Общение воображаемых партнеров — художественных персонажей

Последняя из четырех возможных форм общения — связь субъектов, которые все являются воображаемыми участниками взаимодействия. Это возможно лишь в той форме иллюзорного удвоения реальных процессов общения людей, которая имеет художественно-образный характер.

Мы уже видели, что искусство включается в сферу общения и в форме общения человека с художественными образами, и в форме его общения с их создателями. Теперь отметим, что оно является единственным выработанным историей культуры способом моделирования самого общения. В наиболее чистой форме это делает сценическое искусство — ведь пьеса есть, по сути дела, изображение процесса человеческого общения, освобожденное от всего остального: с одной стороны, от доступного эпическому роду описания природы, внешней обстановки быта, даже внешнего облика героев, а с другой стороны, от доступного лирике прямого самовыражения поэта, минуя поведение, мысли и речи персонажей. Особенность драматургии выражается не только в ее внешней диалогической структуре, но прежде всего в принципах развития сюжетного действия — ведь драматическая коллизия «Гамлета», «Вишневого сада» или «Дней Турбиных» возникает лишь постольку, поскольку каждый персонаж является для других персонажей именно субъектом, то есть лицом, способным свободно избирать линию своего поведения, поступки которого в большой мере непредсказуемы, в силу чего на каждом этапе развития действия существуют разные возможности его дальнейшего движения и выбор одной из них не известен ни зрителю, ни самим действующим лицам. Стоит нам ощутить в пьесе или на сцене подмену межсубъектного взаимодействия поведением персонажей как объектов, послушно выполняющих авторскую волю, лишенных свободы действий, внутренней мотивации поведения, — и мы теряем всякий интерес к данному произведению, воспринимаем его как суррогат искусства, а не как подлинное художественное творение. Соответственно, главная задача постановки пьесы в театре состоит в том, чтобы создать у зрителей ощущение подлинного общения людей, действующих и разговаривающих на сценической площадке. Все остальное — второстепенно, вплоть до того, что постановка может происходить без декораций, без костюмов и грима, даже быть вообще перенесенной из зримого пространства театра в доступное только слуху воображаемое пространство радиотеатра, где суть всего происходящего концентрируется в диалоге актеров. Природа актерского таланта состоит, в конечном счете, именно в способности правдиво, естественно, искренне общаться с другим актером по логике предлагаемых обстоятельств и логике характеров изображаемых лиц. Далеко не случайно поэтому, что мы называем актера по отношению к другому актеру так же, как называем участников реального общения, — «партнером» — и что подлинный талант актера предполагает развитое «чувство партнера», то есть способность вести диалог, а не обмениваться репликами — сообщениями^[1].

Так, выясняется, что поскольку художественный образ по самой своей природе является моделью человека как субъекта, а не как объекта, и поскольку художественное произведение есть, как правило, система образов, находящихся друг с другом в определенных отношениях, постольку сами эти отношения суть не что иное, как отношения общения.

Зачем же «изобрело» человечество этот уникальный способ моделирования человеческого общения? Прежде всего для того, чтобы позволить людям познавать сущность реального человеческого общения, ибо, по совершенно справедливому утверждению В. Д. Днепрова, «о формах и путях человеческого общения художественная литература (мы сказали бы шире — искусство. — М. К.) дает нам узнать больше, чем может дать наука. Мы постигаем, чем отличается слово общения от всякого другого слова. Мы проникаем в психологическую сторону общения: нам открывается происходящее в душе каждого из его участников и то, какими они видят друг друга в каждый момент. Мы научаемся читать язык поступков и еще другие его языки: язык движения и жеста и язык взгляда как элемента общения». Например, «поэма взгляда у Толстого — поэма человеческого общения в глубоком и действительном смысле этого слова. Остроумный „экзистенциальный“ анализ „взгляда“, предложенный Сартром в главном его философском сочинении, кажется не только бледным, но и бедным по сравнению с тем, что открыл в нем Толстой».

Иллюстрируя этот тезис примером творчества Достоевского, исследователь пишет: «Психологический интерес героев друг к другу — большой поэтический мотив в творчестве Достоевского»; его персонажи «увлечены разгадыванием чужой души» — не только для того, чтобы определить намерения или отношения, но также и для того, чтобы доискаться тайны чужой субъективности, чтобы знать, что и как происходит в чужом сознании. Это путь выхода из отдельности существования, путь к ощущению тождественности и различия с другим человеком. Недаром князь Мышкин говорит себе: «Да, надо, чтобы теперь все это было ясно поставлено, чтобы все ясно читали друг в друге…».

«В этом отношении Достоевский совершенно расходится с анализом такого замечательного психолога, как Пруст. Пруст горько засвидетельствовал безысходность одиночества, — даже любовники держат в своих объятиях незнакомое существо. Достоевскому отлично известно, сколько тайного и стыдного скрывается на дне личности, как заперты ее окна и двери. Но все же он приходит к тому, что человек для человека — даже в его субъективнейшем и самом внутреннем — постижим. Он убежден также, что одиночество, даже длительное, — лишь переходное состояние… Для Пруста одиночество — нормальное в своей ненормальности состояние души героя; у него, если исключить отношения с бабушкой и матерью, которые с ним одно, общение происходит на фоне непреодолимой разобщенности. А у Достоевского или Толстого мы находим картины достовернейшего и подлиннейшего человеческого общения»^[2].

Но искусство не только бесконечно углубляет наше понимание реального человеческого общения, оно беспредельно расширяет его сферу — ведь рассмотренная нами выше способность искусства завязывать общение между воспринимающим произведение человеком и воспринимаемыми художественными образами ведет к тому, что зритель, читатель, слушатель втягивается в общение образов-персонажей, переносится психологически в мир, где они действуют^[3], и становится сам иллюзорным участником этого иллюзорного общения. Жить в мире Карамазовых, Артамоновых, Турбиных, Прясиных — значит расширять круг реального своего общения тем квазиобщением, которое создает для человека искусство. А тем самым искусство становится могущественным средством воспитания человека — ведь оно, как мы видим, является прямой функцией духовного общения людей. Потому-то после воспитательного воздействия реального жизненного опыта второй силой, формирующей человеческое сознание, становится искусство, раздвигающее границы сферы человеческого общения за счет новой его формы, хотя и иллюзорной, но эмоционально захватывающей человека и не стихийно складывающейся, а целенаправленно организованной.

'к 'к 'к.

Таково многообразие форм общения, выработанных историей культуры. Только имея перед глазами всю эту картину (см. сводную таблицу), можно правильно понять действительный масштаб и подлинное значение «мира общения», не сводя его, как это обычно делается, к межличностным духовным контактам. Вместе с тем данная таблица делает наглядными закономерности строения мира общения, который является отнюдь не простым множеством эмпирически устанавливаемых его форм, но системой, закономерности строения которой исторически сложились, отражая потребность общества в максимально широком использовании заложенных в общении возможностей формирования человека, развития культуры, совершенствования социальных отношений. Нужно ли повторять, как важно в наше переломное в истории время ясно понимать истинную суть и социальную роль общения, дабы полноценно использовать все таящиеся в нем возможности для воспитания нового человека и совершенствования человеческих отношений в социалистическом обществе?

• [1] «Труднее подлинно общаться с партнером, гораздо легче представляться общающимся» (Станиславский К. С. Собр. соч. в 8 т., т. 2. — С. 261).
• [2] Днепров В. Идеи, страсти, поступки. — С. 150, 172, 189—190.
• [3] О механизмах этого перенесения см.: Марков М. Об эстетической деятельности. Некоторые закономерности процессов восприятия искусства и художественного творчества. — М., 1957.