Б. А. Грушин // Вопросы философии. -.

1971. — 36. — с. 66−78.

Давыдов Ю. Н. Искусство и элита /Ю. Н. Давыдов. — М.: Искусство, 1966. — 344 с.

Давыдов Ю. Н. Критика социально-философских воззрений франкфуртской школы / Ю. Н. Давыдов. — М.: Наука, 1977. — 319 с.

Делёз Ж. Капитализм и шизофрения / Ж. Делёз, Ф. Гваттари. — М.: Ак. Наук, 1990. — 77 с.

Ивин А. А. Основы социальной философии А. А. Ивин. -.

М.: Высш. шк., 2005. — 440 с.

Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия. Эволюция научного мифа /И. П, Ильин. — М.: Интрада, 1998. — 255 с.

Каган М. С.

Введение

в историю мировой культуры/ М. С. Каган. — СПб.: Петрополис, 2001. — 318 с.

Каган М. С. Философия культуры / М. С. Каган. — Спб.: Петрополис, 1996. — 416 с.

Канке В. А. Основные философские направления и концепции науки. Итоги XX столетия / В. А. Канке. — М.: Логос, 200. — 320 с.

Кара-Мурза С. Г. Манипуляции сознанием / С. Г. Кара-Мурза. — М.: Алгоритм, 2000. — 688 с.

Козловски П. Культура Постмодерна/ П. Козловски. — М.: Республика, 1997. — 236 с.

Костина А. В. Массовая культура как феномен постиндустриального общества / А. В. Костина. — М.: Едиториал УРСС, 2005. — 352 с.

Куличенко Л. К. К вопросу о природе социального в философии Хосе Ортега-и-Гассета / Л. К. Куличенко // Философские науки. — 1973. — № 2. — с.91−99.

Лебон Г. Психология народов и масс / Г. Лебон. — Спб.: Макет, 1995. -311 с.

Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна/ Ж.-Ф. Лиотар. — СПб.: Алетейя, 1998. — 160 с.

Мамардашвили М. К. Необходимость себя / Под общ. Ред. Ю. П.

Сенокосова. — М.: Лабиринт, 1996. — 432 с.

Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма / Н. Б. Маньковская. -СПб.:Алетейя, 2000.-346с.

Маркузе Г. Одномерный человек / Маркузе Г. — М.: REFL — book, 1994. — 368 с.

Науменко Т. В. Социология массовой коммуникации / Т. В. Науменко. — СПб.: Питер, 2005. — 288 с.

Новейшие течения и проблемы философии в ФРГ / Отв. ред. Б. Т. Григорьян. — М.: Наука, 1978. — 367 с.

Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс / Х. Ортега-и-Гассет. — М.: АСТ: Ермак, 2005. — 269 с.

Ортега-и-Гассет Х.Эстетика. Философия культуры/Х.Ортега-и-Гассет. — М.:Искусство, 1991. — 586 с.

Современная социальная теория: Бурдьё, Гидденс, Хабермас / Авт.сост. — Ю. Н. Давыдов. — Новосибирск: Изд-во Новосиб.

ун-та, 1995. — 120 с.

Соколов Е. Г. Аналитика масскульта/Е.Г.Соколов. — Спб.:Филос.

общ-во, 2001. — 280 с.

Соловьёв Э. Ф. Критика социальной философии Франкфуртской школы / Э. Ю. Соловьев // Вопросы философии. -.

1973. — № 9. — с. 151−155.

Социальная философия франкфуртской школы / Ред. Б. Н. Бессонов, И.

С. Нарский, Н. В. Яковлев. — М.: Мысль — Прага: Свобода, 1978. — 357 с.

Спивак Д. Л. Измененные состояния массового сознания / Д. Л. Спивак. — СПб.: Наука, 1996. — 218 с.

Суворов Н. Н. Элитарное и массовое сознание в культуре постмодернизма / Н. Н. Суворов. — СПб.: СПбГУКИ, 2004. — 372 с.

Судас Л. Г. Массовое сознание: в поисках новой парадигмы / Л. Г. Судас. — М.: Б.и., 1996. — 111 с.

Титаренко А. И. Эрих Фромм в оковах иллюзий / А. И. Титаренко // Вопросы философии.

— 1964. — № 10. — с.169−175.

Тоффлер А. Шок будущего / А. Тоффлер. — М.: АСТ, 2001. — 557 с.

Тугаринов В. П. Философия сознания / В. П. Тугаринов. — М.: Мысль, 1971. — 199 с.

Улле Д. Критические заметки к социальной философии Герберта Маркузе / Д. Улле // Вопросы философии. — 1968. — № 9. — с.77−86.

Фарман И. П. «Франкфуртская школа»: возникновение и основные вехи деятельности / И. П. Фарман // Философские науки. — 1972. — № 3. — 98−109.

Фарман И. П. Критика идеологических концепций франкфуртской школы / И. П. Фарман // Философские науки. — 1973. — № 2. — с.148−152.

Фарман И. П. Социально — культурные проекты Югена Хабермаса / И. П. Фарман. — М.: ИФРАН, 1999. — 244 с.

Фромм Э. Бегство от свободы / Э. Фромм. — М.: Прогресс, 1995. — 330 с.

Фромм Э. Душа человека / Э. Фромм. — М.: Прогресс, 1992. — 269 с.

Фромм Э. Иметь или быть? / Э. Фромм. — М.: Прогресс, 1991. — 330 с.

Фромм Э. Психоанализ и этика / Э. Фромм. — М.:АСТ — ЛТД, 1998. — 568 с.

Хабермас Ю. Моральное сознание и коммуникативное действие / Ю. Хабермас. — СПб.: Наука, 2000. — 214 с.

Шварцман К. А, «Гуманистическая этика» Э. Фромма / К. А. Шварцман // Вопросы философии. — 1971. — № 6. — с.89−101.

Шешич Б. В. «Негативная диалектика» Т.

Адорно / Б. В. Шешич // Философские науки. — 1972. — № 5. — с.126−132.

Эрёш Л. Очерк концепции Э. Фромма / Л. Эрёш // Вопросы философии. — 1970. — № 6. — с.86−96.

Яковлев М. В. Концепция идеологии в «критической теории общества» Франкфуртской школы / М. В. Яковлев // Вопросы философии.

— 1974. — № 5 — с. 140−147.

1 Горелова В. Н. Обыденное сознание как философская проблема. — Пермь, 1993. — С.

88.

1 Фромм Э. Иметь или быть? — М., 1991. — С.

158.

2 Фромм Э. Указ.

соч. — С.

160.

1 Фромм Э. Указ. Соч. — С.

174.

1 Фромм Э. Указ.

соч. — С.

209.

2 Фромм Э. Указ.

соч. — С.

210.

3 Фромм Э. Психоанализ и этика. — М., 1998. — С.

325.

1 См. подробнее: Мокшанцев Р. И. Психология рекламы. — М., 1991.

2 Фромм Э. Душа человека. — М., 1992. — С.

215.

Маркузе Г. Одномерный человек / М., 1994. — С.

33.

Там же.

1 Фромм Э. Бегство от свободы. — М., 1995. — С.

315.

2 Маркузе Г. Указ.

соч. — С.

103.

3 Маркузе Г. Указ.

соч. — С.

111.

1 Социальная философия франкфуртской школы. — М., 1978. — С.

182.

1 Социальная философия франкфуртской школы. — М., 1978. — С.

271.

1 Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс. — М., 2005. — С.

64.

1 Бодрийяр Ж. Система вещей. — М., 1995. — С.

158.

2 Делёз Ж. Капитализм и шизофрения. — М., 1990. — С.

68.

3 Делёз Ж. Указ. Соч. — С.

77.

Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М., — С. 398−399.

Франк С. Л. Духовные основы общества: Ведение в социальную философию//Русское зарубежье. Из истории социальной и правовой мысли. — С.

186.

Хренов Н.А., Соколов К. Б. Художественная жизнь императорской России (Субкультуры, картины мира, ментальность).-СПб., 2001. — С. 292.

Хренов Н. А. Указ. Соч., С. 760.

Соколов К. Б. Субкультура интеллигенции и национальная картина мира// Цветущая сложность. Разнообразие картин мира и художественных предпочтений субкультур и этносов. -СП., 2004. -С.

226.

Хайдеггер М. Слова Ницше «Бог мёртв"// Вопросы философии. — 1990. -№ 7,С. 150.

Хайдеггер М. Указ. Соч., С. 177.

Хайдеггер М. Указ. Соч., С. 170.

Делез Ж. Ницше. -СПб., 2001. — С. 73.

Бурдье П. Политическая онтология Мартина Хайдеггера.-М., 2003 — С. 152−153.

Ницше Ф. По ту сторону добра и зла. К генеалогии морали.

М., С. 135.

Барт Р. Избранные работы. -М., с. 128.

Барт Р. Указ. Соч., С. 132.

Ортега-и Гассет Х. Размышления о «Дон-Кихоте». — СПб., 1997. — С. 145.

Манхем Н. Диагноз нашего времени.

М., 1994. — С. 15.

Там же. С. 9.

Барт Р. Указ. Соч., С.

260.

Барт Р. Указ.

соч., С. 137.

Барт Р. Избранные работы.

М., с.

140.

Эко У. Заметки на полях «Имени розы"// Эко У. Имя розы,-М., 1989. — С.

461.

Хренов Н. А. Искусство в контексте ХХ века на фоне повторяющихся флуктуаций в больших длительностях исторического времени// Цикличесике ритмы в истории, культуре и искусстве.

М., 2004. — с. 57.

Апинян Т. А. Игра в пространстве серьезного. Игра, миф, ритуал, сон, искусство и другие.

СПб., 2003;С. 15.

Барт Р. Мифологии. — М., 1996.-С. 34.

Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. -М., 1989. — С. 247.

Ильин И. П. Постструктурализм. Деконктруктивизм. Постмодернизм. -М, 1996. -С.

201.

Там же. С 120.

Хасан И. Культура постмодернизма// Современная западно-европейская и американская эстетика.

М., 2002. -С.

121.

Хассан И. Указ.

соч. -С. 122.

Пелипенко А. А. Постмодернизм в контексте переходных процессов// Искусство в ситуации смены циклов.

М., 2002. -С387.

Каган М.С.

Введение

в историю мировой культуры. — СПб., 2001. — С.

252.

Там же.

Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры-М., 1991. -С.

251.