Вопросы сценической интерпретации плясового фольклора

Ситуация, складывающаяся в сфере «бытовое плясовое творчество — народно-сценическая хореография», имеет разветвленный и многоаспектный характер. Сегодня в России функционируют десятки тысяч сценических художественных коллективов разного уровня и направлений, использующих в своей творческой деятельности плясовой фольклор. Одни в прямом смысле цитируют фольклорные первоисточники, другие, отталкиваясь от них, создают свои оригинальные произведения. Это дает основание утверждать: «то, что категорически недопустимо у одного типа ансамбля и в одной аудитории, может оказаться совершенно необходимым для ансамбля другого типа, выступающего в иных условиях»^[1]. И все-таки, если попытаться сгруппировать и классифицировать все самодеятельные танцевальные коллективы, работающие на русском материале, то схема эта выглядеть будет примерно так:

• • первая группа — этнографические (аутентичные) коллективы, представляющие подлинный фольклор (бытовое плясовое творчество). Их участники являются непосредственными носителями местных исконных традиций, создателями фольклора;
• • вторая группа — фольклорные коллективы, участники которых — и пожилые люди и молодежь — могут и не являться непосредственными носителями местных плясовых традиций. Однако они исполняют подлинные фольклорные пляски, перенимая их у носителей и создателей фольклора;
• • третья группа — коллективы, опирающиеся в своей творческой работе в основном на реставрированный фольклор, почерпнутый, например, из архивных записей или из этнографических воспоминаний старожилов;
• • четвертая группа — коллективы, использующие преимущественно стилизованный фольклор. Их репертуар складывается из разного рода обработок народных плясок;
• • пятая группа — коллективы, исполняющие главным образом авторские постановки, создаваемые балетмейстерами в духе и стиле народных плясок.

У каждой группы коллективов свой подход к бытовому плясовому творчеству, свое отношение к фольклору и, естественно, свои методы работы с ним. Поэтому в дальнейшем есть смысл рассматривать интересующие нас вопросы отдельно на примере каждой группы.

Первая группа коллективов использует самую простую, элементарную форму подключения плясового фольклора к публично-концертной деятельности, это выход народных плясунов на сцену. Здесь возникает несколько проблемных вопросов. Что происходит с фольклорным произведением, когда оно без обработки, в своем натуральном бытовом виде, приходит с улицы, с луга или из хаты на сцену? Что в бытовой пляске изначально, так сказать, по самой природе рассчитано на зрительское восприятие, и что противопоказано ему? Что нужно сделать, чтобы без художественного ущерба перенести фольклорную пляску из естественной, привычной для неё бытовой обстановки, в условия «искусственные», театральные?

Эти вопросы каждый руководитель коллектива решает по-своему, исходя из своего опыта, степени осознания творческих задач, стоящих перед коллективом. В этом смысле практика пока опережает теорию. Руководителям таких коллективов важно учитывать главное обстоятельство. Для народных исполнителей бытовой пляски выход на сцену — не просто смена обстановки, а переход в другой жанр, в другую жизненную сферу, в мир сценического искусства. Вырванная из привычной обстановки, не приспособленная к условностям публичного показа, бытовая пляска не может на сцене существовать в прежнем виде. При переносе из быта на сцену она изменяется, причём значительно. В быту она исполняется людьми для собственного удовольствия. На сцене её можно только воспроизвести для удовольствия зрителей. Дело в том, что «архитектура» бытовой пляски значительно отличается от «архитектуры» пляски сценической. Одни и те же элементы располагаются в них по-разному.

Существует закон: сценическое искусство не может существовать без зрителей. «Мы можем представить одинокого поэта, — писал теоретик театра П. С. Коган, — который не нуждается в публике, который „пишет для будущего“. Живописец может создавать свои картины, а скульптор свои статуи, забыв о тех зрителях, которые будут любоваться его произведениями, уединившись в своей студии. Но никакой спектакль немыслим без публики, немыслим и в материальном и в художественном смысле слова: без зрителей, без воспринимающей аудитории не может быть спектакля»^[2].

В социологическом смысле искусство представляет собой взаимодействие двух факторов: предмета искусства и его потребления. Социологи вывели закон, который можно сформулировать так: «Продукт получает свое последнее завершение только в потреблении. Без производства нет потребления. Однако и без потребления нет производства, так как производство в этом случае было бы бесцельно».

Закон этот одинаково относится ко всем искусствам. Книга, музыкальное произведение, картина или статуя, хотя и называются искусством, еще не являются таковым. Только когда книга читается, музыка звучит и слушается, картина или статуя созерцаются, искусство возникает благодаря эстетическому переживанию, которое появляется у зрителя, читателя, слушателя в процессе потребления. Плясовое искусство тоже находит свое завершение в потреблении. Применительно к нашему разговору термин «потреблять» следует понимать, как «удовлетворять эстетические, художественные и другие потребности в пляске».

Содержание понятий «предмет искусства» и «потребитель» в русском народном бытовом и сценическом искусствах разное. В бытовой пляске искусство возникает уже в процессе взаимодействия собственно пляски и её исполнителей. Исполнители здесь выступает в роли потребителей. Они от собственного исполнения пляски получают удовольствие. В сценической пляске искусство может возникнуть лишь при наличии зрителей. Здесь зрители являются её потребителями. Таким образом, «предметом искусства» в бытовой пляске является сама пляска без исполнителей, в сценической — пляска и её исполнители. Короче говоря, «потребителями» бытовой пляски выступают исполнители, сценической — зрители.

Разное содержание понятий «предмет искусства» и «потребитель» обусловливают принципиально разные подходы к бытовому и сценическому танцу. Эти подходы равносильны тому, как если бы мы расставляли мебель в комнате для того, чтобы самим пользоваться ею (бытовая пляска), или же для того, чтобы продать, и чтобы ее по достоинству оценил покупатель (сценическая пляска). Словом, создатели-исполнители бытового искусства строят свое произведение, исходя из своих возможностей и потребностей, как им удобно, как им нравится. Создатели сценического искусства при строительстве своих произведений обязаны исходить из эстетических потребностей и запросов зрителей. По своей сути бытовое и сценическое искусство отличаются один от другого прежде всего в подходе к материалу, в показе его. Бытовое плясовое творчество стремится к естественному выражению жизненного содержания, сценическое — к подчеркнутому отображению его.

Руководителю этнографического коллектива, чтобы перевести пляску, если можно так выразиться, с «языка» бытового творчества на «язык» сценического искусства, следует отредактировать его. То есть, уточнить композицию, манеру и характер поведения исполнителей на сцене, определить, в каком месте они должны делать то или иное движение, тот или иной композиционный рисунок. Выбрать из их импровизаций наиболее характерные моменты и подчеркнуть, выделить их. Словом, выдержать действие бытовой пляски в параметрах, определяемых закономерностями зрительского восприятия. И одновременно с этим, очень бережно подойти к первоисточнику. В обязательном порядке сохранить у народных исполнителей их непосредственность, индивидуальность каждого. Донести до зрителей конкретность каждого образа, раскрыть внутренний духовный мир плясунов.

В качестве примера добротной работы с этнографическими коллективами можно привести деятельность неутомимого собирателя и пропагандиста русского песенно-плясового фольклора Александры Эммануиловны Чижовой. Это ее трудом были организованы и проведены в Москве несколько концертов сельских жителей различных регионов России, о которых упоминалось выше. Она показала кладезь народного балетмейстерского мастерства. Чего стоит только одна «Пляска с дробным пересеканием», показанная жителями села Подсереднего Алексеевского района Белгородской области в Московском концертном зале имени П. И. Чайковского 24 декабря 1979 года. Представьте себе группу пляшущих людей. Все «дробят». Один, притопывая ногами, задает основной ритм пляски. Остальные, каждый по-своему, разукрашивают его своим ритмическим рисунком, как бы «пересекают» основной ритм. И все это с яркой, «забойной» песней, с замысловатыми движениями рук… Картина поразительная! У каждого этнографического коллектива — а их в концертах участвовало более двух десятков — было свое лицо, свой почерк и то главное, чем характерен песенно-плясовой фольклор их родных мест.

Если для этнографических коллективов основная проблема перевести бытовой фольклорный материал из одного жанра в другой (из пляски бытовой в пляску сценическую), не утеряв при этом её основных достоинств, то для коллективов второй группы (фольклорных коллективов), кроме этой проблемы добавляется еще несколько: как можно точнее воспринять, выучить подлинник и, подчинив себя его закономерностям, воспроизвести на сцене.

Нередко приходится встречаться с руководителями любительских танцевальных ансамблей, разговаривать с ними, обсуждать наболевшие вопросы. Круг таких вопросов довольно широк, но чаще всего руководители интересуются тем, как работать с местным плясовым фольклором. Им известно, что абстрактной, безадресной русской народной пляски не бывает. Есть пляска конкретной области, района, населенного пункта и конкретных исполнителей. Руководители знают, что местные народные пляски высоко котируются на смотрах, конкурсах, концертах. Они, естественно, стараются включить такие произведения в репертуар своих ансамблей. Всегда ли это им удается? Увы, не всегда.

Главная причина состоит в том, что мало найти, записать местную народную пляску, разучить её с артистами своего ансамбля и показать на сцене. Важнее и гораздо труднее постоянно работать на местном фольклорном материале, систематически учить, воспитывать участников, готовить их к восприятию и воспроизведению подлинно народных плясок. Это, последнее, и есть главное препятствие в освоении плясового фольклора.

Руководители самодеятельных коллективов очень часто оказываются неспособными так воспитывать своих питомцев, чтоб те не потеряли искренности, непосредственности, простоты в исполнении народных плясок. К сожалению, мы очень часто встречаемся, особенно в художественной самодеятельности, со стереотипностью хореографического мышления, со вкусами, далекими от народного искусства, с «усредненными» индивидуальностями коллективов и отдельных исполнителей и — единой псевдонародной манерой плясового поведения.

Как же готовить участников к воспроизведению на сцене подлинно народных плясок? Участников, уже не являющихся непосредственными носителями фольклора? В лучших фольклорных коллективах накоплен интересный опыт.

Например, коллектив Щелковского РДК из Подмосковья работает на фольклорном материале своего района и области. Средний возраст участников 25—30 лет. Они не знают подлинных фольклорных песен и плясок. Их знакомит с ними руководитель Николай Михайлович Захаров. Так, от старожилов села Душонова Николай Михайлович (Захаров родился в этом селе) перенял и поставил в своем коллективе хоровод «По зорьке, по заре», парно-массовый бытовой танец 30-х годов «Ночка темна», местную «Кадриль».

Все эти произведения исполняются в коллективе под сопровождение песен, которые поют сами танцующие. В фольклорном искусстве нет такого, чтобы одни пели, а другие плясали. Отсюда, одна из главных творческих проблем, стоящих перед руководителем, — научить участников петь и двигаться, а главное — импровизировать в определенном, традиционном стиле, свойственном данной местности. По деталям, отдельным штрихам переносит руководитель местные фольклорные произведения на сцену районного Дома культуры, показывает участникам отдельные движения, элементы, рисунки, а также приемы пения, стремясь, чтобы они поняли и точно доносили манеру и характер исполнения.

Фольклорный ансамбль «Россияночка» Дворца культуры АЗЛК г. Москвы работает на материале разных областей России: Брянской, Московской, Мурманской, Белгородской и других. Средний возраст участников — 25—28 лет. Они — выходцы из разных мест, многие родились и выросли в Москве. Основной метод работы коллектива — знакомство с подлинным фольклором непосредственно в этнографических группах, которые нередко приезжают в Москву. Участники «Россияночки» приходят на их концерты, знакомятся с ними, затем приглашают к себе во Дворец культуры, встают вместе с ними в хоровод или пляску и, как говорится, «с ног» выучивают движения, рисунок, манеру исполнения, а «с уст» — слова, мелодию, характер пения. Таким образом, к примеру, они переняли самобытный вариант хоровода «Заплетися, плетень» от участников этнографического коллектива — жителей села Дорожова Брянской области.

В качестве примера можно рассказать ещё об одной постановке в фольклорном ансамбле «Карагод». В то время художественным руководителем ансамбля была Евгения Осиповна Зосимова. Ансамбль «Карагод» в основном исполнял песни и пляски южнорусских областей России — Ростовской, Волгоградской, Курской, Белгородской и т. д. Артисты во время своих гастрольных поездок знакомились непосредственно на местах с носителями фольклорных традиций, от них перенимали произведения.

В одной из таких поездок они переняли у жителей Курской области манеру исполнения основных движений фольклорной пляски «Тимоня». Каждый участник нашел для себя наиболее понравившуюся «выходку», можно сказать, овладел стилем курской «Тимони». Творческая задача состояла в том, чтобы найти общее сценическое композиционное решение, в котором, с одной стороны, каждый исполнитель мог бы проявить себя, с другой — был бы воссоздан подлинный характер этого изумительного южнорусского хороводно-плясового действия.

Сначала решили, что «Тимоню» надо показать в трех частях: в первой и третьей должна исполняться пляска с припевками, во второй — просто пляска, без припевок. Первую и третью части задумали поставить так, как в бытовом варианте: в центре группа музыкантов с кугиклами, скрипкой, рожком, а вокруг поющие и пляшущие. Со средней частью пришлось повозиться. Чтобы зрительно выделить ее, попробовали разделить пляшущих на два круга, соответственно разделив и музыкантов. Но… посмотрели и отказались. Тяжело смотрится. Нашли другой вариант — сделали три круга: два по бокам из пляшущих, один в центре из музыкантов. Подумали — и от этого варианта отказались. Выглядит нарочито, а этого совершенно не терпит истинно фольклорное искусство. Решили не мудрить и оставить так, как пляшут «Тимоню» в народе, исполнители, импровизируя, движутся вокруг музыкантов против хода часовой стрелки. Единственное, что мы сделали, — это попросили участников больше «выкладываться» в видимой для зрителей части круга, то есть, когда они проходят по переднему плану сцены.

Методика работы хореографа с фольклорным коллективом еще не устоялась. Ее активно ищут. Сейчас можно смело говорить лишь об отдельных ее принципах. В первую очередь, это непосредственное знание руководителем «живого» фольклорного плясового материала; систематическое воспитание участников коллектива на подлинном местном фольклорном материале; полное и неукоснительное соблюдение главных черт, примет, особенностей бытового фольклора; умение через него раскрыть сегодняшний облик творцов и продолжателей многовековых русских народных песенно-плясовых традиций.

Поговорим о третьей группе коллективов, о реставрации плясового фольклора, когда балетмейстер имеет дело не с живым фольклорным материалом, а с так называемой «танцевальной информацией».

Под «танцевальной информацией» подразумевается любое словесное или изобразительное описание фольклорного произведения, сообщение о его эстетических, художественных, композиционных, стилистических и прочих свойствах и качествах, обстоятельствах и явлениях, связанных с бытованием, вопросами эволюции, генезисом и т. д. и т. п. Сведения такого рода балетмейстер может встретить в памятниках истории культуры: рукописных и печатных этнографических трудах, в народных песнях, сказках, былинах, устных рассказах пожилых людей, произведениях декоративно-прикладного или изобразительного искусства. Сведения эти далеко не полны, часто отрывочны, противоречивы. Однако ценность их от этого не уменьшается. Они могут служить и служат прекрасным материалам для создания песенно-плясовых постановок.

В качестве удачного примера такой этнографической «информации» приведем упоминание о рязанской народной бытовой пляске «Змейка» в книге К. Голейзовского «Образы русской народной хореографии». И сделаем это не случайно. Используя данную «танцевальную информацию», выдающийся балетмейстер русской народной хореографин Татьяна Алексеевна Устинова создала одну из лучших, может быть, своих композиций — хореографический номер «Рязанская змейка» в Государственном академическом русском народном хоре имени М. Е. Пятницкого.

В книге К. Голейзовского об этой пляске говорится так: «Змейка» начиналась в понедельник вечером, когда в городе Скопине открывалось празднование Семика. В этом хороводе участвовало множество женщин и девушек, одетых в яркие праздничные наряды. Они быстро двигались «переступом», держа друг друга за подолы широких юбок и распевая чудесную песню с припевом: «Лелий, лелий, лелий зеленый и ладо мое!» «Змейка» повторялась в течение нескольких дней. Особенно красиво выглядел этот веселый хоровод, когда нескончаемая вереница двигалась через холмы. В правой руке у каждой участницы был яркий платок. С головы спадали, развеваясь по ветру, легкие длинные ленты. Руки с платками в определенные моменты то поднимались, то опускались, то упирались в бок, то закидывались на противоположное плечо. Корпус хороводницы наклонялся и опускался или плавно склонялся в стороны.

Зимой такого же типа хоровод водили девушки в святочные ночи. В эту пору «Змейка» состояла обычно из десяти-двенадцати человек. При ярком мерцании звезд этот хоровод должен был выглядеть особенно красиво и поражать необычностью"^[3].

Вот что получилось у Татьяны Алексеевны. Приведем краткое содержание хороводной пляски «Рязанская змейка» в ее авторском изложении. «Летний вечер… Ярко мерцают звезды. На большой поляне за околицей, окруженной молодыми березками, собрались на гулянье парни и девушки.

Сегодня открытие большого праздника — Семика. Он всегда начинается хороводом «змейка». Вот и сегодня, по традиции, парни и девушки выбирают хороводницу. Выбор пал на шуструю, небольшого роста, черноглазую девушку Настю. Любят ее и старые, и малые — она мастерица придумывать различные игры и забавы, но особенно хорошо умеет водить замысловатые хороводы.

Настя встала впереди всех, подбоченясь левой рукой, а правую положила на левое плечо и тут же протянулся лес рук, и длинная цепочка парней и девушек выстроились за ней.

А она гордо, торжественно и в то же время вкрадчиво, то чутьчуть приседая, то поднимаясь, повела их за собой скользящим шагом, и цепочка ожила, задышала, переливаясь различными оттенками. Живое существо задвигалось по траве, поворачивая то влево, то вправо, огибая каждый бугорок.

Хороводницы Насти уже не было, а была как бы головка змейки, которая вела за собой туловище и длинный хвост. Змейка ползла и извивалась, дважды свиваясь кольцом и, вдруг подтянувшись, замерла в полукольце. Это танцующие по знаку хороводницы неожиданно присели, затаив дыхание. И только легкое движение рук говорило, что «змейка» только притаилась, греясь на солнышке.

А одна девушка, не заметившая знака хороводницы, осталась стоять в центре полукольца, смущенная, еще более от того, что перед ней оказались два парня, оспаривая друг у друга право плясать с этой стройной и красивой девушкой. А она, счастливая, так и не решив, кого ей выбрать в партнеры, увела обоих в хоровод, который в это время, плавно покачиваясь, двигался. И опять будто «змейка» поползла, то складываясь, то расстилаясь лентой, образуя прямую линию. Парни и девушки, взявшись скрещенными на груди руками, изобразили извивающееся, волнообразное движение ползущей змейки.

Вдруг неожиданно цепь рассыпалась — танцующие разбежались по сторонам, изобразив фигуру, напоминающую «крендель». Присели, положили руки друг другу на плечи, покачиваясь в такт двум закружившимся в вихре пляски парам. Это хороводница Настя да ее подружка, такая же маленькая рыжеволосая девушка, вырвавшись из полукруга, увлекая за собой партнеров, пустившихся вприсядку перед девушками, которые продолжали кружиться и отстукивать дроби каблуками.

Этот вихрь двух пляшущих пар был настолько выразительным, что остальные, казалось, вот-вот тоже пустятся в пляс. И хороводница, почувствовав это, стремительно понеслась вдоль круга, как бы приглашая всех. Она мгновенно очутилась в центре нескольких кругов, словно намотав их друг на друга, так похожих на свернувшуюся в клубок «змейку», что казалось вот-вот высунется откуда-нибудь ее маленькая подвижная головка.

Действительно, не разрывая цепи, она вынырнула откуда-то снизу и потянула за собой нить танцующих, как будто развязывая большой узел. А «змейка», возмущенная нарушенным покоем, задергалась, заколыхалась, запрыгала, «заплясав» каждой частицей своего тела. И сразу же несколько пар танцующих, не сдержав своего темперамента, пустились отплясывать «кто во что горазд». Парни, соревнуясь между собой, стали выделывать различные «коленца», а девушки старались не упустить момента покрасоваться — кто новыми туфлями, кто ярким сарафаном, кто выходкой, а кто и задорным плясом.

Затем всё закружилось, завертелось и помчалась куда-то. Хороводница увлекла всю цепочку: сначала вокруг поляны, затем вокруг большого дерева, наматывая ее на стол. Парни и девушки, что рядом с хороводницей, приподнялись, а следующие пригнулись. Последние совсем присели, образуя вокруг хороводницы, которая прислонилась к стволу дерева, трех ярусную спираль, словно змейка, заползшая на ствол, обвила его и замерла, «высунув» свой красный язычок. Это Настямастерица придумала — взмахнула красным платочком, точно языком!

Чудо-пляска-хоровод окончен! И только черные острые глазки «змейки» все еще сияют озорными огоньками!

Согласитесь, чудесное превращение скупой и даже сухой информации в превосходное, брызжущее фантазией и яркими красками, плясовое произведение. И создано оно методом реставрации.

Метод реставрации довольно широко распространен в хореографии. Этим методом, к примеру, была восстановлена танцевальная культура киргизского народа. В давно прошедшие времена киргизский народ имел свой танец. Это подтверждается упоминаниями о танце «Бий» в народном эпосе «Манас». Однако с веками танец исчез из быта. После революции деятели искусства поставили перед собой задачу воссоздать национальный киргизский танец. С этой целью была тщательно изучена история, культура, особенности быта киргизского народа. В качестве материала при воссоздании танца использовались игры, бытовые обряды, военные упражнения, трудовые процессы. Принимались во внимание также своеобразие исконного костюма, характер музыки. Сейчас многие воссозданные таким путем танцы приняты киргизским народом как свои национальные.

Метод реставрации произведений плясового фольклора представляет собой творческой процесс, состоящий из глубокого и тщательного изучения «танцевальной информации». Чтобы познакомиться с фольклором поморов, живущих на берегах Белого моря, главный балетмейстер Северного русского народного хора Иван Захарович Меркулов специально летал в Мезень. И там старожилы рассказывали ему сюжеты местных песен, танцев, игр, показывали, как собирались на «угорья», как приходили ребята… Из всех этих и других собранных материалов Меркуловым был создан сценический вариант песенно-плясовой сюиты «У моря Белого». .

Работу по реставрации плясового фольклора можно сравнить с творчеством ученого, ибо в основе ее лежит скрупулезное изучение многих материалов. Вместе с тем это и творчество художника, дополняющего своим воображением недостающие в «танцевальной информации» элементы, детали. Поэтому в процессе реставрации очень важна систематизация выявленных сведений и составление на этой основе «модели» предполагаемой фольклорной пляски. Слово «модель» надо понимать, как воображаемый образец, имеющий реальную основу, покоящийся на конкретной «танцевальной информации». Понятие «модель» близко к понятию «замысел». Если «замысел» — это общее представление о содержании и форме будущей пляски, то «модель» это уже определенный образец её, то есть замысел, приобретший конкретную содержательную и художественную хореографическую форму.

Когда Т. А. Устинова работала над «Рязанской змейкой», она полностью окунулась в атмосферу создаваемого номера. На какое-то время ее дом, ее жизнь заполнились книгами о Рязанщине, ее природе, жизни, обычаях, традициях, истории рязанских земель и ее народе. Устинова собирала и слушала рязанские песни, музыку. Несколько раз побывала в Рязани и других населенных пунктах Рязанской области, много беседовала со старожилами, заинтересованно смотрела на их местные пляски. Из всего слышанного, виденного, прочувствованного она выбрала самое существенное, типическое для рязанской плясовой культуры. На основе этого составила первый набросок «модели», еще приблизительный, условный, но очень важный в том отношении, что он помог конкретизировать и обобщить найденное, направил дальнейшую работу уже по определенному руслу. Результат всего этого — прекрасная постановка, с кратким содержанием которой мы познакомились выше.

Многие опытные балетмейстеры-народники после дополнений и уточнений созданной «модели» танца стараются ее сопоставить с «живым» фольклорным материалом. Цель, — во-первых, проверить еще раз верность «модели» фольклорному искусству, во-вторых, насытить «модель» живыми деталями фольклорного творчества.

Реставрируя пляску «Пурга-вьюга», балетмейстер Федор Константинович Сударкин сделал несколько вариантов и поставил их в любительском коллективе (ныне ансамбль народного танца «Чайка» ДК комбината «Красный Перекоп», г. Ярославль). Он искал лучший вариант, который бы отвечал требованиям местной ярославской фольклорной традиции. О качестве постановки, о причастности её к народной культуре данной области могли судить только сами ярославцы. И они оценили: отдельные постановки Ф. К. Сударкина, в том числе и «Пургавьюга», стали местными, народными. Что может быть важнее подобной оценки?!

Сопоставляя «модель» с живым фольклором, балетмейстер стремится наметить элементы, совпадающие или имеющие тенденцию к совпадению. И далее вплотную приступает к разработке этих элементов, к созданию собственно сценического фольклорного танца. Здесь немаловажное значение имеет то, как балетмейстер сможет увлечь участников коллектива, вовлечь их в творческий процесс. В репертуаре детского фольклорного ансамбля «Прялица» ДК «Радуга» г. Красногорска Московской области (руководитель — Наталья Портненко) есть сюита «Весна-Красна». В основе ее — реставрированные произведения детского фольклора Подмосковья. Это, по существу, коллективная работа, созданная методом импровизации и самих участников и, естественно, руководителя. Думается, такой путь для любительского коллектива, работающего в области реставрации песенно-плясового фольклора, является наиболее перспективным.

Следующий разговор о четвертой группе коллективов, о стилизованном фольклоре, путях и методах сценической обработки плясового фольклора.

Прежде чем говорить о сценической обработке фольклорного материала, следует уточнить сам термин. Дело в том, что есть обработка плясового фольклора, а есть разработка его. Это разные подходы к фольклорному первоисточнику. При обработке фольклорный материал чаще всего лишь театрализуется, оставаясь в основе своей узнаваемым. При разработке подход к фольклорному первоисточнику носит более субъективный характер. Здесь балетмейстер в прямом смысле разрабатывает фольклорные мотивы, переосмысливает их образное содержание, подчиняет своей авторской концепции замысла. В практике обработка и разработка присутствуют рядом, иногда переплетаются, совокупно определяют тот или иной принцип сценической интерпретации фольклорной бытовой пляски.

Главная стратегическая задача обычно состоит в том, чтобы как можно ярче подчеркнуть фольклорный образец. Отсюда идет и тактика. Следует показать самобытную архитектонику фольклорной пляски, уточнить и выстроить линию развития основного пластического мотива, плясовых образов, наметить путь эмоционального воздействия их на зрителей. Это делается сравнительно легко, когда в первоисточнике есть интересная схема-структура, свежий пластический мотив, дающийся в развитии, яркие, самобытные пластические интонации исполнителей. В русском бытовом плясовом фольклоре довольно часто встречаются, по существу, готовые для сцены произведения: «кадрили», «ланце», «парномассовые танцы», отдельные «пляски». В этом случае обработка сводится, скорее, к чуткой редактуре: где-то уточнить, подправить, подчеркнуть, убрать излишние повторы и т. п.

Труднее иметь дело с произведениями, которые недостаточно хореографически развиты, например, с так называемыми народными бальными танцами типа «Напарочка», «Светит месяц», «На реченьку», «Тустеп», «Коханочка» и многие другие. В них нет развитой пространственной композиции. Исполнители движутся по кругу. Танец строится в паре между партнерами. При их сценической обработке приходится многое додумывать, досочинять, идти от едва намеченного рисунка к развернутой композиции. Здесь для балетмейстера важно раскрыть потенциальные возможности движенческого и композиционного начал первоисточника.

Для развития движенческого материала в пляске существует несколько балетмейстерских приемов, которыми, кстати, с успехом пользуются сами носители и исполнители фольклора. Их вполне можно применять при сценической обработке. Первый прием — развитие какого-либо плясового элемента за счет изменения ритма его исполнения.

Второй прием — развитие какого-либо плясового элемента за счет изменения направления движения. Взять хотя бы простые шаги. Сделайте, например, шесть шагов вперед, начиная с правой ноги; затем, изменяя направление, исполните шаг правой ногой вправо; после этого приставьте левую ногу к правой в исходную позицию.

Третий прием — развитие какого-либо элемента за счет присоединения к нему нового элемента. Рассмотрим такой пример на материале, опять же, простого шага: четыре шага вперед по линии танца, начиная с правой ноги. Затем — два «тройных притопа» (первый с правой ноги, второй с левой) и т. д.

Четвертый прием — развитие какого-либо элемента за счет изменения характера исполнения, например, с «простых шагов» постепенно перейти на «шаркающие шаги», а затем также постепенно — на «дробные шаги».

Подобных приемов развития движенческого материала встречаются немало в фольклорном искусстве. Умело используя их, балетмейстер может довольно успешно развернуть форму фольклорного первоисточника. Сделать несколько развивающихся вариантов одного и того же движения, фигуры, пляски в целом. А затем уже из них составить логически развернутую композицию. Но при этом надо иметь в виду, что такой тип обработки становится удачным, когда балетмейстеру удается найти (угадать или увидеть) русло развития, предопределенное самим первоисточником, а главное — до конца остаться верным ему.

Расскажем коротко об одном примере сценической обработки фольклорной пляски «Василек», записанной в станице Крыловская Краснодарская края. Обработка была осуществлена одним из студентов Краснодарской государственной академии культуры.

«Василек» — своеобразная пляска. Во-первых, она имеет два варианта. И оба они бытовали одновременно в народе. Во-вторых, необычен состав её исполнителей: «Василек» плясали тройками. В каждой тройке юноша находился в центре, девушки — по краям. В сценической обработке важно было сохранить местные фольклорные черты этой пляски. Требовалась не переделка бытового варианта, а доработка его, не разрушение хореографической ткани, а ее развитие.

Для сценического варианта «Василька» постановщик мог взять любое количество троек. Подумав, решил остановиться на трех тройках, и не случайно. Три тройки, девять исполнителей (три юноши, шесть девушек) — такой состав позволял сделать более интересным, неординарным композиционное решение номера.

Пляску начинала одна тройка. Затем она приглашала другую. Шло соло второй тройки. После этого первая и вторая тройки танцевали вместе. Далее осуществлялась общая финальная пляска всех троек.

После того, как была найдена схема-структура номера, перед постановщиком встал вопрос поиска выразительных средств (движений, композиционных рисунков, переходов, манеры исполнения) для каждой тройки в отдельности и в целом для всей пляски. Ища эти средства, постановщик постоянно сверял свою фантазию с первоисточником, старался не отходить от него далеко. Опираясь на местный фольклорный материал, используя традиционные балетмейстерские приемы развития, он дополнял, обогащал фольклорный вариант опытом профессиональной сценической народной хореографии. В результате получилась удачная сценическая обработка, которая понравилась зрителям.

Говоря о пятой группе коллективов, использующих преимущественно авторские постановки, автор будет в большей степени опираться на творчество выдающегося русского балетмейстера Надежды Сергеевны Надеждиной. Ее балетмейстерский опыт в государственном академики ческом хореографическом ансамбле «Березка» в этом отношении очень показателен и имеет, на наш взгляд, непреходящую ценность. Во-первых, ей удалось, не цитируя фольклор, создать на сцене истинно фольклорные образы русской народной хореографии. Во-вторых, она создала свой оригинальный стиль, который вобрал в себя самое возвышенное и поэтичное из сокровищ традиционного русского плясового фольклора.

Надеждина не просто сочиняла абстрактные русские танцы и хороводы. Она разрабатывала подлинно фольклорные мотивы. Переосмысливала народные традиционные образы, искала и находила им свою оригинальную хореографическую форму выражения. Ее опыт свидетельствует, что при разработке фольклорных мотивов, балетмейстер вправе изменять материал, как он считает нужным, придавать ему любую форму. Но его творение должно быть художественно не ниже взятого им мотива, образа. Оно должно быть новаторским. А таковым оно станет только тогда, когда точнее и ярче фольклорного материала выразит его ведущую идею, центральный образ. В противном случае все новации, если в основе их лежит лишь кустарная игра в форму, легко превращаются в формалистические «ухищрения». Примеров таких «ухищрений» в истории русского народного плясового творчества достаточно много.

Н. С. Надеждина — в полном смысле слова новатор. Она усовершенствовала русские народные хороводы. Хороводы в ее сценической интерпретации приобрели большую образность, поэтичность, содержательность. При этом неизбежно изменилась их форма. Они стали современнее, зрелищнее. Надежда Сергеевна в своей творческой деятельности успешно использовала принципы, которыми народ руководствовался при развитии движенческого и композиционного материала. Основные из них — это «простая повторность», «повторность с изменениями», «разработка», «обновление». Принципы эти сравнительно нетрудно обнаружить, анализируя фольклорные материалы.

К примеру, «простая повторность» широко применяется во всех формах плясового фольклора. Это когда повторяются в пляске фигуры, рисунки, движения. Если представить «простую повторность» в буквенном выражении, то формула ее будет выглядеть так: А — А — А — А… и т. д. Именно через повторность и только через нее в сознании зрителей закрепляется хореографический образ. Н. С. Надеждина широко пользуется повторностью. В хороводе «Березка», например, у нее есть дважды повторяемая фигура «Круг» (сначала после «выхода» и исполнения маленьких кружков, затем перед финалом). Фигура «Круг», таким образом, как бы обрамляет хоровод, являясь основным композиционным пластическим мотивом номера, его центральным образом.

В большинстве русских народных кадрилей, ланце, различных парномассовых танцев распространено повторение фигур с изменением. Допустим, в одной фигуре «гуляют» юноши (пляшут, импровизируют), а затем эту фигуру повторяют девушки. При этом начало фигуры у юношей и у девушек одинаковое, а окончание разное. Формула этого принципа — А — А1 — А2 — АЗ… и т. д. В «Северном хороводе» у Надеждиной он выглядит так: девушки ведут хоровод по общему кругу, затем образуют два круга — во внутреннем кругу девушки в «золотых» костюмах, во внешнем в «серебряных». После этого следует «шен-цепочка».

Изменение типа «разработки» — принцип, тоже часто встречающийся в русской фольклорной хореографии. Он отличается от предыдущего тем, что здесь основной пластический мотив пляски с каждым разом получает новое качество. Он в полном смысле слова разрабатывается. Этот принцип особенно ярко наблюдается в многофигурных танцах с развитым композиционным построением, например, в пляске «Метелица», имеющей круговую композицию. В «Метелице» семь фигур, являющихся разработкой круга. Ни одна фигура не копирует другую. Каждая логически вытекает из предыдущей и является своеобразным переходом к следующей. Формула разработки — А — АБ — БВ — ВГ… и т. д. У Н. С. Надеждиной на этом принципе построено большинство хореографических композиций.

«Обновление» — принцип, дающий полное изменение хореографического материала. Сложность обновления заключается в том, что присоединение нового не должно противоречить старому. Надо, чтобы новый материал сохранял целостность и единство с предыдущим. Удачным примером использования принципа «обновления» можно считать «Ланчик», записанный в селе Яхново Волховского района Ленинградской области. В «Ланчике» пять фигур. Первые четыре фигуры развиваются по принципу «разработки». В них происходит как бы своеобразное накопление материала, которое дает качественный скачок. Пятая фигура и есть результат этого скачка. Это новое композиционное построение, новый материал. С одной стороны, он подытоживает уже сказанное, с другой — придает ему новое направление для развития. В этом как раз и заключается сущность принципа обновления. Его формула — А — А1 — А2 — Б — Б1 — Б2 — В… и т. д.

Все эти принципы используются обычно в комплексе. Но бывает, встречаются отдельные примеры, в которых главенствует какой-либо один из них.

Балетмейстеру следует иметь в виду, что в бытовой и в сценической пляске хореографический материал развивается, если можно так выразиться, в разных параметрах. Поскольку над пляской в быту не довлеет фактор зрительского восприятия, то действие в ней течет в замедленном темпе. Не случайно бытовая (фольклорная) пляска со стороны кажется длинной, скучной, однообразной. Она лишена зрелищности. Сценическая же пляска специально рассчитана на зрелищный эффект. В ней наличествуют особые приемы, каких нет и не может быть в бытовой пляске. Это приемы «подачи материала», которые и задают свои параметры развитию.

Для уяснения сущности этих приемов проведите небольшой эксперимент. Поставьте, например, участников в круг, пусть они под музыку движутся каким-либо ходом в одном направлении. Вы же юз встаньте в сторонку и, внимательно следя, отметьте для себя тот момент, когда вам как зрителю дальше смотреть на движущихся участников будет неинтересно, то есть, момент, когда у вас наступит, как сказали бы психологи, «кризис внимания». Теперь в том месте этюда, где наступил у вас «кризис внимания», измените движение. Допустим, если танцующие в кругу делали «переменный ход», взявшись за руки, то теперь пусть они, продолжая делать тот же ход, положат руки себе на талию или же поднимут соединенные руки вверх. Посмотрите этюд еще раз сначала, но уже вместе с изменением движения. Вы заметите, что «кризис внимания» переместился дальше.

Это обстоятельство, когда балетмейстер, изменяя что-нибудь в пляске, может сознательно руководить вниманием зрителей, и лежит в основе приемов «подачи материала». Таких приемов в сценической хореографии много и назначение их разное. Одни используются для того, чтобы привлечь внимание зрителей к какой-нибудь одной, важной точке в композиционном построении танца. Другие, наоборот, рассчитаны на то, чтобы рассеять зрительское внимание по всей сценической площадке. Назначение третьих — резко возбудить или, напротив, ослабить интерес зрителей к какому-то отдельному моменту в исполняемом номере.

Приемы «развития», «разработки», «подачи» материала являются инструментарием балетмейстерского ремесла. Балетмейстер-педагог русской народно-сценической хореографии обязан знать их и умело ими пользоваться. Но они — лишь средство. Главное, конечно, при разработке фольклорного мотива найти достойную авторскую концепцию художественного решения, найти свой стиль.

Мы коротко коснулись творческих «секретов» сценической интерпретации фольклора. В стране у нас немало интересных балетмейстеров, создавших превосходные работы в области русской народно-сценической пляски. Достаточно назвать хотя бы О. Н. Князеву, Т. А. Устинову, М. С. Годенко, М. С. Чернышова, Я. А. Коломейского, И. 3. Меркулова и многих других, чьи работы вошли в Золотой фонд русской народной хореографии. Их опыт убеждает нас в том, что, используя один и тот же фольклорный материал, можно сделать несколько различных сценических произведений, начиная от прямого цитирования первоисточника и кончая путем Н. С. Надеждиной. Они создали номера, ставшие русской национальной плясовой классикой. Молодым хореографам надо почаще обращаться к их опыту, изучать его. Знать работы мастеров — значит усвоить тот богатый и разнообразный хореографический опыт, накопленный ими в процессе изучения глубинных основ традиционной русской народной хореографии.

• [1] Традиционный фольклор в современной художественной жизни. — Л., 1984. —С. 115.
• [2] Коган П. С. Очерки по истории западноевропейского театра. — М. —Л.: Академия, 1934.— С. И.
• [3] Голейзовский К. Я. Образы русской народной хореографии… — С. 173.