Средневековые мыслители о нравственном предназначении музыки

В Средние века цели и содержание музыкально-эстетического воспитания также определялись ценностным отношением общества к человеческой личности и заинтересованностью (или незаинтересованностью?) в ее самостоятельном разностороннем развитии.

В связи с новой социально-экономической основой — формированием феодальных отношений и распространением христианства — резко изменились культурно-идеологические установки общества. На смену характерному для Античности эстетизму, культу наслаждения, чувственной красоты, элитарности пришел христианский аскетизм — сознательное ограничение и подавление чувственных желаний и потребностей. Это определило особенности средневековой культуры и воспитания, которые развивались вокруг религиозного идеала и были неотделимы от морального и интеллектуального воспитания^[1].

Для христианства характерно новое понимание духовности как синтеза ума, чувства и воли (отражение тройственного образа Бога)^[2]. Если Античности свойственно погруженность человеческого духа в природу (термин «воля» вообще отсутствует в греческом лексиконе), то дух средневекового человека боролся с природными силами. Освободив человека от подвластности природе, духовно поставив его в центре мироздания, христианство тем самым признало общую новую конечную цель человечества, обеспечило его новое единство и общую устремленность к идеалу^[3]. Вместо разобщенно-множественного язычества появилась новая — монотеистическая — религия, объединившая человечество в одно великое братство. Общность религии послужила важнейшей предпосылкой развития единой европейской цивилизации.

Наиболее существенное отличие христианства от язычества, по мнению многих мыслителей, заключалось, однако, не в количественных характеристиках (политеизм — монотеизм), а в том, что язычество оправдывало и добро, и зло, а христианство — лишь добро, а зло порицало.

Новая идеологическая ориентация обусловила новый нравственно-эстетический идеал, который предполагал перерождение человечества и мира в духе Христовом в соответствии с новыми законами жизни. Таким идеалом стад «евангелический человек» — аскет, живущий по заповедям Евангелия, строго следующий законам христианской морали, соблюдающий религиозные нормы повседневной жизни, отношения к окружающему миру, людям, искусству, воплощающий в себе духовное совершенство в его христианском понимании. Евангелический человек как идеал Средневековья предстает уже не «растворяющимся» в государстве (городе), а стоящим бесконечно выше его и живя вне городов. «Христианство подарило миру идею личной, бессмертной души, индивидуальной по своему дару и ответственности»^[4]. По сути, это — зарождение личностного подхода к человеку, его духовным проблемам и возможностям воспитания. Заметим, однако, что, выдвигая идею личности, Средневековье тем не менее не признавало индивидуальности. Для него была характерна установка на всеобщность, типичность, на универсалии и деконкретизацию.

Своеобразно отношение средневековых мыслителей и педагогов к античному искусству — они считали его нравственно неполноценным. Разгромной критике был подвергнут позднеантичный эстетизм. Особое возмущение церковных идеологов вызывали зрелища, народные праздники, которые в Средние века, особенно в период раннего Средневековья, находились под строгим запретом. Церковники отрицали как «зазорные», по их мнению, физические соревнования, а также танцы, жесты, инструментальную музыку. Они критиковали даже риторику, из недр которой развилось средневековое искусство проповеди.

В эпоху Средневековья произошло смещение акцентов: система античного эстетического воспитания уступает место средневековому эстетическому воспитанию^[5]. Другими словами, прекрасное было заменено нравственным. Искусству, в частности музыке, отводится роль вспомогательного средства для углубленного познания и усвоения религиозных истин. Религиозная нравственность, воплощенная в идеале «евангелического человека», стала единственно возможной целью общественного воспитания, не предполагающего самостоятельной роли искусства. Пронизанное красотой и мудростью, оно лишь способствовало усилению эмоционально-нравственного эффекта при богослужении. В результате искусство приобрело скорее прикладное, нежели фундаментальное значение. Музыка была важным средством эстетизации церковных обрядов, наделения их эмоциональным смыслом, художественностью. Специфика музыки послужила основой ее общественной роли и одновременно — воспитания человека по нравственно-эстетическим канонам времени.

Образовательная ориентация в процессе приобщения к искусству была свойственна и эпохе Античности, более того, составляла одну из наиболее ценных сторон античной системы общественного воспитания. Однако античное искусство, способствуя воспитанию человеческих добродетелей, имело и самостоятельную эстетическую значимость, поскольку служило и средством, и целью формирования чувственно-развитого, внутренне и внешне красивого человека. При этом искусство составляло еще и важнейшую сторону практической деятельности человека. Именно практическая художественно-эстетическая деятельность считалась в Античности наиболее эффективным воспитательным средством (достаточно вспомнить принцип активной практики Аристотеля или его же мысль о необходимости собственного исполнения этических мелодий).

Преемственность с эпохой Античности, тем не менее, нашла отражение в углубленно-философском подходе ряда средневековых мыслителей к музыке, ее природе и взаимосвязи с человеком. Так, Григорий Нисский считал, что «философия, явленная в мелодии, есть более глубокая тайна, чем о том помышляет толпа. …Проникающее мир взаимное чувство, подчиненное строю, порядку и последовательности, и есть первичная, изначальная и подлинная музыка»^[6]. Нетрудно заметить, сколь близка по духу такая точка зрения концепциям античных философов. Однако новая эпоха внесла существенные коррективы в понимание общественной роли музыки и музыкального образования.

Его содержание и направленность в это время были целиком обусловлены новой идеологической ориентацией, связанной с распространением и укреплением позиций христианства. Став главенствующей, всеобщей и обязательной идеологией, христианство подчинило себе философию, этику, эстетику, педагогику, искусство. Ядром христианской идеологии была идея «социального начала любви» — «развития человека во взаимном ощущении и делании христианской любви»^[7]. Живое ощущение взаимной любви, расширяющее человеческую личность в отличие от утилитарного античного осознания пользы для государства, принижающего личность, послужило основой для бурного развития педагогических идей и общественной организации воспитания. Подчеркнем, что из трех составляющих образования (воспитание, обучение, развитие) именно воспитание стояло в центре внимания средневековых мыслителей и педагогов.

По сути своей христианство отличалось ярко выраженной педагогичностью, поскольку предполагало веру в неограниченную возможность воспитания и перевоспитания людей, их изменения «изнутри». Не случайно на почве христианской идеологии выросли незаурядные педагогические идеи: всеобщего обучения и воспитания, индивидуального подхода к ученику, создания воспитательных домов для обездоленных детей (по сути — детских домов). Эти идеи, весьма прогрессивные и современные по своей форме, получили в эпоху Средневековья преимущественно религиозную содержательную трактовку и реализовались, как правило, лишь на основе религиозно-схоластического воспитания в духе общеизвестных христианских истин и обязательного приобщения к ним (всеобщего обучения и воспитания) всех без исключения (индивидуальный подход) детей, включая бездомных (детские дома).

Заметим, что последняя идея наиболее универсальна и по направленности своей гуманна, поскольку касалась необходимости общественного воспитания детей, оставшихся без попечения родителей. Подобная ситуация во время войн, сопровождавших великое переселение народов и жестокое противостояние христианства и язычества в первые века нашей эры, была достаточно типичной. Внимание к ней отцов церкви и конструктивный путь преодоления — организация детских домов — безусловная историческая заслуга церкви.

Однако ее отношение к искусству не было столь однозначным и во многом отличалось от традиций предыдущей эпохи. Так, воспитательная ориентация в процессе приобщения к искусству была свойственна и Античности, более того, составляла одну из наиболее ценных и ярких сторон античной системы общественного воспитания. Однако античное искусство, способствуя воспитанию человеческих добродетелей, имело самостоятельную эстетическую значимость, поскольку было направлено на формирование чувственно развитого, внутренне и внешне красивого человека. Причем искусство составляло важнейшую сторону практической деятельности человека. Именно практическая художественно-эстетическая деятельность считалась наиболее эффективным воспитательным средством — достаточно вспомнить новаторские идеи Пифагора, Платона, Аристотеля.

В эпоху Средневековья религиозная нравственность стала единственно возможной целью общественного воспитания, не предполагающей самостоятельной роли искусства. Практический аспект, связанный с овладением специальными умениями и навыками музыкальной деятельности, был сведен к минимуму и проявлялся лишь в умении воспринимать музыку в строгом соответствии с религиозными постулатами.

Принципиальной установкой христианской этики и эстетики было требование видеть в явлениях природы и в произведениях искусства Бога, чему в значительной степени отвечала художественная символика средневекового искусства. Так, церковное хоровое пение мыслилось как символ единодушия и единомыслия верующих, а также подспорье в «движении души к хорошим [т.е. религиозно оправданным — Е. Б.) поступкам». В соответствии с этим церковные мыслители призывали воспевать Бога «не голосом, а сердцем».

Отсюда — основная задача хорового пения, состоявшая, по мысли Иоанна Златоуста, в том, чтобы «со вниманием следить не только за верностью слов, но и за состоянием своей души, когда она воспроизводит эти слова»^[5]. Тщательно культивируемое созерцание бытия стало одним из важнейших факторов своеобразия средневековой культуры. Причем основой созерцания было слово, которое «не переставала лелеять» средневековая культура, уповая на слово как на наиболее действенную духовно-морализующую силу^[9]. Созерцательный характер воздействия музыки также определялся словом, которое находилось в центре внимания человека и которому музыка служила эмоционально-смысловым дополнением. Это обусловило первичность вокальных сочинений в сравнении с инструментальными и последующее их размежевание на две самостоятельные области музицирования — уже в эпоху Возрождения.

Церковь стремилась стать «кафолической» (греч. кабоАдкос; — «всеобщий», «вселенский»), доступной и понятной всем и каждому в отдельности. Поэтому главным и, по сути, единственным, в представлении богословов, стало воспитательное воздействие на верующих музыки, соединенной со словом. При этом слово однозначно доминировало, а музыка выполняла роль привлекательной «оправы» к слову, усиливая его смысл и психологическое воздействие. При этом для церкви безусловный приоритет перед образованностью имела «чистота души», в воспитании которой подспорьем к слову и должна была служить музыка.

Церковные мыслители решительно отвергли народную и светскую музыку как «греховную, увеселяющую чувства и услаждающую слух». Они четко разделили музыку на две неравнозначные категории: музыку sacra (священную, божественную музыку — это прежде всего григорианский хорал и орган как «богодухновенный» инструмент) и музыку prohibita (запрещенную музыку — народные песни и пляски под аккомпанемент народных — струнных, духовых и ударных инструментов). Таким образом, первую категорию составила музыка церковная, а ко второй отнесли всю остальную — народную, карнавально-развлекательную — веселую, громкую, экстатичную, по сути своей, языческую^[10]. При этом особое неприятие церкви вызывала волынка, поскольку была сделана из козьей шкуры да еще снабжена дудками (сатанинский символ порока и неблагочестивости).

Отсюда — двойственность музыкальной культуры и форм общественного бытования музыки в эпоху Средневековья при безусловном доминировании церковной музыки. Ее роль понималась средневековыми мыслителями (как правило, богословами, которые одновременно были талантливыми педагогами) однозначно: музыка должна была способствовать светлой, сдержанной и благородной любви к Богу, но никак не любви к женщине, празднику, увеселению.

Поэтому идеалом средневековой духовной музыки и стал простой по форме, мелодии и ритму, однообразный по характеру и неспешный по движению, плавный (самым большим «скачком» в мелодии была терция) мотив, лишенный чувственной окраски. В связи с этим григорианский хорал вполне соответствовал цели — углубленному самосозерцанию человека во время богослужения. Прекрасной иллюстрацией такого положения является предание, согласно которому Блаженный Августин, понимая, что иногда его больше пленяет пение как таковое, а не его назначение, предпочитал «вовсе не слышать пения»^[11].

Аврелий Августин обратил внимание на «суждения слуха» и разделил все звуки на три группы: звуки голоса, звуки духовых инструментов и звуки ударных. К первой группе он отнес пение, ко второй — звучание флейт и им подобных инструментов, а к третьей — звуки лир, кифар и др. Сам по себе звуковой материал представлялся Августину недостойным внимания без разумной упорядоченности. В этом смысле он ставил на первое место поэзию, созданную разумом поэтов. Музыку же Августин считал созданной как разумом, так и чувством^[12]. При этом главную задачу всех искусств («свободных» и «механических») Августин видел в «возведении ума человеческого к высшим истинам». Позднее мыслитель занял более жесткую позицию по отношению к искусствам, причисляя большинство из них к «излишествам» человеческой деятельности.

Августин заложил основы средневековой теории искусства и, по мнению авторитетных исследователей, вполне осознавал, что «мелодия в гимнах и псалмах не только содействует более глубокому усвоению текста, но и обладает самостоятельным воздействием на душу слушателя». Отстаивая принцип рациональности, Августин тем не менее понимал, что, когда человек слушает музыку, его «чувство, сопровождая разум, не идет смирно сзади, ходя благодаря разуму заслужило это место, но пытается забежать вперед и стать руководителем». Музыка напоминала Августину быстротечный поток земной жизни и потому стала символом времени, а звук, приобретший форму — пением. По сути, Августин заложил основы психологии музыкального восприятия, полагая что именно музыка, а не столь почитаемое отцами церкви слово, выражает движения души. В итоге Августин приходит к широким символическим обобщениям и выводит понимание музыки на космический уровень. Отсюда музыка, по Августину, выступает как бы идеалом всех искусств и приобретает (вместе с музыкальными инструментами) знаково-символическое значение, отражающее духовную проблематику христианства и оформляющуюся музыкальную эстетику Средневековья^[13].

Исполнительские традиции христианского пения — антифон и респонсорий — сложились на основе восточных образцов. Антифонное пение предполагало противопоставление двух хоровых групп, а респонсорий заключался в чередовании сольного пения и «ответов» хора. Общепринятым языком григорианского хорала стала латынь. Поскольку нотная запись в ее современном понимании еще не сложилась, руководитель хора показывал певцам рукой (хейрономия) направление движения мелодии. Точной фиксации мелодии и ритма не было. Средневековая Европа была подчинена григорианскому диктату: к концу XI в. вся католическая церковь была объединена общими формами богослужебного пения, а к XII в. оформилась традиция записи григорианского хорала мензуральной нотацией на четырех линейках. В качестве основного церковного инструмента был принят орган^[14].

Свод григорианских напевов включает в себя как песнопения, предназначенные для всех служб церковного календаря, так и песнопения, постоянно присутствующие в литургии. Именно в это время складывается так называемый Ordinarium — структура мессы, состоящая из общепринятых частей: Купе Eleison, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus и Agnus Dei.

В григорианском хорале четко обозначился диктат культового, ритуального текста. Установились канонические особенности хорала: диапазон не больше октавы, но часто даже меньше — квинта, секста, септима; диатонические церковные лады; нефиксированный ритм; всегда — одноголосие. Хоралу свойственно спокойное постепенное движение без резких акцентов, контрастов, ритмической характерности. Строгая регламентированность и далеко не всем доступная латынь даже мешали продвижению григорианского хорала в земли, отдаленные от Рима.

Церковному пению свойственна особая символика: унисонное пение мужского хора, по мысли идеологов христианства, служило «согласию и единомыслию» людей, выражало «союз дружбы, единение разобщенных и примирение враждующих». Во время церковно-хорового пения были недопустимы проявления личного художественного вкуса, творческой инициативы, изысканности. Певец-солист, «бесстыдно и нецеломудренно» выставляющий напоказ свое виртуозное мастерство, считался мрачным символом гордыни, творческого своеволия и тщеславия.

Отрицая возможность проявления творческой индивидуальности и мастерства в музыке, церковные мыслители считали, что профессионализм ведет к распаду единомыслящей общины верующих, разделяя людей на знатоков и профанов. Чутко усматривая опасность такого разобщения верующих, идеологи церкви ревностно следили за тем, чтобы музыка строго соответствовала предъявляемым к ней требованиям, не нарушала единой нравственно-целевой направленности религиозного воспитания, а укрепляла ее, обеспечивая глубину и силу эмоциональных переживаний, связанных с религией. Простая, строгая музыка должна была внушать людям единый строй мыслей и чувств.

В системе религиозного воспитания музыка играла своеобразную компенсаторную и стимулирующую роль, смягчая аскетизм, несколько ослабляя жесткость конкретных религиозных постулатов за счет специфического духовно-формирующего эффекта. Интересно, что даже отцы церкви признавали, что «мелодия есть не что иное, как призыв к возвышенному образу жизни, наставляющий тех, кто предан добродетели…» (Григорий Нисский)^[15].

При этом средневековому искусству свойственна функциональная статичность, нашедшая свое отражение в том, что его воспитательная направленность предполагает безусловное понимание простого содержания и формы. Высокий уровень функционально-воспитательной направленности искусства проявлялся, как правило, во взаимодействии искусства с немногочисленными «посвященными», которые в силу своей глубокой образованности были способны усматривать в произведениях искусства смысловую перспективу, ставшую основой для утонченного, дифференцированного понимания его содержания.

В социально-формирующем аспекте реализация воспитательной миссии музыки отличалась регламентацией и содержательной дифференцированностью. Эти качества, свойственные музыкально-эстетическому воспитанию и в эпоху Античности, трансформировались в религиозную канонизированность, проявившуюся в строгом соотнесении художественных образов искусства и его форм с религиозным идеалом, воспевание которого было прямым предназначением искусства. Строгое ограничение (запреты, регламентация) художественного содержания музыки потребовало разработки и последующей популяризации соответствующих форм, жанров и стилей. Одним из таких стилей стала полифония строгого письма.

Основным официальным учреждением, в котором осуществлялось музыкальное образование в его аскетическом средневековом варианте, была схоластическая школа, предусматривающая минимум эстетического воспитания учащихся. Схоластика определяется как тип религиозной философии, основанной на соединении церковных догматов со специфическими методами (в основном, рационалистическими) их освоения.

Методы обучения в схоластической школе весьма специфичны: многократные повторения; механическое заучивание (зазубривание) учебного материала наизусть; письмо под диктовку; различные наказания, в том числе связанные с унижением слабых учеников — их заставляли носить «дурацкий колпак», «ослиные уши», сидеть на последней — «дурацкой» — парте и т. д.

Использование схоластических методов обучения сочеталось с суровой дисциплиной, важным средством поддержания которой были розги и палки. Наряду с этим схоластические методы работы с учащимися предполагали серьезное и внимательное отношение к ученику, терпение и методичность в преподавании. Именно в эпоху Средневековья зародилась методика как совокупность осознанных и целенаправленно применяемых методов воспитания.

В Средние века с характерной для нее рациональной методичностью в обучении музыке родилась и новая система нотации — прообраз современной. Она придумана во второй четверти XI в. одним из самых известных музыкантов-теоретиков и педагогов Средневековья Гвидо д’Ареццо (т.е. из города Ареццо), который стал великим реформатором нотного письма. Стремясь облегчить певчим чтение нот, он придумал простую и оригинальную систему их записи с применением четырехлинейного нотоносца и ключей (в буквенном выражении), Гвидо предложил также в качестве единой модели звукоряда гексахорд — последовательность из шести звуков — и систему сольмизации (слоговых названий) с использующимися поныне традиционными названиями нот: ут (до), ре, ми, фа и т. д.

Сольмизационные слоги для обозначения нот были найдены весьма оригинальным способом: они взяты из начальных слов каждой строки средневекового латинского гимна, обращенного к Иоанну Крестителю с просьбой избавить певцов от хрипоты:

Ut qucant laxis Resonare fibris Mira gestorum Famuli tuorum Solve polluti Labii rearum Sancte Iohannes!

Гвидо соединил этот текст с мелодией, удобной для запоминания первых слогов каждой строки: каждая строка гимна начиналась звуком определенной высоты (поступенное восходящее движение). Смелое нововведение Гвидо д’Ареццо благодаря покровительству Папы Римского получило быстрое распространение и пережило многие столетия, закрепившись в практике музыкального обучения, в частности, освоения нотной грамоты, как наиболее привычный и доступный способ. В свое же время — в XI в. — авторитет Гвидо у современников был настолько велик и непререкаем, что ему приписывали самые разные заслуги и изобретения — вплоть до изобретения музыки!^[16] Реформа Гвидо была сильна своей простотой и органичностью и сохранила значение вплоть до сегодняшнего дня.

Помимо реформирования нотации, Гвидо обратил внимание на связь между словами и мелодическими оборотами (невмами) и потребовал выразительности их исполнения. Помимо этого, он по-новому осмыслил регистры певческих голосов и увязал их с эмоциональным характером исполнения^[17].

Благодаря нововведениям Гвидо не только обучение певчих, но и обучение музыке в целом значительно облегчилось. Примерно в это же время (на рубеже тысячелетий) развивается многоголосие, освоение которого составляло значительные трудности и требовало определенного профессионализма. С появлением многоголосия музыка приобрела новые художественные ресурсы, стала более выразительной и яркой, однако оторваться от григорианского хорала она еще не могла. Происходило наслоение новых голосов на уже известную, заимствованную мелодию, и тем не менее, простор для творчества был уже куда больший, чем в строго регламентированной церковной музыке^[18]. Постепенно средневековые мыслители признали пение не только «сердцем», но и «голосом», при том что пение по-прежнему мыслилось как «движение души к хорошим поступкам». Вместе с ростом мастерства профессиональных исполнителей получила признание и инструментальная музыка. Все эти изменения явились результатом развития церковной вокальной и инструментальной (орган) музыки, появления многоголосия, а также реформы нотной записи.

Важнейшим достижением западноевропейской культуры и образования явилось открытие уже в XII в. первых университетов в Сорбонне, Оксфорде и Болонье. Университеты (от лат. unis — «всё»; universitas — «совокупность», «общность») имели четыре факультета: богословский, юридический, медицинский и артистический. Характерно положение музыки в ряду «семи свободных искусств» (septem aites liberalis), ставших основой средневековой системы образования. Высший отдел этой системы (tiivium) составляли грамматика, риторика, диалектика (или богословие). Музыка же входила в «низший» отдел (quadrivium) наряду с арифметикой, геометрией и астрономией. Она мыслилась средневековыми педагогами, опиравшимися на идеи Пифагора, не искусством, а наукой сродни матемагическим дисциплинам. Так, известно несколько средневековых определений музыки: как «науки, говорящей о числах, которые в звуках обретаются» (Алкуин), как науки о правильных модуляциях и правильном пении и пр., которые свидетельствуют о специфическом понимании ее сущности^[19].

«Семь свободных искусств» явились основой обучения на артистическом факультете средневекового университета. Этот факультет считался настолько престижным, что обычно именно его декан был одновременно и ректором. В университете, как и в школе, господствовала схоластика с ее рационалистическими методами обучения и жесткой дисциплиной.

Теоретический характер трактовки музыки как обязательного компонента классической средневековой системы образования сочетался с практической духовно-воспитательной направленностью музыки в церковном обиходе. Именно это обусловило массовое приобщение к музыке детей, а также формы (обусловленные исключительно задачей приобщения к религии) музыкального воспитания в средневековой школе, находившейся в неразрывной взаимосвязи и под непосредственной опекой церкви.

С развитием средневековой культуры и системы музыкального образования, а также вследствие соединения целевых духовно-догматических установок и прогрессивных тенденций в развитии искусства как формы общественного сознания, появляются ростки новых культур. Пример тому — рыцарская культура, носившая преимущественно светский характер. Крестовые походы, осады городов, битвы, рискованные военные авантюры и турниры, соприкосновение с культурой и народами Востока отразились на мировосприятии рыцарей. Их жизненный опыт был достаточно богатым, более активным стало само отношение к действительности, пробудились новые эмоции, оживилась умственная деятельность.

С рыцарством связан и значительный пласт средневековой культуры, в том числе музыкальной. Утвердившись не только во время войн, но и в мирных условиях, рыцарство в дополнение ко всему оформилось «педагогически». Оно представляло собой форму индивидуального наставничества, осуществлявшегося планомерно и в течение долгого времени под руководством взрослого, во всех отношениях достойного рыцаря — верующего человека, преданного семьянина, храброго участника рыцарских походов и турниров. В процессе рыцарского воспитания мальчик сначала выполнял обязанности пажа (с 7 до 14 лет), затем — оруженосца (с 14 лет до 21 года) и только после этого мог быть посвящен в рыцари.

Характерно, что в рыцарской культуре, а именно в системе рыцарского воспитания появились первые ростки светского музыкального образования. Обязательным условием посвящения в рыцари было освоение молодым человеком «семи рыцарских добродетелей». Это верховая езда, владение копьем, фехтование, охота, плавание, игра в шашки, а также «сочинение и пение стихов в честь дамы сердца». Последняя добродетель требовала от рыцаря незаурядных способностей, связанных с культом Прекрасной дамы и рыцарского служения ей, воплотившихся в изучении поэзии, языков, а также декламации иод музыку поэтических произведений, заимствованных у бродячих музыкантов — трубадуров, труверов, менестрелей, миннезингеров. Именно в рыцарской среде развилось светское искусство мелодекламации — необходимый атрибут изысканно вежливого и изящного выражения чувств.

Таким образом, можно сказать, что рыцарство явилось светской формой образования, в котором музыка заняла хоть и своеобразное, но важное место.

Небезразличной для развития судеб средневекового музыкального образования была деятельность бродячих народных музыкантов — жонглеров, менестрелей и др. Долгое время они были единственными представителями светской музыкальной культуры своего времени и определили популярную, а зачастую и единственно возможную устную манеру заимствования и обучения музыке (именно устная форма была характерной и для обучения рыцарей «сочинению и пению стихов в честь дамы сердца»). В отличие от строгого церковного пения преимущественным занятием бродячих музыкантов стала инструментальная музыка. Они играли на различных духовых, струнных и струнно-смычковых инструментах, сопровождая веселыми наигрышами пение, танцы и представления. Переходя с места на место, жонглеры выступали при дворах, в замках, на городских площадях, деревенских улицах, а иногда даже допускались в церковь — для участия в духовных представлениях.

К XIII в. латынь была заменена местными языками и наречиями, что приблизило бродячих артистов к народу и сделало их еще более популярными. Наиболее предприимчивые из них устраивали целые представления на городских площадях и во дворах знати. Постепенно «бродячие люди» оседали в городах и примыкали к местным музыкантам, образуя цеховую общность. Однако оседлыми становились не все, и деятельность бродячих музыкантов продолжалась на территории Европы вплоть до XVII столетия.

В художественном отношении наиболее состоятельным было творчество трубадуров и труверов, музыкально-поэтическое искусство которых ценилось в разных социальных слоях. Песни безымянных трубадуров и труверов, дошедшие до нашего времени, свидетельствуют не столько об индивидуальных, сколько об общих чертах их музыкально-поэтических произведений. В них явственно обозначилась светская направленность. Для этих произведений характерна любовная лирика, воплощаемая в развитых мелодиях, распевах слогов, вариациях, сочетающихся с частым структурно-ритмическим членением и повторением отдельных строф. Общее направление развития искусства бродячих музыкантов воплощено в овладении ими многоголосием и постепенном слиянии с профессиональными музыкантами^[20].

Отметим, что специфической «отдушиной» для общественного сознания, регламентированного христианской идеологией, служили народные праздники-карнавалы. Они, в отличие от церковного искусства, были формой самой жизни, которую не просто разыгрывали, а которой жили почти на самом деле. Отрицая современную действительность, карнавальная пародия одновременно возрождала и обновляла, несла в себе собственно эстетическое начало в его чувственно-непосредственном и религиозно не предопределенном варианте^[21].

Карнавальная культура стала важной областью народной художественноэстетической практики, она возродила характерные для античного искусства черты синкретичности, наполнив их новым содержанием и смыслом. Жестко регламентированное религиозное сознание людей находило в ней действенный способ выражения земных чувств и мыслей, рождающихся вопреки существующему укладу средневековой жизни.

Таким образом, с течением времени религиозная регламентированность искусства и образования, поначалу суровая и неуступчивая, постепенно смягчалась. В частности, в музыке приход многоголосия на смену одноголосию уже свидетельствовал об осознании человеком себя как личности, развитии художественного мировосприятия, которое стало более индивидуализированным, интенсивным, многоплановым и требовало новых масштабов и средств художественной выразительности.

Музыкальное образование в эпоху Средневековья свидетельствует о продолжении традиции, сложившейся в эпоху Античности: цели и содержание средневекового музыкального воспитания отразили ценностное отношение общества к человеческой личности и заинтересованность в ее самостоятельном разностороннем развитии. По сравнению с Античностью обнаружилось стремление к личностному осмыслению человека, его духовного мира, правда, в форме общинно-личностного (соборно-личностного) к нему отношения. Это, однако, было безусловным шагом вперед — к более глубокому и дифференцированному музыкальному образованию, реализации его нравственно-воспитательной и социально-формирующей роли.

При этом нравственно-воспитательное воздействие музыки мыслилось в обязательной взаимосвязи с религиозной нравственностью и духовностью. Есть основание полагать (с учетом духовно-созерцательного характера средневекового музыкально-эстетического воспитания), что важнейшими в этом плане были уровни смыслового погружения и духовной объективации, обеспечивающие глубокое осмысление христианских нравственных истин на «эмоциональном фоне», который создавала музыка.

Что же касается формирования социально определенного типа личности, то этот тип определялся нравственно-эстетическим идеалом эпохи («евангелический человек») и соборно-личностным способом духовного совершенствования каждого человека на пути к его достижению.

Эпоха Средневековья подготовила благодатную почву для существенного обновления культуры, а также бурного развития музыки, практического музицирования и новых форм музыкального образования в эпоху Возрождения.

Тест

• 1. Идея всеобщего обучения и воспитания принадлежит:
  • а) Платону;
  • б) отцам церкви;
  • в) Б. Л. Яворскому;
  • г) А. В. Луначарскому.
• 2. Авторство индивидуального подхода в обучении принадлежит:
  • а) Аристотелю;
  • б) Платону;
  • в) отцам церкви;
  • г) Э. Роттердамскому.
• 3. Сольмизационный ряд «до — ре — ми — фа…» придумали:
  • а) в эпоху Античности;
  • б) в эпоху Средневековья;
  • в) в эпоху Возрождения;
  • г) в Новое время.^[22]

• [1] Идеи эстетического воспитания: в 2 т. Т. 1. М.: Искусство, 1973. С. 247—248.
• [2] Соколов П. История педагогических систем. Пг.: Клестов, 1916. С. 90.
• [3] См.: Бердяев //. А. Смысл истории. М.: Мысль, 1990. С. 29, 91, 116—117.
• [4] Войтыла К. Любовь и ответственность // Иностранная литература. 1991. № 7. С. 236.
• [5] Идеи эстетического воспитания: в 2 т. Т. 1. С. 238.
• [6] Идеи эстетического воспитания: в 2 т. Т. 1. С. 266.
• [7] Соколов П. История педагогических систем. С. 88.
• [8] Идеи эстетического воспитания: в 2 т. Т. 1. С. 238.
• [9] Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: Наука, 1977. С. 56.
• [10] Холопова В. Я. Музыкальные эмоции. М., 2010. С. 99.
• [11] Там же. С. 102.
• [12] Бычков В. В. Эстетика отцов церкви. М.: Лаломир, 1995. С. 447—448.
• [13] Там же. С. 454−455, 476−477, 480, 482.
• [14] См.: Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: в 2 т. Т. 1. М. :Музыка, 1983. С. 36−39.
• [15] Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. С. 24.
• [16] Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: в 2 т. Т. 1. С. 49.
• [17] Холопова В. Я. Музыкальные эмоции. С. 102.
• [18] Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: в 2 т. Т. 1. С. 83.
• [19] Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / под ред.В. П. Шестакова. М.: Музыка, 1966. С. 15.
• [20] См.: Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: в 2 т. Т. 1. С. 56—71.
• [21] Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965. С. 10−14.
• [22] Сольмизационный ряд «до — ре — ми — фа…» придумал (и): а) Платон; б) отцы церкви; в) Гвидо д’Ареццо; г) Эразм Роттердамский; д) Э. Шеве.