Лингвистическая природа парадокса

1. Парадокс как стилистическое явление

1.1 Понятие парадокса

1.2 Типология парадоксов

2. Творческий путь Оскара Уайльда

2.1 Биография Оскара Уайльда

2.2 Парадоксы Оскара Уайльда

3. Литературная биография Бернарда Шоу

3.1 Творческий путь Бернарда Шоу

3.2 Парадоксы Бернарда Шоу Заключение Список использованной литературы парадокс инвариантный алогизм синтаксический

Наше исследование посвящено изучению парадокса как стилистического явления в творчестве английских авторов первой половины XX века.

Парадокс является характерной чертой стиля ряда писателей. «Истина вверх дном, гимнастика ума на туго натянутом канате понятий, общепринятых мнений и штампов, является способом выразить свои взгляды, служит, как подчеркивал А. М. Горький, средством борьбы против ханжеской морали, глупости, невежества» .

Парадокс является определенной словесной композицией и как фигура речи несет в себе большой заряд стилистической информации, является одним из эффективных средств воздействия на читателя. Исследователи справедливо отмечают необходимость изучения его специфики. Однако если таким приемам как метафора, сравнение, антитеза и др. посвящены монографические исследования, подробные описания в учебниках, то парадокс, либо вообще не упоминается в перечне стилистических приемов, либо освещается неполностью. Немногочисленные статьи, посвященные проблеме парадокса в лингвистике, не могут восполнить этого пробела. Вопрос о том, является ли парадокс стилистическим приемом, остается спорным и требует доказательства.

В современной лингвистической литературе нет единства взглядов по вопросу о природе парадокса и тех функциях, которые он выполняет. Точки зрения по вопросу о том, что же такое парадокс, в лингвистике крайне противоречивы. С одной стороны, парадокс трактуется как высказывание, опровергающее общепринятые мнения. Его изучают в одном ряду с крылатыми выражениями и афоризмами. В то же время существует точка зрения, согласно которой парадокс рассматривается как стилистический прием, фигура речи. Нельзя не отметить и тот факт, что парадокс наряду с остротой и каламбуром всегда был предметом изучения теории комического. Это в свою очередь привело к рассмотрению функции создания комического эффекта как единственной функции парадокса, к отрицанию возможности использования его с каким-либо другим заданием.

Прием парадокса связывают с именами отдельных писателей. Это явление характеризует творчество английских писателей и драматургов конца XIX начала XX в., которых объединяет ненависть к викторианской Англии, неприятие ее канонов и правил. Их творчество проникнуто желанием низвергнуть с пьедестала ложные истины, которым поклоняются мещане" .

Прием парадокса оказываются самыми частотными в системе различных стилистических приемов имплицитного выражения оценки, видимо, в силу того, что они емко и эффективно оценивают современную эпоху, которую можно было бы охарактеризовать как эпоху парадоксов. Приемы парадокса широко употребляется не только во всех сферах устной речи, но и в художественных произведениях, публицистике, средствах массовой информации, периодической печати, где он постоянно совершенствуется, шлифуются, претерпевают семантические изменения и разнообразные формальные, структурные преобразования.

Существует также сложность, заключающаяся в том, что слово парадокс имеет несколько значений. Объяснение и определение его дают многие словари, энциклопедии и справочники, так как термин «парадокс» встречается в разных областях человеческой жизни, используется в философии, литературоведении, логике, стилистике, риторике. Тем не менее, каждая наука, оперируя термином парадокс, обозначает им различные явления. Стилистический прием парадокса, имея точки соприкосновения с теми явлениями, которые изучают данные области знания, все же не может быть отождествлен с парадоксами логики, с парадоксами, возникающими в развитии определенных научных построений. Теория комического, литературоведение рассматривают парадокс под иным углом зрения.

Актуальность исследования данной работы бесспорна, так как в литературе недостаточно раскрыта природа парадоксов, их функции и особенности. К тому же, парадоксы О. Уайльда и Б. Шоу всегда представляли живой интерес у людей.

Очевидно, ясно и понятно, что общество осталось прежним со всеми его недостатками, которые так точно и иронично подмечали в свое время писатели. Также существуют вечные проблемы между мужчиной и женщиной, между добродетелями и пороками, вечные споры о красоте и искусстве и многое другое. Поэтому парадоксы Оскара Уайльда и Бернарда Шоу остаются актуальными и по сей день.

Проблема парадокса не может быть решена без привлечения обширного фактического материала, последовательного применения тех методов, которые существуют в современной стилистике.

Новизна исследуемой темы состоит, на наш взгляд, в попытке сопоставить функции парадокса в произведениях О. Уайльда и Б.Шоу.

Целью данного исследования является изучение лингвистической природы парадокса и его стилистических функций.

Нами были поставлены следующее задачи исследования:

— дать определение понятию «парадокс» ;

— выявить типологию парадокса;

— рассмотреть парадоксы О. Уайльда и Б. Шоу;

— сравнить парадоксы О. Уайльда и Б.Шоу.

Практическая значимость работы заключается в том, что предлагаемая классификация и анализ парадоксов могут быть использованы при изучении стилистических приемов. Результаты исследования могут найти применение в теоретических курсах по стилистике английского языка. Также результаты исследования могут быть использованы на практических занятиях по английскому языку, особенно на старших курсах.

1. Парадокс как стилистическое явление

Художественный текст, являясь произведением литературы, выступает одним из средств познания окружающего мира человеком и направлен на формирование человеческой личности. Одним из наиболее ярких средств актуализации внимания читателя на важных аспектах художественного контекста выступает парадоксальное противоречие. Понятие «парадокс» возникло в древнегреческой философии для характеристики нового оригинального мнения. Парадокс как стилистический прием восходит к античной риторике, а в современной науке неоднозначно трактуется с позиций логики, философии и лингвистики. «Здравый смысл утверждает, что у всех вещей есть четко определенный смысл; но суть парадокса состоит в утверждении двух смыслов одновременно» , — справедливо отмечает французский философ Жиля Делеза в своей книге «Логика смысла» [2, 43 c.].

1.1 Понятие парадокса

Из Большой Советской Энциклопедии следует, что парадокс (от греч. paradoxos — неожиданный, странный) — неожиданное, непривычное суждение, резко расходящееся с общепринятым, традиционным мнением по данному вопросу. В этом смысле эпитет «парадоксальный», т. е. нестандартный, отклоняющийся от наиболее распространенной традиции, противопоставляется эпитету «ортодоксальный», понимаемому как синоним слова «проверенный», т. е. общепринятый, буквально следующий господствующей традиции.

Сам термин «парадокс» греческого происхождения, где para — «неверный, неправильный», doxa — «мнение» от dokein — «думать, полагать». В древнегреческой философии стоиков термин обозначал странное, оригинальное мнение, которое противоречит здравому смыслу. Ученые использовали его для обозначения оригинальности взглядов. Парадокс отвечал стремлению к ясности, почти математической точности и сжатости при изложении общих положений философии, этики, морали [3, 80 c.].

Цицерон написал философский труд «Парадоксы». С тех пор парадоксы нередки в литературе, особенно в юмористической, сатирической и резко полемической.

Среди писателей, славившихся своими парадоксами, были Ф. Ларошфуко, Ж. Л. Лабрюйер, Ж. Ж. Руссо, Л. С. Мерсье, П. Ж. Прудон, Г. Гейне, Т. Карлейль, А. Шопенгауэр, А. Франс, особенно М. Нордау, О. Уайльд, Б.Шоу.

Любой парадокс выглядит как отрицание некоторого мнения, кажущегося «безусловно правильным» (вне зависимости от того, насколько верно это впечатление). Поскольку оригинальность высказывания воспринять гораздо проще, чем удостовериться в его истинности или ложности, парадоксальные высказывания часто воспринимают как свидетельство независимости, самобытности выражаемых ими мнений, особенно если они к тому же имеют внешне эффективную, четкую, афористичную форму.

Такая репутация может быть и вполне заслуженной — парадоксальную форму имеют, например, такие философско-этические обобщения, как " Твои взгляды мне ненавистны, но всю жизнь я буду бороться за твое право отстаивать их" (Вольтер) или " Люди жестоки, но человек добр" (Р.Тагор). Но и независимо от глубины и истинности конкретного высказывания парадоксальность его, особенно если речь идет об устном высказывании, привлекает внимание; поэтому неожиданность выводов, несоответствие их «естественному» ходу мыслей есть (наряду с общей логической последовательностью изложения и красотами стиля) один из существенных атрибутов ораторского искусства.

Часто наблюдается обратная реакция; явление (или высказывание), противоречащее, хотя бы внешне, «здравому смыслу», характеризуется как парадокс, свидетельствующий в некотором смысле о «противоречивости» соответствующего явления (или высказывания). Таков, например, отмеченный впервые Д. Дидро «актерский парадокс»: актер может вызвать у зрителей полную иллюзию изобретаемых им чувств, сам при этом ничего не переживая. «Обратная сторона» этого же парадокса обыграна О. Уайльдом: одна из его героинь не может играть роль Джульетты именно потому, что влюбилась сама.

Обе эти тенденции в трактовке парадокса проявляются в эффекте остроумных и неожиданных концовок анекдотов и, более широко, могут лежать в основе комического как эстетической категории. Если, например, высказывание Т. Джефферсона " Война — такое же наказание для победителя, как для побежденного" воспринимается современным читателем как вполне серьезное (и «парадоксальность» его состоит лишь в том, что оно обращает внимание людей на то, мимо чего часто спокойно проходят), то откровенными пародиями звучат обычно многочисленные высказывания Дж. Б. Шоу: «Не поступай с другим так, как хочешь, чтобы он поступил с тобой: у вас могут быть разные вкусы» и О. Уайльда: " Не откладывай на завтра то, что можешь сделать послезавтра" [3, c. 81−82].

Существует разграничение приема парадокса и логического парадокса, что вполне справедливо. Логический парадокс, появляющийся при определенных условиях в процессе доказательства, определяют как «рассуждение, доказывающее как истинность, так и ложность некоторого предложения», где рассуждение — ряд мыслей на какую-либо тему, изложенных связно, последовательно, обоснованно. В процессе доказательства условия могут оказаться такими, при которых утверждение будет верным и неверным одновременно. Формально-логическое противоречие, возникающее при таких условиях в процессе логического мышления, в логике называется «парадоксом». Парадокс как определенная словесная композиция, «странное, неожиданное мнение, суждение, вывод, утверждение, резко расходящиеся с общепринятым, традиционным» и как фигура речи несет в себе большой заряд стилистической информации, используется в различных функциональных стилях, является одним из эффективных средств воздействия на читателя.

Парадокс тяготеет к сублимированным формам языкового комизма. Подобно афоризму парадокс, в котором осуществляется транспозиция признаков, причем какой-либо признак гипертрофируется до такой степени, что все высказывание становится антитезой общепринятого суждения, может функционировать самостоятельно, вне контекста. Однако не всем парадоксам присуща афористичность, равно как и не всем афоризмам — парадоксальность. Парадокс обладает особой семантико-синтаксической организацией: в первой части высказывания определяется область предметных отношений, во второй — привычная гармония этих предметных отношений разрушается. Однако в целом возрастание предсказуемости в парадоксе имеет более сложную природу из-за особого соотношения контекста высказывания и фонового знания.

Выделение инвариантных черт парадокса как определенной словесной композиции помогает понять его природу. Инвариант определяется как «общая неизменяющаяся сторона самих вариантов». При использовании приемов в тексте некоторые из характерных особенностей парадокса могут проявляться не в одинаковой степени.

Одной из базовых характеристик парадокса является наличие в нем алогизма. В парадоксах нарушается логический закон противоречия, который гласит что «две противоположные мысли об одном и том же предмете, взятом в одно и то же время и в одном и том же отношении, сразу вместе не могут быть истинными». Нарушение этого закона создает логическую противоречивость. " Плачу за все — и все же в неоплатном…" (В. Вишневский.). В данном примере два противоположных утверждения приводятся в прямую зависимость друг от друга. Нарушением принципа истинности является парадокс, который выражает мысль на первый взгляд абсурдную, но, как потом выясняется, в известной мере справедливую.

Парадокс может быть построен на неправильном силлогизме, где вывод не следует из посылок. " Старожилам особенно памятно цунами 1929 года, после которого никого из них в живых не осталось." (А. Кнышев.). Путем использования парадокса дискредитируется понятие разумного.

Инвариантной чертой парадокса можно считать и наличие в нем противоречия, хотя не всякая противоречивость создает парадокс.

В парадоксе наблюдается противоречивость, существующая между общепринятым мнением по определенному вопросу и необычным, новым, неожиданным, которое высказывает автор, с одной стороны; между двумя частями высказывания: между тем, что утверждается в первой и второй его части — с другой: " Бескорыстный человек! Защищает чужую диссертацию" (Э. Кротки.)[3, c. 83−85].

Рассмотрение парадоксов часто порождает идеалистическую трактовку данного явления. Парадоксы используются, как доказательство неспособности человеческого разума постичь истину, рассматриваются как умственные тупики, из которых невозможно найти выход. Противоречия в мыслительной деятельности «допускаются как некий предел, граница, за которую мышление не в состоянии перешагнуть и которая свидетельствует о слабости и бессилии его» .

Доказательства неверности идеалистических объяснений природы парадокса содержатся в его диалектическом характере. Парадокс либо отражает реально существующие противоречия, либо автор намеренно соединяет противоречивые понятия, подчеркивая несовместимость этих понятий, с целью достижения какого-либо эффекта. Остроумие улавливает противоречие, реализует его, заставляя понятие «светиться» через противоречие.

Парадокс отнюдь не свидетельство слабости мышления, наоборот, он подчеркивает его силу. Одной из постоянных характерных черт парадокса является одновременная реализация отношений контраста и тождества. «Я дам вам совет: не слушайте ничьих советов.» (В. Вишневский.). Парадоксы характеризуются значением обобщенности. Обобщенность как черта парадоксов способствует тому, что часть их, впервые возникая в речи, переходит в язык. " Всегда занят и никогда ничего не делает." (М. Зощенко.).

Важнейшей инвариантной характеристикой парадокса является наличие в нем неожиданной, необычной трактовки известного и привычного. " Кто первым должен мыться в ванне: чистоплотный или грязнуля?" (Е.Петросян.).

Инвариантные черты парадокса: 1) алогизм, 2) одновременная реализация отношений контраста и тождества, 3) обобщенность, 4) неожиданность в трактовке известного и привычного — лежат в основе определения стилистического приема парадокса. Это такая алогическая связь двух частей одного высказывания, компонентов фразеологической единицы или нескольких высказываний, при которой объединяются противоречивые понятия, опровергаются общепринятые мнения и штампы [4, c. 65−66].

Парадоксальность речевых жанров сатиры и юмора определяется как способ организации текста, основанный на словесных или ситуативных недоразумениях или совпадениях. Многие исследователи (М.Н. Еленевская, К. С. Шашкова, В. В. Овсянников и др.) стремятся определить лингвистическую природу парадоксальности, связывая ее с оппозиционными отношениями лексических и синтаксических единиц, с субъективной модальностью «странности», с использованием эффекта «обманутого ожидания» и другими стилистическими приемами.

Одним из приемов парадоксальности является неожиданный сюжетный ход, всякий поворот, который произошел вопреки ожиданию и предположению воспринимающего. Такое нарушение линейной последовательности сюжета производит эффект «обманутого ожидания», происходит сдвиг в нарративе. Речевым жанрам сатиры и юмора в той или иной мере присущ эффект неожиданности. «Прекрасная Галатея! Говорят, что она красит свои волосы в черный цвет?» - " О, нет: ее волосы были уже черны, когда она их купила" . (Из телепередачи " Белый попугай" .) Наблюдается контраст между ожиданиями субъекта (основанными на его жизненном опыте) и конечной реализацией. Явление, кажущееся естественным, потом демаскируется как абсурд или ошибка и, тем самым, дискредитируется [5, c. 82−83].

" Обманутым ожиданием" в стилистике именуется «появление непредсказуемого элемента на фоне контекста, обладающего повышенной упорядоченностью». Данное определение характеризует механизм «обманутого ожидания» в самых общих чертах. Поэтому исследователи интерпретируют его неодинаково. Разделяем точку зрения тех исследователей, которые рассматривают «обманутое ожидание» как содержательную категорию.

Главным аргументом в пользу этой точки зрения является тот факт, что непредсказуемость может быть внешней (языковая единица какого-либо высказывания — языковая система) и внутренней (языковая единица — ее контекст). Эти виды непредсказуемости могут совпадать и могут встречаться порознь. Но «обманутое ожидание» является функцией только второго вида непредсказуемости. Как термин стилистики «обманутое ожидание» должно характеризовать особую разновидность дополнительного смысла и, следовательно, квалифицироваться как содержательная категория. Итак, можно сказать, что «обманутое ожидание» — это содержательная категория, имеющая в виду внезапное замещение отношений тождественности (близости) между языковыми единицами данного высказывания отношениями противоположности (неравенства). " Хорошие фильмы нам дороги, но и плохие подчас дороговаты" (Э. Кроткий) [6, c. 23−25].

В.В. Овсянников отмечает следующие критерии выделения обманутого ожидания:

1. Структурно-семантический. Обманутое ожидание имеет двухчастную структуру «нарастание — разрядка». В «нарастании» значения связаны на основе отношений тождественности (близости), «разрядка» манифестирует отношения противоположности (неравенства).

2. Композиционный. Обманутое ожидание реализуется в речи как композиционно-языковое единство, в котором семантическая транспозиция сопровождается композиционной. Именно благодаря этой особенности данное единство легко вычленяется из контекста, функционируя в художественном произведении в качестве микро анекдота.

3. Коммуникативный. С точки зрения коммуникативной цепи «адресант — сообщение — адресат» обманутое ожидание можно представить как высказывание, в котором реализуются две противоположные по интенции коммуникативные установки. Они могут либо действительно присутствовать, либо создается иллюзия их одновременного присутствия. Причем коммуникация может быть как внутри текстовая («персонаж — персонаж»), так и внешне текстовая («автор — читатель»).

Если говорить о связи парадокса в речевых жанрах сатиры и юмора с «обманутым ожиданием», то здесь следует учитывать психологический аспект речевосприятия. Поведению человека присуща способность использовать опыт прошлого для прогнозирования предстоящей ситуации. Это уместно и для адресата языковой игры. Некоторые высказывания воспринимающий ожидает с большей вероятностью, другие с меньшей, причем субъективная вероятность может не совпадать с объективной. Истинный джентльмен всегда поправит галстук, если мимо канавы проходит женщина. (Из телепередачи «Вокруг смеха» .) Чем более неожиданна ситуация для адресата, тем сильнее эмоциональное воздействие. По закону количества информации, открытому К. Э. Шенноном, наибольшую информацию несут нарушения ожидаемого порядка. Психологи подтверждают, что все необычное привлекает больше внимания и лучше запоминается [7, c. 459].

Интересно, что теория «обманутого ожидания» возникла при изучении проблемы комического. Т. Гоббс первым отметил, что момент внезапности в комическом играет существенную роль: «Вероятней всего мы смеемся над самой остротой, в которой<�…> наличествует неожиданное, парадоксальное и в то же время верное наблюдение». И. Кант развивает эту мысль: «Смех есть аффект от внезапного превращения напряженного ожидания в ничто» .

Т. Липпс акцентирует внимание на «законе «психического затора», который является основой всякого удивления и интереса. Суть его заключается в том, что мы ожидаем одного решения, но внезапно возникает другое, соответствующее данной ситуации; эта подмена пробуждает интерес в силу своей необычности, способствует концентрации «психической энергии», то есть создает «психический затор», освобождением от которого является, как правило, смех.

Датский психолог Г. Гефдинг считает, что контраст — основа всех форм комического, который возникает от того, что внезапно сталкиваются две мысли и два впечатления, из которых каждое само по себе вызывает чувствование, но так, что одно разрушает, что построило другое. М. Риффатер предлагает следующую модель принципа обманутого ожидания: В речевой цепи стимул стилистического эффекта — контраста — состоит в элементах низкой предсказуемости, закодированных в одном или больше составляющих, на фоне образующих контекст и создающих контраст прочих составляющих только эта изменчивость может пояснить, почему одна и та же лингвистическая единица приобретает, видоизменяет или теряет свой стилистический эффект в зависимости от своего положения. На элементах низкой предсказуемости декодирование замедляется, а это фиксирует внимание на форме [8, 303 c.].

Линейность речи, ее непрерывность означает, что появление каждого отдельного компонента подготовлено предшествующими, и он в свою очередь, подготавливает последующие. Адресат его уже ожидает, а он заставляет ожидать и появление других. Последующее частично дано в предыдущем. Переходы от одного компонента к другому при данной связи малозаметны, сознание как бы скользит по воспринимаемой информации. Но если при этом в контексте появляются компоненты малой вероятности, то происходит нарушение непрерывности — непредсказуемое и неожиданное создает препятствие восприятию, преодоление этого сопротивления требует усилия со стороны адресата, вследствие чего сильнее на него воздействует. Изложенная теория (как и все теории комического) содержит рациональное зерно и вносит определенный вклад в исследование проблемы речевых жанров сатиры и юмора [9, c. 23−25].

Элементы единообразия, присутствующие в окружающем человека мире, типизируют его поведение, то есть подчиняют определенным нормам, принятым в обществе (действие механизма стереотипизации). С нарушением всякого рода стереотипов, представлений о нормальном положении дел связано обманутое ожидание, и строится оно на контрасте между психическим состоянием, вызванным ожиданием, и тем, что оно не оправдалось, в результате чего возможно проявление достаточно широкого диапазона чувств.

С целью изображения парадоксального (внутренне противоречивого) мира, а также для передачи истины, которую невозможно выразить непротиворечивым образом, часто используются фигуры, построенные по принципу «обманутого ожидания»: " Говорите правду, и вы будете оригинальны." (А. Арканов.). Необходимо отметить, что для адекватного понимания текстов речевых жанров сатиры и юмора автор должен учитывать наличие определенных знаний у реципиента, а также то культурное пространство, в котором происходит коммуникация.

В парадоксе есть логически неразрешимое, неустранимое противоречие. Парадоксальность состоит в том, что в объединении противоположностей, фиксации на них внимания, создании вспышки, обнажающей контраст, явление предстает во всей своей неоднозначности.

Парадокс краток, он охватывается единым взглядом, но тянет за собой длинный шлейф интерпретаций. Парадокс называют истиной, которая еще не стала банальной. В определенной степени это справедливо, ведь он направлен против штампов, стереотипности мышления, раз и навсегда установленных мнений и традиций.

Парадокс придает литературному произведению остроумие и стилистический блеск, делает мысли автора яркими и запоминающимися. Хороший словесный парадокс краток, четко сформулирован, логически завершен, эффектен и афористичен. Часто парадокс свидетельствует о самобытности, независимости суждений; он используется для борьбы с устаревшими канонами, с охранительными устоями [9,c. 20−22].

Парадоксальное высказывание должно вступать в противоречие с принципами и устоями, хранящимися в опыте читателя. Оно обостряет восприятие читателя, заставляет посмотреть на привычные вещи под другим углом зрения и вместе с тем стимулирует осмысление текста в целом.

1.2 Типология парадоксов

Рассматривая парадокс в художественном тексте, по функциональному признаку, можно выделить несколько типов парадоксальных противоречий. Наиболее часто встречающееся в художественных текстах явление — парадокс, затрагивающий извечные проблемы, значимые как для отдельно взятой личности, так и для развития общества в целом, и классифицируемый как философский. Такой вид парадокса стремится глубже познать законы сосуществования и взаимодействия людей в обществе, что зачастую сближает его с парадоксом историческим, свойственным художественным произведениям, описывающим значимые в жизни отдельного государства и мира события.

Философский тип парадокса нередко встречается в произведениях Б. Шоу:

" Blood costs nothing; wine costs money"

" What else but a love could stir up so much hate? "

Средством эмоциональной оценки исторических событий выступает исторический парадокс, образно и ярко передающий противоречивые моменты в историческом развитии общества. Художественное изображение исторических событий способствует их более глубокому, эмоционально-чувственному восприятию и осмыслению читателем.

Выявление причин исторического парадокса — задача исторических исследований. Автор художественного произведения лишь субъективно и образно воспроизводит в контексте романа некогда возникшее историческое противоречие. Наиболее яркой точкой, сосредотачивающей внимание реципиента на парадоксальных моментах в историческом развитии советского общества, представляется следующая дробь текста романа Б. Пастернака «Доктор Живаго», в которой автор подводит итоги развития советского государства в первые десятилетия его существования:

" Я думаю, коллективизация была ложной, неудавшейся мерою, и в ошибке нельзя было признаться. Чтобы скрыть неудачу, надо было всеми средствами устрашения отучить людей судить и думать и принудить их видеть несуществующее и доказывать обратное очевидности. Отсюда беспримерная жестокость ежовщины, обнародование не рассчитанной на применение конституции, введение выборов, не основанных на выборном начале. И когда разгорелась война, ее реальные ужасы, реальная опасность и угроза реальной смерти были благом по сравнению с бесчеловечным владычеством выдумки, и несли облегчение, потому что ограничивали колдовскую силу мертвой буквы" .

Проблему воспроизведения многогранности и противоречивости человеческого характера помогает раскрыть характерологический парадокс, нередко сопутствующий неожиданному повороту сюжета, фиксируемому, в свою очередь, сюжетным парадоксом. Сюжетный и характерологический виды парадокса нередко объединяет общая функция характеристики того или иного образа художественного текста [10, c. 11−14].

Актуализация противоречия в поведении того или иного образа художественного произведения выполняет функцию характеристики образа и относится к характерологическим парадоксам. Особенности функционирования характерологического противоречия, в отличие от парадокса, определяемого по своей функциональной направленности как философского, довольно сложно проследить в отрыве от целостного контекста произведения. Отметим лишь, что следующий характерологический парадокс, цитируемый из рассказа О. Генри «Conscience in Art», имеет цель — сосредоточить внимание читателя на характерных чертах описываемых образов посредством необычного сочетания лексических средств и особой синтаксической организации высказывания:

" They are rough but uncivil in their manners, and though their ways are boisterous and unpolished, under it all they have a great deal of impoliteness and discourtesy"

Мастер короткого рассказа О. Генри в рамках одного предложения емко характеризует персонажи. При этом вместо использования антонимов в антитезе, отчетливо просматриваемой в цитате благодаря противительным союзам but и though, автор задействует синонимы (выделено в оригинальном тексте), что нарушает законы привычного построения антитезы, тем самым концентрируя внимание читателя на данном отрезке текста. Таким образом, парадоксальность данной дроби текста основана на сопоставлении лексических единиц со схожим значением в рамках стилистической «фигуры противоположности» .

Сюжетный парадокс полностью опирается на логически выстроенный текст как единое целое. Классическим примером парадокса в развитии сюжета принято считать сюжет романа О. Уайльда «Портрет Дориана Грея», согласно которой стареет портрет главного героя, а не он сам, при этом, низкие поступки героя остаются внешне запечатленными на его изображении.

Особую роль — функцию реализации авторской иронии в художественном контексте — выполняет вид парадокса, определяемый как иронический.

Цитата из рассказа Джорджа Оруэлла «Скотный двор», наглядно отражает авторскую иронию:

" All animals are equal. But some animals are more equal than others"

Парадоксальность заложена в использовании прилагательного equal (равный) в несвойственной для него сравнительной степени. Таким образом, парадокс основан на сопоставлении лексического значения слова и одной из теоретически возможных форм его употребления. Большинство парадоксов, отражающих авторскую иронию, могут быть восприняты как таковые лишь в контексте той или иной ситуации.

С точки зрения синтаксической организации парадоксальных высказываний в художественном тексте выделяются парадоксы, реализуемые в макроконтексте, т. е. в рамках текста художественного произведения в целом (примером такого рода парадоксов могут служить парадоксальные повороты сюжета), в микроконтексте (в рамках абзаца или нескольких предложений), а также на уровне предложения и словосочетания [12, c. 175].

По семантическому признаку можно классифицировать такие типы художественного парадокса как:

— парадоксы, основанные на сопоставлении;

— парадоксы, основанные на противопоставлении;

— парадоксы-перифразы, основанные на известных высказываниях.

Суть парадокс-перифраз емко характеризует следующее суждение.

" It is only shallow people who do not judge by appearances"

Очевидно, что основой перифраза послужила известная английская пословица Never judge by appearances, опровергаемая в парадоксальном высказывании посредством использования лексической единицы shallow, заключающей в составе своего значения негативные коннотации в характеристике людей, действующих в соответствии со стереотипной моделью поведения, отраженной в пословице.

Парадоксы в значительной мере лежат в основе поэтики пословиц (" Тише едешь — дальше будешь" и т. п.) и ряда литературных жанров (например, известная басня «Вельможа» И. А. Крылова построена на парадоксе: дурак — правитель попадает в рай… за лень и безделье). Парадокс, как художественный прием, широко используется в детской поэзии нелепостей (Л.Кэрролл, Э. Милн, Э. Лир, К.И.Чуковский).

Бывают парадоксы, как уже было отмечено выше, которые противоречат какому-либо распространенному мнению: «Прочесть дневник человека — наименее надежный способ узнать о нем правду» (Л.Даррелл).

Парадоксы, содержащие в себе кажущееся внутреннее противоречие, логическую несовместимость:

· " Кто отрицает решительно все, тот ничего не отрицает" (Д.И.Писарев);

· " Тот, кто применяет силу, доказывает свою слабость" (Р.Тагор).

Многие парадоксы содержат признаки того и другого рода:

· " Лучшее правительство — то, которое меньше всего правит." (Т.Джефферсон);

· " Ничего не делать — очень тяжелый труд" (О.Уайльд).

Мысль, сама по себе не парадоксальная, может выглядеть как парадокс в определенной ситуации: так, афоризм из рассказа В. Г. Короленко «Парадокс» (1894) — " Человек создан для счастья, как птица для полета"  — становится парадоксом, будучи вложен в уста беспомощного нищего калеки.

Пословицы и поговорки:

· " у семи нянек дитя без глазу" (русская пословица);

· " все идет к лучшему в этом худшем из миров" ;

· " дорога в ад вымощена лучшими намерениями" (английская пословица);

· " большой камень — знак того, что им не ударят" (персидская пословица);

· " у плотника дверь всегда сломана" ;

· " матросов столько, что корабль затонул" (арабская пословица).

Цель некоторых парадоксов — высмеять догму, эпатировать, поразить оригинальностью суждения. Обычно такие парадоксы — лишь средство характеристики персонажей, но порой они до известной степени выражают взгляды автора (таковы парадоксы многих персонажей И. С. Тургенева, О. Уайльда, Б. Шоу, А. Франса) [13, c. 11−14]. Парадокс может скрывать глубокую мысль, разоблачительную иронию:

· " Отрицание теории есть уже теория" (И.С.Тургенев);

· " Теперь мы заявляем, что никогда не будем рабами; когда мы скажем, что никогда не будем господами, тогда мы покончим с рабством" (Б.Шоу).

Иногда парадокс приобретает характер философского обобщения: " Мы то всего вернее губим, что сердцу нашему милей" (Ф.И.Тютчев).

Таким образом, практический анализ фактического материала позволил определить понятие и природу парадокса, его функции в художественном тексте, классифицировать типы парадоксальных противоречий в художественном тексте по трем основным признакам: по способу синтаксической и семантической организации, а также в соответствии с функциями художественного парадокса в тексте. В результате исследования функций парадоксальных суждений в художественном тексте были выявлены характерологический, исторический, иронический, сюжетный и философский типы парадокса. По способу синтаксической организации противоречия в художественном тексте подразделяются на парадоксы, реализуемые на уровне словосочетания, предложения, а также в микроконтексте и контексте произведения в целом. Исследование семантических особенностей взаимодействия лексических единиц в составе художественного парадокса позволило выделить парадоксы, основанные на сопоставлении; парадоксы, основанные на противопоставлении или контрасте; парадоксы-перифразы известных высказываний. Мысль, выраженная в художественном тексте посредством парадокса, привлекает внимание необычной двойственностью подхода к трактуемой в литературном произведении проблеме, едва ли остается незамеченной и стимулирует читательский поиск собственных ответов на рассматриваемые автором вопросы.

2. Творческий путь Оскара Уайльда

Оскар Фингал О’Флаэрти Уиллс Уайльд — ирландский поэт, драматург, писатель, эссеист. Один из самых известных драматургов позднего Викторианского периода, яркая знаменитость того времени, лондонский денди, позднее осуждённый за «непристойное» (гомосексуальное) поведение и после двух лет тюрьмы и исправительных работ уехавший во Францию (где жил под изменённым именем и фамилией). Наиболее известен своими искрящимися пьесами, полными парадоксов, крылатыми словами и афоризмами, а также романом «Портрет Дориана Грея» (1891).

Оскар Уайльд — крупнейшая фигура европейского декаданса. Идеи декаданса и его настроения выразил также в своей жизни — в её стиле и её облике. Это один из самых парадоксальных умов в истории человечества. Всю жизнь противостоял всему миру официального, противостоял общественному мнению и давал ему пощёчину. Всё тривиальное его раздражало, всё безобразное его отталкивало. Единственное прибежище от пошлости, скуки и монотонного однообразия Оскар с юных лет видел в Искусстве (это слово он писал с прописной буквы). Искусство никогда не представлялось ему средством борьбы, но казалось «верной обителью Красоты, где всегда много радости и немного забвения, где хотя бы на краткий миг можно позабыть все распри и ужасы мира» [14, c. 116].

2.1 Биография Оскара Уайльда

Родился Оскар Уайльд 16 октября 1854 года в столице Ирландии — Дублине.

Отцом Уайльда был один из самых выдающихся врачей не только Ирландии, но и всей Великобритании — офтальмолог и отоларинголог сэр Уильям Роберт Уайльд.

1864—1871 гг. — учёба в Королевской школе Портора (город Эннискиллен, близ Дублина). Он не был вундеркиндом, однако его самым блестящим талантом было быстрое чтение. Оскар был очень оживлён и разговорчив, и уже тогда славился своим умением юмористически переиначить школьные события. В школе Уайльд даже получил особую премию за знание греческого оригинала Нового Завета. Окончив Портору с золотой медалью, Уайльд был удостоен Королевской школьной стипендии для учёбы в дублинском Тринити-колледже (колледже Св. Троицы).

В 1874 г. Уайльд, выиграв стипендию на обучение в оксфордском колледже Магдалины на классическом отделении, поступает в интеллектуальную цитадель Англии — Оксфорд.

По окончании университета (1878), Оскар Уайльд переселяется в Лондон. В центре столицы он обосновался в съёмной квартире, а по соседству обосновалась леди Джейн Франческа Уайльд, уже более известная к тому времени как Сперанца. Благодаря своему таланту, остроумию и умению привлечь внимание, Уайльд быстро влился в светскую жизнь Лондона. Уайльдом стали «угощать» посетителей салонов: «Приходите обязательно, сегодня будет этот ирландский остроумец». Он совершает «самую необходимую» для английского общества революцию — революцию в моде. Отныне он появлялся в обществе в самолично придуманных умопомрачительных нарядах. Сегодня это были короткие штаны-кюлоты и шёлковые чулки, завтра — расшитый цветами жилет, послезавтра — лимонные перчатки в сочетании с пышным кружевным жабо. Непременным аксессуаром стала гвоздика в петлице, выкрашенная в зелёный цвет. В этом не было никакой клоунады: безупречный вкус позволял Уайльду сочетать несочетаемое. А гвоздика и подсолнух, наряду с лилией считались самыми совершенными цветками у прерафаэлитов.

Его первый поэтический сборник «Стихотворения» (Poems; 1881) написан в духе «братьев прерафаэлитов», и был опубликован незадолго до того, как Уайльд отправился с лекциями в США. Ранние стихи его отмечены влиянием импрессионизма, в них выражены непосредственные единичные впечатления, они невероятно живописны [15, c. 688].

Проведя год в Америке, Уайльд вернулся в Лондон в отличном расположении духа. И сразу же отправился в Париж. Там он знакомится с ярчайшими силуэтами мировой литературы (Поль Верлен, Эмиль Золя, Виктор Гюго, Стефан Малларме, Анатоль Франс и проч.) и завоёвывает без особых трудностей их симпатии. Возвращается на родину. Встречает Констанс Ллойд, влюбляется. В 29 лет становится семьянином. У них рождаются двое сыновей (Сирил и Вивиан), для которых Уайльд сочиняет сказки. Чуть позже он записал их на бумаге и издал 2 сборника сказок — «„Счастливый принц“ и другие сказки» (The Happy Price and Other Stories; 1888) и «Гранатовый домик» (The House of Pomegranates; 1891).

В 1887 г. он опубликовал рассказы «Кентервильское привидение», «Преступление лорда Артура Сэвила», «Сфинкс без загадки», «Натурщик-миллионер», «Портрет г-на У. Х.», которые и составили первый сборник его рассказов. Однако же Уайльд не любил записывать всё, что приходило ему на ум, многие рассказы, которыми он очаровывал слушателей, так и остались ненаписанными.

В 1890 году в свет выходит единственный роман, который окончательно приносит Уайльду сногсшибательный успех, — «Портрет Дориана Грея» (The Picture of Dorian Gray).

1891—1895 гг. — годы головокружительной славы Уайльда. В 1891 году выходит сборник теоретических статей «Замыслы» (Intensions), где Уайльд излагает читателям свой символ веры — свою эстетическую доктрину. Пафос книги в прославлении Искусства — величайшей святыни, верховного божества, фанатическим жрецом которого был Уайльд. В том же 1891 г. он написал трактат «Душа человека при социализме» (The Soul of Man under Socialism), в котором отвергается брак, семья и частная собственность. Уайльд утверждает, что «человек создан для лучшего назначения, чем копание в грязи» .

В 1892 г. написана и поставлена первая комедия «блистательного Оскара» — «Веер леди Уиндермир» (Lady Windermere’s Fan), успех которой сделал Уайльда самым популярным человеком Лондона.

Ударным в творческом отношении становится 1895 г. Уайльдом написаны и поставлены две гениальные пьесы — «Идеальный муж» (An Ideal Husband) и «Как важно быть серьёзным» (The Importance of Being Earnest).

Ещё в 1891 году Уайльд познакомился с Альфредом Дугласом, который был младше Уайльда на 17 лет. Оскар, влюблённый во всё красивое, его полюбил, а потому он перестал часто видеться с женой и детьми.

в 1895 году по обвинению в содомии Уайльда приговаривают к двум годам тюремного заключения и исправительных работ.

Полагаясь на финансовую поддержку близких друзей, освобождённый в мае 1897 г. Уайльд переехал во Францию и сменил имя на Себастьяна Мельмота (Sebastian Melmoth).

Оскар Уайльд скончался в изгнании во Франции 30 ноября 1900 года от острого менингита, вызванного ушной инфекцией [15, c. 689].

2.2 Парадоксы Оскара Уайльда

Уайльда прозвали «королем жизни», «принцем Парадоксов». «Правда жизни открывается нам именно в форме парадоксов. Чтобы постигнуть Действительность, надо видеть, как она балансирует на канате. И только посмотрев все те акробатические штуки, какие проделывает Истина, мы можем правильно судить о ней» , — заявлял автор «Портрета Дориана Грея» .

Уайльд постоянно забавлялся сам и забавлял других тем, что заставлял банальность постоять на голове или пройти по туго натянутому канату своей дерзкой мысли. Или брал фразу, ставшую крылатой, и выворачивал ее, как перчатку, наизнанку. Американцы убеждены: " Время — деньги" . Он даст свой вариант: «Время — потеря денег» . Демонстрируя, как важно быть несерьезным, он сплошь и рядом изрекает далеко не безобидные сентенции, доводя до абсурда убогую жизненную философию тех, кто «все видит, кроме очевидного». Как бы в шутку он нешуточно посягает на краеугольные основы общества, где " ложь — это правда других людей" , а " долг — это то, чего мы требуем от других и не делаем сами" .

Остро реагируя на противоречия окружающей действительности, О. Уайльд и сам весь соткан из противоречий. В своих высказываниях он предстает то сентиментальным циником, то аморальным моралистом, то мечтательным скептиком; призывает видеть смешное в печальном и ощущать трагический оттенок в комедии; естественность для него — трудная поза, ничегонеделаниесамое тяжкое в мире занятие, маска — интереснее лица, театр — реальнее жизни; по его мнению, жизнь больше подражает искусству, нежели искусство подражает жизни. Уайльд сам вскрыл психологическую подоснову своего пристрастия к парадоксу. «Чем в области мысли был для меня парадокс, тем в области страсти стала для меня извращенность» , — писал поэт, ретроспективно оценивая свою жизнь и творчество.

Парадоксы О. Уайльда, удачно названные К. Чуковским «общими местами навыворот», действительно воспринимаются как пародия на ходячие сентенции, прописные истины викторианской морали. Вот некоторые, не нарочно подобранные примеры из разных его сочинений:

· " Conscience and cowardice are really the same things, Basil. Conscience is the trade-name of the firm. That is all" [16, c. 31] - по функциональному признаку данный парадокс относиться к философскому, который реализуется на уровне микроконтекста. По семантическому признаку данный парадокс основан на сопастовлении, в котором сравниваются два таких понятия, как «conscience» и «cowardice» .

· " To be natural is such a very difficult pose to keep up" [16, c. 31] - по функциональному признаку данный парадокс относиться к философскому, который реализуется на уровне микроконтекста.

Парадоксы характерны для комедий О. Уайльда: «Веер леди Уиндермир» (1892), «Женщина, не стоящая внимания» (1893), «Идеальный муж» (1895), «Как важно быть серьезным» (1895).

Среди всех комедий Оскара Уайльда «Как важно быть серьезным» — пьеса, отмеченная наибольшим разнообразием речевых средств комического. Если остановиться только на вербальных парадоксах, то элементарный подсчет их убеждает в том, что по количеству парадоксов эта комедия заметно превосходит предыдущие. Хочется отметить и то, что среди персонажей этой пьесы нет и записного афориста-парадоксалиста, служащего единственным рупором авторского остроумия [16, c. 32].

Парадоксы встречаются в речах многих, самых разных персонажей, вследствие чего исчезает видимый в ряде сцен предыдущих пьес эффект самоцельности остроумия. Парадоксы, если и не служат осмеянию далеких от совершенства нравов, то хотя бы вызывают веселый смех над некоторыми сторонами нравственной практики молодых героев и их среды. Страсть Оскара Уайльда к парадоксу, активная эксплуатация его на разных уровнях художественного текста, без всякого сомнения, обогатили комедию нравов.

В четырех пьесах Уайльда именно парадоксальность (а не разработанная интрига или мелодраматические ситуации) определила своеобразие драматических произведений, на много лет переживших своего автора.

Разумеется, парадокс — не единственная форма комического в арсенале Уайльда-драматурга, но именно парадокс, выражающий на первый взгляд абсурдную мысль, ставящий наши привычные представления с ног на голову, заставляет читателя (зрителя) по-новому взглянуть на изображенную, подчас даже тривиальную ситуацию. Персонажи Оскара Уайльда произносят самые яркие вербальные парадоксы. Это лорд Дарлингтон («Веер леди Уиндермир»), лорд Иллингворт («Женщина, не стоящая внимания»), лорд Горинг («Идеальный муж»). Как правило, в их речах содержатся те парадоксы, которые запоминаются в первую очередь, вытесняя из сознания воспринимающих морализаторскую риторику, без которой Уайльд в этих комедиях еще не обходился.

Впрочем, и это правило не обошлось без исключений. Можно вспомнить хотя бы парадоксальное замечание мистера Дамби: " There are only two tragedies in life: one is not getting what one wants, and the other is getting it." [16, c. 33] - по функциональному признаку данный парадокс относиться к философскому, который реализуется на уровне микроконтекста. По семантическому признаку данный парадокс основан на противопоставлении.

Парадоксальные суждения, переходящие со временем из диалогов даже в ремарки, парадоксальные характеры в мире уайльдовских комедий как будто борются с мелодраматическими сценами, нравоучительными сентенциями, риторическими монологами, адресованными подчас непосредственному зрителю и только ему. Это своеобразное противоборство в комедии нравов Уайльда заканчивается убедительной победой парадоксального начала.

Среди парадоксальных и иронических комедий О. Уайльда еще одна из самых значительных — «Идеальный муж». Мелодраматическая интрига пьесы сочетается с раскрытием серьезной политической ситуации. Цинизм светских отношений перерастает в беспринципность политических действий. Бытовое мошенничество переходит в политический шантаж. Таким образом, юмористические характеристики в этой пьесе содержат элементы сатиры. В комедии разоблачается министр британского правительства сэр Роберт Чилтерн, которого в обществе считают идеальным человеком. Уайльд показал, как делается политическая карьера. Чилтерн честолюбив и стремится к власти. Но чтобы прийти к власти, надо быть богатым. И он добивается богатства, выдав государственную тайну. Существо образа политического деятеля Чилтерна оттеняется образом авантюристки миссис Чивли. Ей известно, каким путем Чилтерн пришел к власти, и она шантажирует его [16, c. 34−35].

Для стиля романа «Портрет Дориана Грея» также характерна парадоксальность. Этим свойством отличаются и сюжетные ситуации, и речь персонажей. Герои романа говорят парадоксами. Однако многие парадоксальные суждения в романе направлены против лицемерной буржуазной морали, против социальных явлений английской жизни.

В самом романе определяется отношение парадокса к жизненной правде: «Правда жизни открывается нам именно в форме парадоксов. Чтобы постигнуть действительность, надо видеть, как она балансирует на канате. И только посмотрев все те акробатические штуки, какие проделывает Истина, мы можем правильно судить о ней» .

Классическим примером парадокса в развитии сюжета принято считать сюжет романа О. Уайльда " Портрет Дориана Грея" , согласно которой стареет портрет главного героя, а не он сам, при этом, низкие поступки героя остаются внешне запечатленными на его изображении.

В романе «Портрет Дориана Грея» много парадоксов о любви, браке, о взаимоотношениях между мужчиной и женщиной, искусстве, красоте, жизни, добродетели.