На пути к «Неприятным пьесам»

.

Бернард Шоу (1856—1950) был уроженцем Дублина. Семья не относилась к благополучным. Отец, торговый служащий, неудачник, отличался помимо тяжелого характера пагубным пристрастием к «зеленому змию». Мать преподавала музыку (будущий драматург унаследовал ее музыкальные способности) и всеми силами пыталась смягчить для близких семейные невзгоды. Будущий драматург, закончив школу в 15 лет, тогда же стал подрабатывать в качестве клерка в агентстве по сбору квартплаты в беднейших дублинских кварталах. В 20-летнем возрасте перебрался в Лондон, что стало поворотным моментом в его судьбе.

С конца 1870-х гг. мелкий служащий, едва сводивший концы с концами, Шоу стал испытывать себя на газетно-журналистском поприще, занимаясь, в сущности, литературной поденщиной. В 1880 г. он сочиняет роман «Неразумная связь», за которым следуют еще несколько маловыразительных романов, единодушно отклоненных издательствами. Перебиваясь случайными заработками, Шоу в середине 1880-х гг. дебютирует, и довольно удачно, как театральный, а позднее — музыкальный критик. В Лондоне Шоу увлекается политикой и вступает в Фабианское общество (из которого позднее выросла лейбористская партия).

Общество было названо в честь римского полководца Фабия_у противника Ганнибала, прозванного Кунктатор (Медлитель) за его тактику неторопливых действий, изматывающих врага. Фабианцы стояли на позициях буржуазного реформизма, неспешного «пропитывания» общества социалистическими идеями. Шоу, называвший себя «человеком улицы», был решительнее правоверных боязливых фабианцев. Его можно было видеть в рядах мирных манифестаций и на митингах в Гайд-парке. Интенсивно занимаясь самообразованием, он стал завсегдатаем Британского музея, где штудировал труды Маркса вперемежку с партитурами Вагнера. В этом сочетании весь Шоу! Сочувствуя беднякам, был далек от марксистской доктрины. Художественная натура, человек искусства, наделенный острым аналитическим интеллектом, он представлял язвы общества в сатирикоиронической, парадоксальной манере.

Теоретик искусства. К драматургии Шоу пришел поздно, приблизительно к 40-летию, завоевав имя как театральный и музыкальный критик. На исходе века ситуация в английском театре вызывала у Шоу тревогу. В репертуаре были налицо две очевидные тенденции: современная тематика была представлена по преимуществу французскими авторами (типа Дюма и Сарду), пьесами комедийно-развлекательного плана, салонными мелодрамами. Классика, как правило, исчерпывалась Шекспиром, канонизированным, «забропзовевшим». Отношение Шоу к Шекспиру (с которым он по-своему соперничал) было сложным; он перед ним, конечно, преклонялся, но скептически относился к его непререкаемому культу, парализовавшему художественные новаторские искания. Шоу ратовал за театр нового типа, интеллектуально насыщенный, который, конечно, будучи далек от назойливого дидактизма, апеллировал бы не только к чувствам зрителей, но и к интеллекту, пробуждал живую мысль, подключал к тем дискуссиям и спорам, которые звучали на сценических подмостках.

Своим союзником Шоу избрал старшего современника, Ибсена. Концепцию драмы нового типа, «драмы идей», он сформулировал в статьях, собранных в сборнике, красноречиво озаглавленном «Квинтэссенция ибсенизма» (1891). В ней он популяризировал Ибсена, но делал это по-своему, не скрывая собственные эстетические пристрастия. Как заметил один критик, излагая, что «думал бы Ибсен, будь он Бернардом Шоу». Шоу обогатил новации Ибсена, он усилил роль идейной дискуссии, которая вырастала не столько из столкновения характеров, сколько из конфликта их точек зрения.

Дискуссия обычно оказывалась у Шоу пружиной драматургического действия. Сам же интеллектуальный театр, это детище Шоу, требовал нетрадиционной режиссуры, равно как и техники исполнения актера, способного донести до зрителя не только переживания персонажа, но и увлечь идеями, одушевлявшими пьесу.

Как музыкальный критик Шоу отозвался на столь актуальную для его времени тенденцию взаимообогащения искусств. Это относилось в частности к литературе и музыке. Рядом с Ибсеном Шоу ставил другого реформатора — выдающегося композитора Рихарда Вагнера (1818—1883), одного из властителей дум, явившего образец содружества музыки и словесного текста, которому он посвятил книгу статей «Истинный вагнерианец» (1898). И в пьесах самого Шоу решительно выражено музыкальное начало.

«Неприятные пьесы». Формирование новой драмы на исходе XIX в. сопровождалось реформами в театральном деле: появлением режиссуры и актерских коллективов нового типа, бросавших вызов откровенно развлекательному, коммерческому искусству. В Англии возник «Независимый театр» (1891 — 1897), руководимый Дж. Т. Грейном. Именно в этом театре в 1892 г. увидела свет рампы пьеса Шоу «Дома вдовца», вошедшая в его цикл «Неприятные пьесы» (1898), состоящий из трех произведений. Он так охарактеризовал смысл пьесы: «…Я показал, что респектабельность нашей буржуазии и аристократичность младших сыновей из знатных семейств питается нищетой городских трущоб, как муха питается гнилью».

Сюжет пьесы незамысловат; у него есть предыстория. Во время отдыха в Германии богач Сарториус и его дочь, очаровательная Бланш, познакомились с врачом Трентом. Молодые люди полюбили друг друга. Дело шло к бракосочетанию.

В Лондоне, где и начинается действие, Трент наносит визит Сарториусу, в результате которого возникают неожиданные сложности. Трент узнает, что довольно приличные доходы его будущего тестя более чем сомнительного происхождения. Сарториус обогатился за счет поборов с бедняков, обитателей трущоб, ему принадлежащих. Один из кульминационных эпизодов — разговор Трента с Ликчизом, сборщиком квартплаты: тот честно трудился, «выцарапывал деньги там, где никто другой бы не выцарапал». Ликчиз знает голодных детей, он тяготится подобной работой, но, откажись он от нее, его собственные чада останутся без куска хлеба. Алчность же Сарториуса беспредельна. Когда Ликчиз без ведома хозяина ремонтирует за гроши лестницу, аварийное состояние которой опасно для жизни несчастных жильцов, Сарториус увольняет своего служащего. В дальнейшем драматург «демаскирует» и самого Трента. Он готов жениться на Бланш, отказавшись от денег ее родителя. Однако выясняется, что злосчастные трущобные дома расположены на земле, которой владеет богатая тетя Трента, спонсирующая племянника. В финале Трент отнюдь не отказывается от приданого Бланш, резюмируя по поводу случившегося: «Похоже, что все мы тут — одна шайка».

Другая знаменитая пьеса из цикла «Неприятных» — «Профессия миссис Уоррен» (1894) — ставит запретную для Англии того времени тему проституции. Она трактовалась Шоу в социальном ключе как метафора продажности и порочности общества в целом. В этой связи в пьесе ставится проблема взаимоотношения поколений.

Молодая девушка Виви, встретившись с матерью, респектабельной дамой Китти Уоррен, приехавшей из Европы после долгой отлучки, узнает о доходах родительницы. Миссис Уоррен откровенно признается дочери, что она владелица сети публичных домов. Но при этом доказывает респектабельность подобного бизнеса. Две ее сестры, которые хотели сохранить порядочность, плохо кончили. Одна работала на фабрике свинцовых белил по 12 часов в сутки, пока не умерла от отравления. Вторая вышла замуж за рабочего, который запил. «Стоило ради этого быть честной?» — задает резонный вопрос миссис Уоррен; сама же она начинала трудовую биографию с должности посудомойки, пока не встретилась с сестрой Лизи. Та убедила ее, что красота — это товар, который выгодно продается. Сестры объединили свои капиталы, открыли в Брюсселе первоклассный дом свиданий, а затем, расширив бизнес, основали его филиалы в других респектабельных городах Европы.

В 1894 г. Бернард Шоу создает новый цикл, озаглавленный «Приятные пьесы» («Оружие и человек», «Кавдида», «Избранник судьбы» и др.). На этот раз мишенью его критических стрел стали идеологические мифы, иллюзии, стереотипы, укоренившиеся в массовом сознании. Входит в творчество Шоу и антимилитаристская тема {"Майор Барбара"). В начале 1900;х гг. он создает новый цикл — «Три пьесы для пуритан». Шоу — драматург плодовитый, но при этом никогда не повторяется {"Человек и сверхчеловек", 1903; «Другой остров Джона Булля», 1904; «Ученик дьявола», 1905; и др.). Своеобразным соревнованием с Шекспиром, автором «Антония и Клеопатры», в разработке исторической темы стала его пьеса «Цезарь и Клеопатра».

«Пигмалион»: история цветочницы. В канун Первой мировой войны он создает одну из самых знаменитых пьес — «Пигмалион» (1913). Она наиболее традиционна по форме, сценична, реалистична в плане психологического рисунка персонажей и прочно закрепилась в мировом театральном репертуаре. Комедия стала также основой знаменитого мюзикла «Моя прекрасная леди». Согласно мифу, талантливый скульптор Пигмалион изваял изумительную по красоте статую Галатеи, влюбился в свое создание, и Зевс по его просьбе оживил ее.

У Шоу, мастера «перевертывания» общепринятого, сюжет переиначен: в нем не Пигмалион (профессор Генри Хиггинс) «оживляет» Галатею {Элизу Дулиттл), а та «гуманизирует» своего создателя, учит его подлинной человечности.

Главный герой, ученый фонетист, старый холостяк, профессор Хиггинс — профессионал, способный, исходя из произношения, определить социальный статус, а также происхождение того, над кем совершает эксперимент. Он человек сухой, рациональный, на столько эгоцентричный, что с трудом понимает других людей. Случай сталкивает его с уличной цветочницей, хорошенькой Элизой; ее вульгарный жаргон, однако, мешает ей устроиться в приличный магазин. Между тем обнаруживаются человеческая неординарность и обаяние Элизы. Профессор Хиггинс заключает пари с другом, лингвистом-любителем, полковником Пикерингом, что он способен за несколько месяцев превратить цветочницу с ее смешным, нелепым произношением в светскую даму.

Эксперимент Хиггинса, дополняемый несколькими комическими инцидентами, завершается в целом успешно. Элиза должна покинуть дом профессора, который готов расстаться с ней как с отработанным материалом. Но не только она неравнодушна к Хиггинсу, профессор скрывает чувства к девушке под напускной холодностью. И драматург предлагает зрителю окрашенный легкой грустью «открытый» финал.

Пьеса — новая грань таланта Шоу. Его герои способны не только дискутировать и остроумно пикироваться, но и увлекаться, любить, правда, искусно маскируя свои чувства.

В пору работы над пьесой драматург Шоу пережил яркий роман с актрисой Патрицией Кэмпбелл (одной из лучших исполнительниц роли Элизы). Переписка Шоу и Кэмпбелл была положена в основу известной пьесы Джерома Килти «Милый лжец». Эта пьеса с успехом шла во МХАТе (с А. Кторовым и А. Степановой) и в театре имени Моссовета (с Р. Пляттом и Л. Орловой).

После 1918 г. Первая мировая война стала для Шоу, как и для большинства художников слова (Роллан, Франс, Верхарн, Т. Манн, Г. Манн, Гауптман и др.), тяжелым нравственным испытанием. Шоу занимает смелую, независимую позицию. Антимилитаристским пафосом отмечены его памфлет «Здравый смысл о войне» (1914); сборник «Пьески о войне» (1919). Его лучшая комедия, созданная в эту пору, «Дом, где разбиваются сердца» (1919) снабжена подзаголовком «Фантазия в русском духе на английские темы»; среди своих предтеч Шоу назвал Чехова, Толстого. В пьесе с ее парадоксальной запутанной интригой, соединением жизнеподобия с фантастикой, создается образ «бездельничающей» Англии, населенной странноватыми гротесковыми персонажами, запутавшимися во лжи и ведущими бесполезное существование.

Перешагнув 60-летний рубеж, Шоу по-прежнему творчески активен. После выхода пьес философско-утопической «Назад к Мафусаилу» (1921) и исторической «Святая Иоанна» (1924) Шоу, второй англичанин после Киплинга (1907), становится лауреатом Нобелевской премии по литературе (1925). Он осваивает новые жанры — эксцентриаду, буффонаду, фарс («Тележка с яблоками», 1929; «Горько, но правда», 1932; «Простачок с Нежданных островов», 1934; и др.). С живостью отзываясь на актуальные политические проблемы времени, в пьесе «Женева» (1938) осуждает как фашизм, так и другие формы тоталитаризма. В 1931 г. неожиданно прилетает в Москву, чтобы отпраздновать свое 75-летие; его принимает И. В. Сталин. В годы Второй мировой войны ратует за открытие Второго фронта. Одна из его радиоречей состоит всего из двух слов: «Помогайте России». Его последнее произведение, написанное в 93-летнем возрасте, кукольная комедия «Шек против Шо» (1949) представляет собой легко узнаваемую пикировку между Шекспиром и Шоу. Через год, в 1950 г., на 95-м году жизни Шоу скончался. Он имел право сказать о себе: «Я выполнил свой долг на земле и сделал даже больше того, что мне полагалось».

Драматургический метод. Шоу прокладывал новые пути в мире театрального искусства. Ибсеновская методология «драмы идей» получает у него дальнейшее развитие и заострение. Идейные коллизии ибсеновских персонажей уже перерастают у Шоу в пространные словесные баталии; они и формируют сценическое действие. Обычно Шоу предваряет свои пьесы пространными предисловиями, в которых объясняет не только характеры персонажей, но и поставленные в пьесах проблемы. Его герои порой не столько очерченные индивидуальности, сколько «рупоры» определенных взглядов и теорий. Их взаимоотношения нередко перерастают в интеллектуальное соперничество, а сама пьеса обретает черты драмы-дискуссии. В основе методологии Шоу прежде всего комедиографа, сатирико-юмористическое, ироническое начало. Шоу далек от жизнеподобия, зеркального отражения мира. Его герои, отмеченные гротесковой ретушью, рассуждают о серьезных вещах в шутливом, ироническом ключе. В пьесах Шоу буквально сверкают его знаменитые парадоксы. Вот некоторые из них: «Кто не умеет делать — учит; кто не умеет учить — учит тому, как надо учить»; «Здоровая нация не ощущает своей национальности, как здоровый человек не ощущает, что у него есть кости. Но если вы подорвали ее достоинство, нация не будет думать ни о чем другом, кроме как восстановить его»; «Людям льстит не лесть, а то, что их считают достойными лести».

В пьесах Шоу — поэзия мысли. Его герои с их «головными» страстями, рациональны (как и сам драматург); автор склонен иронизировать над чувствами, а точнее, над ложной сентиментальностью. Но это не значит, что его театр с его рациональным духом — сух, холоден, чужд лиризму и эмоциональности. Замечательная особенность его пьес — их построение по законам музыкального сочинения; он называл экспозиции — увертюрами, диалоги персонажей — дуэтами, монологи — сольными партиями. Конечно, Шоу нетрадиционен. Он являл театр представления, а не переживаний. Реализация его драматургических замыслов требует от режиссера, актеров особой условной манеры, а воплощение ролей предполагает нетрадиционную исполнительскую технику — эксцентрическую, гротесковую, сатирически заостренную.

Шоу всегда был популярен в России. Он переписывался с Толстым, который, ценя его остроумие, не все принимал в его жизненной философии. Наша «шоувиана» обширна (А. Аникст, А. Образцова, А. Ромм и др.). Шеститомное собрание сочинений Шоу снабжено обширным научным аппаратом.