Своеобразие языка литературы и языка кино

Взаимосвязь литературы и кино: экскурс в историю

Кинематограф, возникший на рубеже девятнадцатого и двадцатых веков, завоевал популярность среди практически всех слоев населения благодаря своей универсальности: картинку, которая двигалась на экране и сопровождалась музыкой, одинаково полно воспринимали и профессора с учеными степенями, и безграмотные люди, не знакомые с искусством литературы.

Во многом именно сравнительная доступность кинематографа положила начало практике вытеснения ритуала чтения книги из повседневной жизни обычных, не связанных с литературой профессиональными связями людей.

Сейчас книги в некотором смысле превратились в медиа: их читают по радио, их выкладывают в Интернет, по ним рисуют комиксы, и, наконец, снимают фильмы. Это зародило новую тенденцию, а именно возможность знакомства с литературой без прямого контакта с самим текстом художественного произведения.

Например, ознакомиться с содержанием книги можно с помощью всемирной сети Интернет: прочитать форумы, посвященные ее обсуждению, критические обзоры, пользовательские рецензии, краткие пересказы, посмотреть фильмы, которые снимают преимущественно по книжным сценариям.

Таким образом, мы взаимодействуем не с содержанием книги, а с ее многочисленными интерпретациями, которые ведут к смысловой, а потом и к содержательной утрате тех аутентичных элементов, которые были вложены в первоисточник автором произведения.

Еще одной современной проблемой, вызванной распространением многочисленных виртуальных интерпретаций, стала опасность утраты книгой своеобразной коммуникации с читателем, а именно построения внутреннего диалога с автором, персонажами, эпохи в процессе чтения. Этот процесс аналогичен массовому поглощению медиа: наш информационный век подразумевает максимально быстрое медиапотребление, тогда как книга требует вдумчивого, сознательного, воспринимающего подхода. Поэтому неудивительно, что «экранизация как визуализированный текст легче воспринимается обществом визуального потребления, нежели текст произведения, рассчитанный на проницательного и вдумчивого читателя».

Литературовед В. Шкловский видит неизмеримый потенциал кинематографа в контексте современного искусства: «наша литература, театры, картины — крохотный уголок, маленький островок, рядом с морем кинематографа».

Между тем, взаимодействие литературы и кино не стоит толковать только в однозначно негативном ключе. Кино в некотором смысле служит литературе: оно доносит до самых широких кругов авторские замыслы, популяризируют самого автора, тем самым рекламируя его произведения, а также создают из одного вида искусства другие, обогащая культурный опыт человечества. Это происходит в результате своеобразного «перевода» текста на язык кино, который становится визуальным и аудиальным.

По мнению филолога А. Рубцова, «сопоставление литературного произведения и его экранизации поможет нам воспитать активного читателя и зрителя».

Диалог кинематографической экранизации книги со зрителем обретает свою специфику: теперь он должен не только находиться в одной смысловой плоскости с автором книги, его позицией и взглядами, созданной Вселенной, текстом, но и взаимодействовать с вторичным продуктом, а именно с интерпретацией, которую создал режиссер фильма. Ее понимание требует определенного уровня подготовленности. Киноведы предлагают следующую классификацию этих уровней:

• · Отсутствие подготовки — зритель не читал произведение, на основе которого снят фильм, он не знаком с творчеством автора и его биографией
• · Минимальная подготовка — зритель знаком с текстом книги, но не с контекстом ее создания, а также не знаком с остальными произведениями режиссера
• · Достаточная подготовка — зритель читал книгу автора, хорошо понимает культурный контекст произведения и имеет представление, какое место занимает эта работа в творческом багаже автора
• · Высокая подготовка — зритель знаком с данным произведением и творчеством автора, он может проводить смысловые связи с другими работами, в том числе, кинематографическими, на идейном, сюжетном, образном и проблематичном уровнях
• · Профессиональная подготовка — соотносит и анализирует текст и его визуальное воплощение, умеет понимать интерпретацию автора и отличается критичным подходом к обоим произведениям.

В СССР союз кинематографа и литературы служил для формирования художественных вкусов «новых» людей, а так же для пропаганды советских ценностей.

Весьма любопытна идея искусствоведа Б. Балаша о становлении кинематографа: «Именно в двадцатом столетии стало превращаться в отрасли крупной промышленности и производство духовной продукции.

Литература

и пресса, театр и музыка попали тогда в подчинение к быстрорастущим и укрупняющимся трестам и концернам. В сущности, индустриализация производства духовных продуктов началась не в кино. Кино только включилось в общий процесс развития" 18 Балаш Б. Кино: становление и сущность нового искусства / пер. с нем. М. П. Брандес. М., 1968.

Советское кино начинается с наступления двадцатого века, когда кинотеатры начинают приглашать зрителей на фильмы-короткометражки, снятые по книгам таких призванных литературных мастеров, как М. Ю. Лермонтов, А. С. Пушкин, Л. Н. Толстой.

Большой народной популярностью пользовались фильмы режиссера А. В. Ивановского «Три портрета» (1919) по роману И. С. Тургенева и «Комедиантка» (1923) по повести Н. С. Лескова. Из-за того, что эти фильмы были без звука, и неподготовленный, незнакомый с оригинальным текстом зритель не всегда понимал, о чем идет речь на экране. Именно по этой причине новый жанр искусства «кино» сначала не пользовался у советских людей популярностью.

Однако отечественные режиссеры учли это и взяли курс на улучшение качества картинки. Во-первых, актеры начинают играть лучше и выразительнее: активно используется знаменитая «система Станиславского», теория сценического искусства, согласно которой актеры должны испытывать и переживать свои подлинные эмоции на сцене, что делало образ живым и настоящим. Таким образом, система, разработанная для сцены, вполне прижилась и в кинематографе.

Во-вторых, работа оператора из стихийной, несистематизированной, становится осмысленной и упорядоченной, улучшается техника и манера съемки кадра, передачи режиссерского замысла. Появляется теория съемки.

С технической точки зрения качество кинематографа тоже начинало улучшаться. В конце двадцатых голов появляются первые студии записи звука, и кинематограф наконец обретает «голос». В этот период режиссеры снова обращаются к произведениям русских классиков. Одним из первых звуковых кинофильмов стал «Дубровский» (1936) режиссера А. В. Ивановского, снятый по роману А. С. Пушкина, за ним потянулись «Гроза» (1933″ режиссера В. М. Петрова, в основе которого лежала пьеса А. Н. Островского.

В 1941 году начинается Великая отечественная война, которая оказывает влияние на все сферы жизни советских людей. Не избежал изменений и отечественный кинематограф, который в это время снимает картины преимущественно на тему защиты Родины от немецких захватчиков.

В этот период появляется немного фильмов, в основе которых лежало литературное произведение. В 1941 году создаются пока еще не военные произведения: это «Маскарад», снятый С. Герасимовым по драме М. Ю. Лермонтова, «Конек-Горбунок» А. Роу, созданный по мотивам сказки П. Ершова, вольная интерпретация повести Н. Гоголя «Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», представленная А. Кустовым и А. Мазуром. Зрительской любовью пользовался фильм «Дело Артамоновых», снятый Г. Рошалем по роману М. Горького.

1942 год оказался весьма скудным для отечественно кинематографа. Немногочисленный зрители, изнуренные войной, смотрят «Как закалялась сталь», фильм, снятый М. Донским по роману Н. А Островского. Роман, впервые опубликованный в 1934 году в журнале «Молодая гвардия» был самым продаваемым литературным произведением СССР с 1918 по 1986 год, и его популярность обеспечила.

В 1943 году на советские экраны выходит фильм «Во имя Родины» реж. В. Пудовкина и Д. Васильева, снятый по пьесе К. Симонова «Русские люди». Героическая киноповесть, да еще и из-под пера всеми известного фронтового поэта, сумела полюбиться советским зрителям даже в такие тяжелые, сложные времена, как разгар войны.

• 1944 год богат на экранизацию российских классиков. В это время реж. В. Петров снимает фильм «Юбилей» по сатирической пьесе А. П. Чехова. Режиссеры немного отвлекаются от темы Великой отечественной войны и понимают, что нужно немного подбодрить уставшего, измотанного зрителя.
• 1945 год продолжает традицию прошлого года. Появляются новые экранизации бессмертной классики: реж. В. Петров снимает фильм «Без вины виноватые», в основу которого легла комедия А. Н. Островского. Публике также представлен фильм «В дальнем плавании», снятый по мотивам цикла «Морские рассказы» К. Станюкович, который известен в русской литературе рассказами на военно-морскую тематику.

Литература

и кинематограф в период Великой отечественной войны превратились во взаимодополняющую систему. Оба вида искусства направлены на то, чтобы поддержать зрителя, придать ему веру в себя и в товарищей, показать, как тяжело дается долгожданная победа, как важна Родина и государство. Пропагандируется культ самопожертвования, верности силы и стойкости. Кино дополняло литературу, помогало ей донести идеи до самых широких масс зрителей.

Послевоенное время отличается обилием фильмов, в основе которых лежит сценарий, адаптированный по книге. Это «Белый клык» (1946) по повести Дж. Лондона, «Каменный цветок» (1946), снятый по сказам П. Бажова, «Возвращение с победой» (1947), в основу которого легла пьеса В. Лациса, «Жизнь в цитадели» (1947) по пьесе А. Якобсона, «Красный галстук» (1948) по пьесе С. Михалкова, «Звезда» (1949) по повести Э. Казакевича, «В степи» (1950), снятый по повести П. Павленко «Степное солнце.

Фильмы и литература послевоенного времени отличаются подчиненностью идеологии тоталитарного государства. В основу сюжета произведений ложились трудовые будни советского человека. Авторы желали подчеркнуть его силу, стойкость и идейную непреклонность. Не случайно в фильмах и литературных произведениях слышатся отголоски войны, призывы восстанавливать Родину. Появлялся феномен так называемых «лакировочных» книг и фильмов, которые не имели ничего общего с реальностью, но пропагандировали культ всесильного советского гражданина, процветающей экономики и культуры.

В период хрущевской оттепели союз кинематографа и литературы становится особенно нерушимым. Создаются такие фильмы, как «Безумный день» (1956) по пьесе В. Катаева «День отдыха», «Девушка с маяка» (1956) по повести О. Гончара «Пусть горит огонек», «Во власти золота» (1957) по рассказу «Золотуха» Д.Н. Мамина-Сибиряка, «Акварель» (1958) по мотивам романа А. Грина.

Советский кинематограф становится цветным именно в период оттепели, и это делает фильмы еще ближе для зрительского восприятия. Появляется новый тип персонажа — простой, понятный зрителю «парень-рубаха», «парень из нашего двора». Он пропагандирует простые человеческие ценности, активную общественную позицию, легкое отношение к жизни.

Литература

придерживается похожей позиции: исчезает сталинский культ личности, появляются незаслуженно забытые писатели, смягчается цензура. Распространенными становятся проблемы нравственной деформации общества, несправедливых репрессий, справедливости.

Период застоя приносит искусству такие произведения, как «Время, вперед!» (1965) по роману В. Катаева, «Любимая» (1965) по роману Н. Погодина «Янтарное ожерелье», «Выстрел» (1966) по повести А. С. Пушкина, «Маленький принц» (1966) по роману А. С. Экзюпери, «Анна Каренина» (1967) по роману Л. Н. Толстого, «Портрет Дориана Грея» (1968) по роману О. Уайльда, «Я его невеста» по повести «Невеста» А. Чаковского, «Насыпь» (1970) по повести А. Дрипе.

Новаторство данного периода в истории самого кино заключалось в том, что изменились принципы «кинематографической речи», а в особенности, понимание функций монтажа, также появились новые методы в использовании съемочной камеры. Важно то, что съёмка теперь воспринимается не как предварительная «заготовка» для последующей речевой деятельности, но как сам процесс специфической речи на языке кино.

Эпоха застоя затронула все виды искусства, не обошла литературу и кино.

Литература

в это время все отчетливей разделилась на «официальную» и «подпольную». Она подвергалась неусыпному контролю со стороны партии, которая оценивала литературные произведения, в основном, с точки зрения наличия и правильности передачи коммунистической идеологии.

Кино государство контролирует менее строго, и оно начинает все больше и больше пользоваться народной любовью: в этот период в большом объеме экранизируется классика, снимаются комедии, детские фильмы и мелодрамы.

Перестройка приносят в советский кинематограф такие картины, как «Левша» (1986), снятый по повести Н. С. Лескова, «Десять негритят» (1987), в основе которого лежит детективный роман А. Кристи, «Черный монах» (1988) по повести П. Р. Чехова. Также поднимаются острые социальные темы: «Вы чье, старичье?» (1988), снятое по повести Б. Васильева, «Беспредел» (1989) по очерку Л. Никитовского, «…по прозвищу «Зверь», экранизация романа В. Доценко «Срок для Бешенного», «Линия смерти» (1991) по роману В. Черняка.

Эпоха перестройки отмечается революционностью культуры. В литературе появляется новый жанр «невыдуманная проза», который отличается максимальной документальностью и реализмом. Процесс демифологизации народного сознания заставляет писателей вскрывать острые социальные, культурные и политические темы.

Проблемы современности, которые вскрывал в своих произведениях практически каждый автор, заставляли писателей говорить на такие темы, о которых раньше было принято молчать. Тем же духом пропитался и кинематограф: появляется большое количество документальных фильмов, съемок с места событий. Если раньше упор делался на экранизации классики или военной темы, период перестройки освещает, в основном, социальную тематику.