История дизайна

Термин «дизайн» появился в нашей стране недавно. В переводе с английского слово «дизайн» означает рисование. До этого проектирование вещей называлось «художественным конструированием», а теория создания вещей «технической эстетикой». Слово «дизайн» породило и производные понятия: «дизайнер" — художник-конструктор, «дизайн-форма" — внешняя форма предмета и т. д. Дизайн и художественное конструирование мы будем рассматривать как синонимы.

До сих пор ведутся дискуссии о самом содержании дизайна, его целях и возможностях. Так, известный итальянский архитектор и дизайнер Д. Понти считает, что цель дизайна — создание мира прекрасных форм, вещей, которые раскрывали бы истинный характер нашей цивилизации. Иного мнения придерживается другой теоретик дизайна Т. Мальдонадо. Он утверждает, что предмет потребления не может выполнять функции художественного произведения, а судьбы искусства не могут совпадать с судьбами промышленных изделий. За рубежом широко распространено мнение, что главная задача дизайна — создание вещей, которые легко было бы продавать. Таким образом, дизайн становится в прямую зависимость от потребностей и запросов рынка.

Ученые, специалисты рассматривают дизайн как деятельность художника-конструктора в области проектирования массовой промышленной продукции и создании на этой основе предметной среды. Время на наших глазах предъявляет все более высокие требования к эстетическому содержанию условий труда и быта трудящихся. Эта же мысль весомо прозвучала и на XXVI съезде партии, подчеркнувшем, что все, окружающее советского человека, должно нести на себе «печать красоты, хорошего вкуса».

Художественная целесообразность, эстетизация промышленно технической продукции — важная забота советских ученых, инженеров, производственников: «В центре внимания художественного конструирования (дизайна), направленного на создание удобных и красивых изделий, всегда оказывается человек с его общественными и индивидуальными потребностями, утилитарными и духовными запросами».

Определить область дизайна не всегда просто. Дизайн трудно отделить от архитектуры (когда идет речь о проектировании интерьеров), от скульптуры (когда проектируются, скажем, детские площадки или аттракционы), от прикладного искусства (создание новых видов посуды или мебели).

Цель нашей книги — познакомить читателя с окружающим его предметным миром в широком смысле этого слова. Этот мир настолько близок всем нам, что трудно отделаться от мысли, что он в действительности понятен и открыт для нас, что его познание доступно каждому.

Всякий предмет, в отличие от произведения искусства, имеет какое-либо жизненно важное предназначение, другими словами, функцию. Но почти у каждого человека есть потребность в том, чтобы окружать себя красивыми предметами. Поэтому ценность вещи охватывает два начала — пользу и красоту. В каждом предмете заложено техническое и эстетическое начало, всегда непостоянное и исторически сменяемое.

Практическая польза вещи не требует объяснения, но оказывается, что пользе может сопутствовать и некоторое эстетическое переживание. В самом деле, разве не приятно следить за тем, как работает машина, особенно когда процесс, цель этой работы нам понятны. Мы так и говорим: «умная машина», когда следим как отпечатываются, перебрасываются и уносятся конвейером листы будущей книги, как действует экскаватор.

Некоторые предметы могут вызывать симпатию, даже пристрастное эмоциональное отношение к ним. Между человеком и предметом могут быть глубокие индивидуальные связи: любовь к креслу, напоминающему о какой-то семейной традиции, фуражка как память о службе в армии. Картина замечательного советского художника В. Попкова «Шинель отца» построена на символической значимости предмета, фронтовой шинели в данном случае. Значение некоторых личных вещей и даже мира вещей переходит границы их потребительского смысла.

Мы редко воспринимаем предметы обособленно: ведь они образуют обычно группы, комплексы или так называемую предметную среду. И эта среда имеет иногда свою очень определенную характеристику. Вспомним хотя бы комнату гоголевского Собакевича или Плюшкина, кабинет гончаровского Обломова. И стены, и вещи, да и само объединяющее их пространство носят отпечаток личности человека, места, времени.

Свой характер, но уже не столь личностный, имеет и предметная среда завода или учреждения. Среда со своими особенностями может быть и вне стен дома: парк культуры и отдыха с его аттракционами, детская игровая площадка среди домов. Только здесь само пространство, вода и зелень, деревья и кусты играют на меньшую роль, чем предметы.

Окружающие нас вещи редко бывают ровесниками: рядом с только что приобретенным столом могут висеть часы столетней давности, в старом книжном шкафу — недавно изданные книги. Предметы умирают, на их место появляются новые, и этот процесс обновления вещей идет непрерывно. Мы можем ощутить печать времени на обыкновенной чашке, хотя не всегда осознанно и не всегда определенно. Но в нашем быту не так уж много старых вещей — они теперь в музеях и собраниях коллекционеров.

Когда мы видим в выставочной витрине громадные щипцы прошлого века, которыми кололи сахар, то в нашем представлении выплывает обернутая синей бумагой сахарная голова, стол в трактире с громадным чайником, сияющий медью самовар. Но не обязательно столетья должны отделять нас от того или иного предмета, чтобы он в наших глазах выглядел устаревшим: люстра или радиоприемник пятидесятых годов уже заявляют о своей тридцатилетней давности.

Многие хорошо знакомые нам вещи имеют своих далеких предков. Какую удивительную эволюцию пережили стулья н кресла — необходимая принадлежность быта! Инкрустированное египетское кресло превратилось древних греков в строгое конструктивное сиденье. Это сиденье по прошествии веков приобрело пышность барокко, а затем сложность и изысканность рококо с его непременной позолотой, тончайшей резьбой и белым левкасом.

Как и почему так изменялись со временем эти предметы? Они ведь были примерно одного и того же материала?

Это происходило оттого, что каждый из предметов был органически связан со своим временем, с культурой своего времени и прежде всего с техникой и искусством (архитектурой, скульптурой и живописью). Каждая эпоха выдвигала на первый план одно, отодвигала другое, усиливала одни влияния и ослабляла другие.

Техника и искусство до эпохи Возрождения были большей части нераздельны, и поэтому стилевое единство всех окружающих вещей было полным и органичным. Отделение техники произошло только в XVII — XVIII веках и приобрело парадоксальные формы в середине прошлого века, когда уже законченное изделие украшали. С этим было связано появление двух специальностей — инженера и художника. Нетрудно представить себе, какой отпечаток на мир вещей наложили эти изменившиеся условия и как радикально изменилось положение с появлением дизайнерского проектирования, характерного своей слитностью технических и эстетических начал.

Архитектура всегда вмещала в себя предметный мир, он был, по существу, ее дополнением. Между стенами дома и бытовыми предметами — мебелью или посудой — всегда была глубокая внутренняя связь. Органична была связь предмета и скульптуры, живописи. Удивительно, например, сходство формы египетского сундука и египетской скульптуры, древнегреческие статуи имели тот же пластический характер, что и керамические сосуды того времени. Живопись оставляла свой живой след на греческой вазе и египетской туалетной ложечке, стенке сундука и каминном экране. И предметы, и скульптура, и живопись связывала орнаментика — в эпоху ремесленного производства она была единой и существенной его частью.

Таким образом, познав эволюцию предметного мира прошлого, можно лучше ориентироваться в проблемах сегодняшнего дня.

Но постижения уроков истории еще недостаточно для того, чтобы по-настоящему разобраться в нашей теме. Как мы оцениваем вещь и вообще предметное окружение?

Наши оценки эстетических качеств предмета порой субъективны, а главное, не аргументированы. Что мы можем сказать о предмете, кроме «красиво» или «некрасиво», «изящно» или «грубо»? Да почти ничего. Оказывается, что научиться давать оценку вещи не так уж просто. Для этого необходимо освоить целый ряд понятий, из которых составляется характеристика произведения ремесла или дизайна.

Чтобы уяснить, что обусловливает эстетические качества вещи, нужно разложить общее понятие о красоте на составляющие. А так как о красоте судят по внешней форме предмета, то прежде всего нужно знать, какие признаки внешней формы вообще существуют. Только после этого можно начинать разговор о том, какими именно качествами должна обладать конкретная вещь, по каким законам она должна быть сделана, чтобы иметь право называться красивой. Тогда наша оценка будет аргументированной.

Многое делается понятнее, когда постигаются основные закономерности человеческого восприятия. Мы узнаем, как человек подходит к предмету, как им пользуется, оценивает, отличает, сопоставляет. Только изучив механизм восприятия, мы получим ключ к пониманию того, почему нам кажется, что этот предмет красив, как сделать предмет красивым, а всю предметную среду — гармоничной.

Именно со школьной скамьи начинают осваивать нелегкую науку постижения художественной, эстетической сущности окружающего нас предметного мира. «А где, как не в школе, — говорилось на июньском (1983 г.) Пленуме ЦК КПСС, — может человек получить начала эстетического воспитания, на всю жизнь приобрести чувство прекрасного, умение понимать и ценить произведения искусства, приобщаться к художественному творчеству?».

Не случайно поэтому в Основных направлениях реформы советской школы вопросам улучшения художественного образования и эстетического воспитания молодого поколения уделяется большое внимание. Развитое чувство прекрасного, высокий эстетический вкус — без этого невозможна истинно творческая, созидательная работа, жизнь «по законам красоты» (К. Маркс).

Программа средней школы предусматривает знакомство с особенностями художественного конструирования, историей дизайна, выполнение отдельных практических заданий (эскизы различных костюмов, моделей, сувениров, аппликация, изготовление игрушек, вышивка и т. п.) как на уроках и факультативных занятиях по изобразительному искусству, так и на уроках труда.

Предметный мир в эпоху ремесленного производства.

Облик и устройство вещей в ходе истории постепенно менялись, хотя ремесленники, изготовители этих вещей, всегда были подвластны традициям. Мастерство переходило из поколения в поколение, от отца к сыну, от сына к внуку. Вместе со способом изготовления наследовались и сами формы предметов: они были в старину канонизированы..

Тем не менее одни и те же типы вещей со временем приобретали совсем иной вид, иное строение. Поэтому получилось так, что большинство окружающих нас вещей имеет свою очень давнюю историю..

Целый ряд обычных для нас бытовых предметов (домашнюю утварь, посуду — предков современных обыденных предметов) мы знаем еще по памятникам Древнего Египта..

Эта далекая от нас и удивительная цивилизация занимает особое место в истории вещей. С нее мы и начнем свой краткий обзор предметного мира далекого прошлого..

Предметный мир в эпоху ремесленного производства — ЕГИПЕТ.

Древнеегипетская цивилизация ныне хорошо представлена разнообразными предметами. Нам, далеким потомкам, помог обычай древних оставлять в захоронениях вещи, предназначавшиеся для жизни усопших в загробном царстве. Сохранности предметов способствовали песчаная почва и сухой климат Египта.

Но большинство захоронений было разорено еще в глубокой древности: уже тогда были «специалисты» по разграблению могил. Уцелел удивительный документ о суде над кладоискателями, проникшими в одно из захоронений и попавшими в руки правосудия.

Известная своими изваяниями, пещерными храмами, засыпанными песками, да начертанными на папирусе письменами, эта таинственная древняя цивилизация долгое время была полумифом. Но когда в 1922 году английский археолог Говард Картер заглянул в пролом каким-то чудом не разграбленного захоронения и увидел реальные бытовые вещи, принадлежавшие юному фараону Тутанхамону, все привычные представления перевернулись.

Там были странные ложа со звериными головами, обувь и одежда, веера и опахала, жезлы и посохи, тронные сиденья и табуреты, лари и сундуки, светильники и колесницы — несколько сотен самых различных вещей. Некоторые из них не выдержали испытание временем, кое-что было повреждено, громоздкие колесницы распилены для того, чтобы их можно было бы втащить в подземелье.

Количество образцов древнеегипетского ремесла, ставших достоянием современной культуры, постепенно увеличивалось за счет находок других ученых. Все эти разрозненные, иногда сломанные предметы представляют для нас первостепенный интерес — ведь именно в Древнем Египте сформировались многие привычные для нас традиционные вещи — мебель, домашняя утварь, инструменты, одежда. Они составляли предметную среду древнеегипетского жилого дома.

Жилые постройки, в отличие от храмовых, не сохранилисьони были выложены из необожженного кирпича, а иногда из скрепленной прутьями или камышом глины, материалов непрочных, а потому и недолговечных. Внутренний вид жилища той эпохи можно только представить по настенным рисункам или изображениям на папирусе.

Попробуем мысленно переступить порог дома египетского вельможи. Сделаем несколько шагов по покрытому циновками полу — и перед нами окажется просторный высокий зал. Стены его от пола до потолка покрывает яркая ковровая роспись. Свет проникает через небольшие окна под самым потолком. Двустворчатые двери или задернутые занавесками проемы ведут в другие помещения.

В жилых комнатах мы узнаем многие знакомые нам предметы: ложе для сна, небольшие столики, несколько видов табуретов, стулья и кресла, сундуки. Причем уже тогда эти предки нашей мебели были как в домах знати, так и у людей среднего достатка; только у одних они выглядели победнее, с отделкой из дешевого материала, у других несравненно богаче.

Несмотря на внешнее сходство бытовых предметов с современными, их назначение и способ пользования были иногда иными. У кровати, например (рис.1), то, что у нас называется изголовьем (т.е. вертикальная стенка), устраивалось со стороны ног, а не головы, и вовсе не служило поддержкой для подушки; подушек у египтян не было вовсе, а под шею подставлялась специальная седловидная опора (рис. 2, а). Самое ложе было слегка приподнято со стороны головы — все это для того, чтобы, проснувшись, можно было, не поднимаясь, увидеть, как восходит солнце.

Сиденья только входили в обиход: на древнейших изображениях сидят только божества, фараон и его жена. Все остальные: гости и музыканты — располагались прямо на полу, покрытом коврами и циновками. Право сидеть, по-видимому, было знаком престижа; в залах для приемов вдоль стен шло небольшое возвышение, на которое ставились сиденья наиболее знатных особ. Ремесленники также редко изображаются сидящими на табурете (или тем более стуле), они располагаются на чурбаке или камне, чтобы было удобнее работать, а еще чаще — стоя или сидя на полу. Даже писцы, представители привилегированного сословия, заполняли папирусы, стоя или сидя, скрестив ноги, на земле.

Табуреты для мастеровых были устроены совсем примитивно: в плоский обрубок дерева вставлялись три выгнутые ножки, которые были, по-видимому, естественными кривыми сучьями (рис. 2, б). Позже табуреты стали совершеннее, со специально вырезанными ножками и седловидным сиденьем из дерева, кожи или плетеного камыша. Сформировавшийся уже за 2000 лет до нашей эры складной табурет на Х-об-разной опоре первоначально был прост и утилитарен, но позже в дворцовом обиходе встречались роскошно отделанные образцы (рис. 2, в); на одном сохранившемся изображении охоты сидящий на таком табурете Фараон Нового царства Тутанхамон стреляет в диких уток.

Если присмотреться к стульям и креслам древних египтян (рис. 2, г) и мысленно отбросить украшавшую их резьбу и накладки из листовой бронзы и золота, то нетрудно заметить, что строение их аналогично обычным стульям и креслам, на которых мы сидим. Те же четыре ножки, спинка, немного отклоненная назад для опоры корпуса. На сиденья табуретов и стульев клали тюфячок или циновку, а на спинку набрасывалось что-нибудь мягкое — шкура или ткань.

Домашняя утварь складывалась в сундуки — большие и малые (рис. 3, а) и в лари. Они, по-видимому, не имели своего определенного места в интерьере и по мере надобности переносились. Но постепенно стал сформировываться тип стационарной домашней емкости. Это был, по существу, тот же сундук, но поднятый на ножки и ставший уже чем-то вроде комодика или столика для рукоделия. Иногда его опорой служила конструкция из стоек, поперечин и подкосов (рис. 3, б). Такое основание часто использовалось и для поддержки больших сосудов с остроконечным дном.

Большие обеденные столы не встречались, а прямоугольные столы были, по-видимому, чисто хозяйственного назначения. Но на картинах супружеской трапезы, носившей, возможно, ритуальный характер, мы видим сидящих за маленьким круглым столиком.

Для бытовых нужд в доме были разнообразные сосуды из камня, керамики и бронзы. В них хранилось зерно, масло, благовония, в них и готовили пищу, из них ели.

Египетские женщины пользовались множеством различных мазей и притираний, хранившихся в специальных сосудах, флакончиках, коробочках из алебастра, дерева, слоновой кости, фаянса. К числу туалетных принадлежностей относились зеркала из полированной бронзы со специальной ручкой для держания.

В Египте сформировалось большинство традиционных музыкальных инструментов (рис. 4). Это были ударные — металлические тарелки, барабаны, кастаньеты и систр — своеобразный, чисто египетский инструмент, у которого звуки издавали нанизанные на проволоку металлические кружочки. Струнные инструменты: лиры, арфы и лютни, как это мы знаем, живут и поныне, но их египетские предки были менее совершенны, звук их не был таким полным, как у современных инструментов, главным образом из-за отсутствия металлических струн.

При всем многообразии предметного мира Древнего Египта, формировавшегося в течение многих столетий, в нем прослеживается необычайная целостность и органичность. Попытаемся отметить некоторые несомненные признаки и ту подоснову, которая эти внешние признаки обуславливала.

Нельзя не заметить особенности внешней формы предметов. Здесь, как и архитектуре, им свойственна удивительная мягкость очертаний, неощутимый переход скульптуры в конструкцию и конструкции в скульптуру. Углы, по возможности, сглаживаются, прямым линиям придается изгиб или кривизна. Даже у такого простейшего предмета, как хозяйственный столик, ножки плавно переходят в столешницу, их стык вопреки логике округлен. Чисто изобразительная скульптура непосредственно входит в форму предметов в самых неожиданных вариантах: голова бога Беса в одном случае — деталь парадной колесницы, а в другом — подставка для головы; фигуры чернокожих пленников — ручки посоха; женская голова — деталь кресла и т. д. Скульптурные, вырезанные из прозрачного алебастра чашечки лотоса на стилизованных стеблях — вместилища масла — так выглядит светильник из гробницы Тутанхамона (рис. 5). Почти не было музыкальных инструментов, в строении которых не участвовала бы скульптура в самых различных ее видах — человеческого торса на арфе, головы богини Хатор на систре, конской головы на лире.

Внешне осязательное пластическое отношение к предмету было сильнее, чем конструктивное. Дело в том, что египетские ремесленники (как и архитекторы) следовали определенным канонам. Поэтому все усовершенствования и какие бы то ни было изменения растягивались бесконечно во времени.

Пример тому конструкция сидений стульев и кресел. Придерживаясь принятой схемы (рис. 6, а), египетские мебельщики из столетия в столетие повторяли один и тот же конструктивный недочет, делая плоской раму сиденья. Поэтому сочленения сиденья и ножек всегда были непрочны и дополнительно укреплялись ремнями или металлическими угольниками.

Но вместе с тем нельзя не восхититься многими конструктивными находками древних мастеров. Вот, например, складная мебель — стулья на Х-образной опоре, и кровать, очень рационально и разумно сконструированная. Соединенные петлями шестидесятисантиметровые отрезки собираются в компактный объем (рис. 6, б). А как ловко устраивался запор шкатулок и ларцов! Крышка их большей частью фиксировалась штырем, а с другой стороны скреплялась специально опечатываемым шнуром. Таким образом, никак нельзя было проникнуть внутрь, не сломав штырь и не повредив печать.

Особенный интерес представляли собой туалетные шкатулки. Они имели форму параллелепипеда или полуцилиндра и примечательны своим сложным и в то же время остроумным внутренним устройством (рис. 7). Если приоткрыть крышку такой коробочки, то мы увидим искусное разделение внутреннего пространства на специальные вместилища: в неглубокой верхней части лежало зеркало, по бокам его узкой ручки были расположены отделения для инструментов. Нижняя часть была занята выдвигающимся ящиком, плотно уставленным сосудиками с мазями, гримом. Весь внутренний объем был разделен в высшей степени эффективно, да и пользоваться такой коробочкой было, без сомнения, удобно.

Но целесообразность этой вещи, как и множества других предметов, была самоценной, чисто утилитарной и к эстетике имела только косвенное отношение.

Трудно найти пример, когда бы египетский мастер попытался вопреки установленным канонам как-либо по-новому подчеркнуть, выявить конструкцию предмета, блеснуть смелостью и красотой сочленений.

Очень характерно связанное с этим отношение к материалу. Для ремесленника было не так уж важно, из дерева ли сделан ларец или из алебастра. Выполненные из таких различных материалов предметы внешне ничем не отличались, так же как и посуда, сделанная будь то из керамики или из камня.

Уже отмечалось, что емкости, да и другие предметы древние египтяне ставили на конструктивное основание из стержней. Эта система стоек и подкосов была очень органичной и осмысленной, когда выполнялась из тонких деревянных стержней (рис. 8). Но та же система иногда вырезывалась из целого куска камня, и таким образом конструкция превращалась в орнаментальный узор.

Древнеегипетские мастера часто вообще скрывали материал как таковой. Для этого большинство изделий (сундуков, саркофагов, да и предметов мебели) покрывали слоем шпаклевки, иногда таким толстым, что он позволял моделировать предмет подобно скульптуре. После шлифовки наружные плоскости покрывались белым грунтом, а уже на его фоне расцветала красочная ковровая роспись, позолота, инкрустация. Иногда на деревянную основу накладывалась листовая бронза и даже золото.

Украшение предметов имело знаковый смысл. Орнамент прочитывался подобно буквенному тексту, потому что он был основан на использовании общепринятых эмблем и символов. Стенки, например, комодика могли быть покрыты витиеватым орнаментом; но это не просто украшение, а чередующиеся знаки «анх» (жизнь) и «джед» (вечность). Поэтому все здесь изображенное — некая здравица в честь хозяина. Другой пример — четырехногий табурет (рис. 9), у которого промежуток между опорами заполнен ажурной резьбой в виде плавно изогнутых стеблей лотоса и узкогорлого сосуда посредине. Это не что иное, как знак, символизирующий единение Верхнего и Нижнего Египта. Определенный смысл заложен в том, что опорам лож и сидений придавалась на конце форма конечностей зверей (быка — в более древнее время, льва — в позднейшее).

Предметный мир в эпоху ремесленного производства — ГРЕЦИЯ.

К V веку до нашей эры начинается расцвет другой великой цивилизации прошлого — античной Греции.

Политическим и культурным центром Греции времен ее могущества были Афины. Этот крупный по тем временам город был довольно хаотично застроен. Жилище знатного афинянина было неприхотливо: сложенные из тесаного камня стены белились известкой. В небольших комнатах — постели с покрывалами, стулья и табуреты, сундуки. Несколько красивых ваз, оружие на стенах, примитивные светильники и жаровни — вот и все украшение дома. Но это вовсе не означало, что грекам был безразличен облик их жилья. Вот что говорит один из героев древнегреческого писателя и историка Ксенофонта: «Самая простая мебель, служащая для повседневного употребления, самые обыкновенные вещи хозяйственного обихода становятся гораздо красивее благодаря правильной расстановке, даже кухонные горшки имеют приятный вид, если умно поставлены».

Богатые частные дома стали появляться только после того, как Греция прошла пору своего расцвета. Но когда дело касалось строительства общественных сооружений, то здесь уже не считались ни с какими затратами. В центре Афин на возвышении был воздвигнут знаменитый Парфенон, а в нем громадная статуя покровительницы города Афины Паллады. Эта девятиметровая статуя была украшена драгоценными камнями, слоновой костью, золотом. Даже в небольшом городке, насчитывавшем всего сотню-другую маленьких домиков, был свой театр, стадион, храм и место собраний и торговли — агора. Жизнь античных греков носила публичный характер, поэтому частное уступало общественному.

Отражение воспринималось как явление, полное магического смысла. Поэтому ручка зеркала (рис. 9) могла иметь форму иероглифа «анх», что означает «жизнь», или изображать" фигурку коленопреклоненного человека (это знак «хех» — вечность). Растительные мотивы в орнаментации предметов почти всегда что-то означали: лотос, например, эмблема Верхнего Египта, папирус — Нижнего и т. п. На задней стороне спинки трона Тутанхамона — стилизованные змеи, несущие солнечный диск и другие символы: египтян не всегда волновал вопрос о том, доступно и ли недоступно для зрителя то, что изображено или изваяно. Для них был важен сам факт изображения, как талисман.

Предметы, в основном заимствованные у египтян, сохранили сходство со своими «предками» только в самых ранних образцах: кресла на архаических рельефах иногда живо напоминают троны египетских правителей (рис. 10). Изменились не только сами предметы, но и их назначение, роль, отношение к ним.

Ложа (рис. 10) покрывались мешком, набитым шерстью, а сверху укладывались еще подушки. Но на ложах не только спали, но и возлежали, когда хотелось читать или писать: несколько туго набитых подушек служили опорой, чтобы сохранять полулежачее положение. Во время трапезы слуги ставили перед ложами низкие столики (так называемые трапедза), уже уставленные яствами. Эти столики были скорее подносами на тоненьких опорах, чем столами в обычном понимании.

Греческая культура открыла совершенно новые источники эстетического наслаждения, такие, как противопоставление несомого и несущего в архитектурном сооружении как организма распространилась на весь предметный мир. В этом плане заслуживает особого внимания греческий стул, так называемый клисмос, живо напоминающий современные наши стулья (рис. 12). Здесь мы сталкиваемся с примером истинно греческого стремления выявить внутреннюю структуру предмета, его композиционный костяк. И передние, и задние, переходящие в спинку опоры сужались к концам. Их абрис по мере удаления от сидения делался все более пологим. Опоры в том месте, где крепится самое сиденье, т. е. там, где больше всего внутреннее напряжение материала, резко утолщались. В этом месте сиденье и ножка скреплялись большим гвоздем (нагелем). Характерно, что на самых обобщенных изображениях клисмоса шляпка гвоздя всегда тщательно вырисовывалась. Клисмос был необычно изящен, и все его строение и детали не только имели определенный конструктивный смысл, но и подчеркивали этот смысл, эстетизировали его. Так, будничный бытовой предмет, как и архитектурные сооружения того времени, можно рассматривать как своеобразную модель греческого конструктивного мышления.

Один из видов архитектурной композиции, состоящий из вертикальных несущих частей'- опор в виде колонн, столбов и горизонтальных несомых частей (В классической архитектуре различаются ордера: дорический, ионический, коринфский и другие.).

Опоры здания (колонны, части стен) получили зримую напряженность, которую можно сравнить с мускулатурой живого организма. Их потенциальная несущая сила была связана с давлением лежащих на них каменных балок. Все тонкости этого противопоставления, вся прелесть «игры» несомого и несущего (рис. 11) были доведены до совершенства и вылились в систему ордеров, просуществовавших до нашего времени.. Эстетика осмысленного и глубоко реалистического понимания греками архитектурного сооружения имели свою отточенную, совершенную по своей целесообразности форму. Масляный светильник (рис. 13, е), который у египтян был просто красивым сосудом, приобрел в Греции зримые функциональные черты: со стороны, где наружу выводился фитиль, корпус вытянулся и приобрел форму носика. Для переноски светильника с места на место служила ручка, а для того, чтобы масло не расплескивалось, емкость с горючим накрывалась крышкой.

Эстетику целесообразности нетрудно проследить и в других формах. Знаменитая греческая керамика (рис. 13), удовлетворявшая множество всяческих потребностей (из нее делалась столовая посуда и емкости для хранения припасов, светильники и многое другое), очень показательна в этом смысле. Любой вид или тип греческой вазы или посуды (а их было несколько десятков, имевших свои названия) имел свое предназначение, и это предназначение было не только выявлено в форме предмета, в его моделировке, но и определялось в зримых эстетических качествах. Очевидно, что гидрию (сосуд для воды) можно было не только наполнить и удобно перенести, но и по художественно-выразительным признакам отличить от другого сосуда. И специальные тарелочки для рыбных блюд с углублениями для жидкости, и кратеры для смешивания вина и воды.

Все предметы были внутренне соотнесены с человеком. Удивительно, насколько органично связана женская фигура в традиционной складчатой одежде с очертаниями клисмоса, с каким изяществом следует спинка этого стула форме человеческого тела. Не случайно вазописцы так часто выбирали этот мотив, как и изображения женских фигур, несущих сосуды. Отношение к предмету как к живому организму прослеживается даже в названии частей ваз: суженная верхняя часть — шейка, основной объем-тулово (туловище), основание — ножка.

Характерная для египетского искусства слитность скульптурных и архитектурных форм сменилась у греков четким и последовательным их разделением. Скульптура никогда не покрывала всю плоскость предмета, она размещалась на строго определенном месте. Все немногочисленные типы орнамента — пальмета, меандр, киматий и другие (рис. 14, а, б, в, г, д) — были предельно совершенны. Греческий мастер пользовался ими, как живописец пользуется палитрой своих красок или музыкант струнами — в определенных соотношениях, в найденных интервалах, на специально избираемом месте.

Мебель и посуда, туалетные принадлежности и музыкальные инструменты — каждый из этих предметов в своей основе был утилитарен и полон здравого смысла. Ремесло от художества было неотделимо: наверное, не было ни одного предмета на греческой земле, который был бы только утилитарным или служившим только для украшения. Прославленные художники занимались мелкой пластикой, бытовая керамика расписывалась искуснейшими вазописцами. Для греков все зримое было важно и существенно, ибо предметный мир воспринимался целостным и органичным. Это было основано не только на орнаментике, но и на общем отношении к логике и конструктивности, пластике и органичности предмета.

Устойчивость — первое условие общественного благополучия. Как она согласуется с непрерывным совершенствованием?

А. С. Пушкин.

Предметный мир в эпоху ремесленного производства — РИМ.

Римское государство начало свое существование примерно в VI веке до нашей эры. Завоевание римлянами Центральной Европы, Северной Африки, Ближнего Востока принесло с собой влияние самых различных народов, их быта, культов, искусства. Но совершенно особое место в культурной жизни Рима занимали, конечно, греки.

Рим в эпоху своего могущества был несоизмерим по величине со своим старшим собратом — Афинами, насчитывавшими около ста тысяч жителей. В нем проживало более одного миллиона свободных граждан, вольноотпущенников и рабов. Масса разноязычных людей заполняла узкие улочки города, пропуская время от времени рабов, несших на руках носилки с восседавшим на них вельможей. Ни колесницы, ни повозки днем по улицам не передвигались. Вся сложнейшая городская среда была для тех времен продуманной и совершенной. К колодцам и фонтанам по трубам подводилась вода, нечистоты удалялись при помощи канализационной системы. Городские власти следили за общественным порядком, была даже организована пожарная служба.

Все это было устроено как будто бы и не очень уж хитро, но нами должно рассматриваться как первые в истории примеры организации трудовых процессов, и недооценивать их нельзя.

Публичный характер дневнеримского общества вовсе не исключал интереса к быту. Правда, малоимущие жили большей частью в многоэтажных домах, называемых инсула (буквально — остров). В двух-трехкомнатные, тесные квартиры, лишенные даже очага, вели узкие лестницы и переходы. Инсулы были прообразом многоэтажной городской застройки европейских городов.

В индивидуальных домах, называемых домус, жили состоятельные граждане. Такие дома дошли до нас со множеством сохранившихся любопытнейших подробностей благодаря бесценным находкам в расчищенных от вулканического, пепла Помпеях. Комнаты домуса группировались (как и в греческих домах) вокруг атриума, открытого лучам солнца помещения, без потолка, с расположенным посередине бассейном для сбора дождевой воды. Кроме хозяйственных комнат и кладовых, в доме было несколько спален и столовая (иногда и несколько столовых). В хорошую погоду ели в саду. Возлежание во время трапезы было принято, как и в Греции. Вокруг стола расставлялись три ложа, на каждом из них возлежало по три человека. Пирующих гостей обслуживали стоявшие сзади слуги, в то время как сервировка и перемена блюд делались с противоположной стороны стола. Парадные комнаты были высоки и просторны. Стены их, зачастую покрытые нарядной росписью, по сути, ничем не заслонялись, громоздкой мебели не было. Вообще предметов в доме было немного: сиденья, треножники, жаровни. Бесконечно разнообразными — большими и малыми, напольными и настольными, мраморными и бронзовыми были канделябры-устройства, поддерживающие источники света: наполненные маслом сосуды с фитилем. Все предметы по мере надобности переносились с места на место, из комнаты в комнату.

Технология домашнего оборудования была примитивна — жаровни нагревались раскаленными углями, освещение было основано на нещадно коптивших масляных светильниках. Но вместе с тем во всем этом было много технической выдумки.

Любопытны были, например, различные устройства для подогревания напитков (рис. 17). Одно из них, наиболее примечательное, — аутепса — античный самовар. В высоком, похожем на кувшин сосуде имелось две емкости: одна для угля, другая для жидкости. Через специальное боковое отверстие закладывался раскаленный уголь, жидкость же наливалась и выливалась при помощи черпака — крана у аутепса не было. В жару, кстати, вместо угля сосуд наполнялся привозимым в город льдом, и жидкость таким образом охлаждалась.

К услугам жителей Рима было множество самых различных учреждений. Для того чтобы можно было наслаждаться популярнейшими в народе зрелищами, существовали превосходные стадионы, театры и цирки со сложнейшими устройствами, позволявшими превратить арену в в. одоем, например, и разыгрывать в нем морские баталии. Для иного рода времяпрепровождений служили так называемые термы — нечто среднее между современным клубом и…' баней. Это были громадные комплексы, включавшие в себя: места для физических упражнений, галереи и залы для занятий и философских споров, парильни и бассейны с холодной: и теплой водой. Сидя на мраморных скамьях, любители утонченных бесед могли вести свои бесконечные диспуты. Переходя из помещения в помещение, люди умащали себя маслом, омывались, читали, просто отдыхали. Здесь самым необычным образом переплеталось интеллектуальное с физическим. Термы требовали очень сложных по тем временам технических устройств. Ведь в каждом из помещений поддерживалась определенная температура, вода должнга была сменяться, воздушное пространство зал беспрерывно вентилироваться.

У римской толпы были и будничные, повседневные нужды: для их удовлетворения служило множество торговых и ремесленных лавок, харчевен, гостиниц, занимавших первые этажи домов. Тут же, загромождая улицы, теснились лотки торговцев и менял. В организации общественного быта Древнего Рима мы впервые встречаемся с тем, что теперь называют «функциональным решением среды». Для этого некоторое ограниченное пространство рассчитывается и оборудуется. Так выглядела, например, мастерская сапожника со специальным шкафом-витриной для показа товара и удобным выступом, чтобы можно было померить обновку (рис. 15). Закрыв створки, хозяин превращал свой шкаф-витрину в закрытую емкость, хранилище товара. Посложнее устроена закусочная (рис. 16), где можно было быстро пообедать. Тут была выработана своя схема: Г-образный каменный прилавок служил одновременно и для торговли, и для подогрева еды, хранимой в больших, врезанных в прилавок сосудах. С торца устраивался очаг, от которого шел понизу нагретый воздух; на противоположный конец прилавка ставилась стопкой чистая посуда.

Существовал и более совершенный «самовар». В средней его части была устроена полость для угля с решеткой внизу для удаления золы и доступа воздуха. Между этой полостью и наружными стенками находилась жидкость. Приоткрыв крышку, можно увидеть обе емкости — среднюю для угля и периметральную для жидкости. Через специальное ушире-ние сбоку «самовар» заполнялся, здесь же выпускался пар.

Приспособления для подогрева пищи напоминали жаровню: это были ящики с полыми стенками, внутрь закладывались угли, а в полость наливалась жидкость. Такое устройство соединено было с сосудами, установленными на дне. Были и другие усовершенствования, достаточно остроумные и целесообразные. Примером может служить регулировка высоты канделябра при помощи выдвигания трубчатой стойки (рис. 17, д). Другой способ изменения высоты предмета встречался в конструкции легких столиков (рис. 18); здесь применялась знакомая нам шарнирная система параллелограмма из бронзовых стержней.

Хорошо продуманной была кухонная посуда (рис. 18). Даже обыкновенное ведро было очень целесообразно во всех своих деталях: верхняя кромка, где большая вероятность смятия или изгиба, утолщена, и к этому утолщению шарнир-но прикреплена ручка. До сих пор ведра делаются подобным же образом. Так же рациональны кастрюли с горизонтальной ручкой, сковороды с отогнутыми краями и носиком, чтобы легко можно было вылить содержимое. Для приготовления печений служили специальные формы и противни. Таким набором кухонной посуды можно пользоваться и сейчас.

Характерно, что самих типов предметов было немного, но одни и те же, в общем известные, их схемы облекались в самые разнообразные художественные «одежды». Римляне откровенно украшали свои вещи — мебель, утварь (как и архитектору, впрочем). Облицовка, внешняя оболочка предмета скрывали иногда очень прозаическую основу.

Изящные профилированные ножки пиршественных лож (рис. 19) или роскошных табуретов были набором нанизанных на стержень пустотелых элементов. Поверхность деревянного остова покрывалась листовой бронзой, накладками из серебра, слоновой кости, а бронзовая рама ложа могла быть сверху украшена драгоценным металлом. Подлинный конструктивный материал предмета не выявлялся, во всяком случае, римляне были к нему равнодушны. Зато они смело прикрепляли к законченному полезному функциональному объему круглые скульптуры или же фрагменты архитектурного плана.

Иногда тяга к самому безудержному скульптурному великолепию была, на наш вкус, чрезмерной. Высеченная из мрамора опора стола могла иметь форму ноги животного: у основания это лапа с когтями, наверху же она переходит в цветок с фигуркой ребенка среди лепестков. Ножки столов, курильниц, жаровен почти всегда имели форму звериных или птичьих лап (рис. 20). Скрывался ли за этим какой-либо магический смысл, как это было в Древнем Египте? Вряд ли. Переход одного вида орнаментики в другой, растения — в фигуру человека, фигуры человека — в архитектурную деталь был принят и в настенной росписи. Это перетекание одних форм в другие сочеталось с откровенным привнесением как бы извне целых скульптурных композиций.

Каково было соотношение конструктивного и декоративного, техники и искусства? Они просто сосуществовали. Технически оголенная конструкция металлического канделябра уживалась с богатейшим скульптурным основанием, а геометрическая четкость параллелограмма из бронзовых стержней на шарнирах сочеталась с необычайным скульптурным богатством опор столика, о котором, говорилось уже выше.

Удивительна была устойчивость самих типов предметов и их схем. В них неизменно прослеживалось традиционное разделение на основание, самое тело и завершение. Ни один канделябр, например, вне зависимости от его устройства или материала не отличался от принятой схемы, количество пиршественных столов было всегда равно трем. Типы сидений (а их было несколько) повторялись из поколения в поколение, меняя только свою внешнюю отделку. Эта устойчивость видов или типов тесно связана со знаковой ролью вещей.

Специальный стул на скрещенных ножках (селла куру-лис) служил для самых высокопоставленных должностных лиц — консулов и преторов. Широкий табурет на прямых наборных (рис. 19) ножках был привилегией очень немногих сановников и почетных граждан. На одном надгробном памятнике изображен такой табурет как свидетельство того, что покойный был высокопоставленной персоной, заслужившей чести восседать именно на бицеллиуме.

Знаковая роль вещей породила и метафорическое образное отношение к предметам военной техники. Римляне подчас подмечали и заостряли образные черты своего боевого оснащения, называя «черепахой» машину для засыпки рвов, «скорпионом» — метательный аппарат с длинным хоботом, с которого слетала тяжелая стрела, «бараном» — стенобитную машину, у которой раскачивающееся тяжелое бревно (таран) заканчивалось металлической головой «барана». Но машины и механизмы небытового назначения еще не имели эстетического содержания.

Римское рабовладельческое государство было последним звеном античной цивилизации. Здесь были заложены основные начала предметного мира и организации материальной среды современности. Особенно это ощутимо в бытовом пространстве — в масштабе города и отдельного жилья. Как ни изменились в течение последующих столетий дома и утварь, мебель и инструменты, они в большинстве своем оставались и остаются потомками далеких своих предков — предметов, сработанных античными ремесленниками.

Предметный мир в эпоху ремесленного производства — ЕВРОПА XI—XIX ВЕКОВ.

С конца V века н. э. после падения Древнего Рима в Европе наступает эпоха Средневековья, коренным образом изменившая облик предметной среды. Улицы тесных средневековых городов застраивались узкими высокими домами, каждый из которых был замкнутым в себе пространством. Зажатый между соседними постройками с окованными железом маленькими дверями и защищенными ставнями окнами, дом включал в себя жилье и хозяйственные помещения. Главная комната служила одновременно столовой и кухней. Над очагом висел медный котел, поодаль стояли шкаф с посудой, большой прямоугольный стол, сундуки с одеждой и утварью.

Достижения ремесленного искусства античности были забыты, вся мебель делалась плотниками, не знавшими хитрости различных соединений частей и врезок. Стол в те времена представлял собой деревянный щит на козлах, скамьи и табуреты были самой простой конструкции со вставленными прямо в сиденье расходящимися книзу ножками (рис. 21).

Но вот в XII—XIII вв.еках в Италии возникают города-республики, где бурное развитие получают торговля и ремесла. Это создает благоприятные условия для расцвета культуры. Поэзия, искусство, просвещение начинают все более пробуждаться, и в последующие XV и XVI века получают свое невиданное с времен античности развитие. Эту эпоху обычно именуют Возрождением или Ренессансом.

Гуманизм Возрождения провозглашает основой мировоззрения человеческий разум и познание мира. Появляется острый интерес к забытой было античной культуре, философии и особенно к искусству. Многое меняется в духовной и материальной жизни людей: идеологические воззрения, эстетические потребности; социально-культурные условия, а с ними и мир вещей.

Границы человеческого познания раздвигаются, чему способствуют, в частности, и многочисленные изобретения. На суконовальных, железоделательных, лесопильных производствах мускульная сила все чаще заменялась силой воды. Машины той эпохи при самом различном их устройстве зачастую походили друг на друга. Получалось это потому, что их компоновали из одних и тех же частей-блоков, воротов, рычагов, шестерен, клиньев, сообразуясь с тем или иным назначением. Конструкция машин была открытой, и поэтому нетрудно было понять связи частей и принцип их действия (рис. 22).

Но самое важное для нас в этой эпохе то, что впервые в истории мир машин и механизмов занял определенное место в кругу художественных проблем. Естественно, что проектировщики машин были в то время не только механиками, но и художниками. Неразрывность художественного и технического творчества выражалась в том, что живопись и скульптура приравнивались к обычным ремеслам. Художники принадлежали к цеховым организациям, причем живописцы зачастую относились к цеху аптекарей (фармацевтов), а скульпторы — к каменных дел мастерам.

Создатели машин связывали свою деятельность с размышлениями над формами природы — растениями, животными, насекомыми. Знаменитый архитектор и теоретик искусства Леон-Баттиста Альберти (1404−1472) говорил, что машины должны подражать движениям мышц и сухожилий человека. Он постоянно проводил мысль, что польза осмысливает красоту, а красота одухотворяет пользу.

Наиболее ярким из художников-инженеров был Леонардо да Винчи (1452−1519), чья гениальная мысль на века опередила свое время. Он конструировал текстильные и строительные машины, металлообрабатывающие станки, шлюзы. Иные из его замыслов смогли получить свое практическое воплощение только в наши дни. Совсем недавно в его бумагах были найдены наброски, в которых воплощены идеи парашюта, танка и даже вертолета (рис. 22). Было бы ошибочным преувеличивать влияние техники на художественную культуру Возрождения оно было не столь уж значительным.

Для Возрождения был характерен небывалый расцвет искусства. Флоренция, Венеция, Мантуя, Сиена и другие города Италии украшались великолепными архитектурными ансамблями, а стенопись и скульптура того времени принадлежат к вершинам европейской художественной культуры.

Для искусства раннего периода Возрождения были характерны простота и ясность, воплощенные в переосмысленные античные формы. Образ жилого пространства на картинах художников того времени поражает своей безыскусно-стью (рис. 23). Гладкие стены комнат, тонкие карнизы и тяги, балки по потолку, иногда подкрашенные, иногда с легкой позолотой, совсем немного резьбы и лепки. Характерно, что детали архитектуры внутри помещений мало отличались от тех, что украшали фасады зданий, а само пространство интерьера мало отличалось от внешнего. Эти пространства были как бы взаимно связаны. Не случайно, изображая на полотне помещение, художник непременно раскрывал окна или двери, а выходя во внешнее пространство, как бы заглядывал в окна.

В комнатах той поры располагалось только самое необходимое: табуреты, скамья или кресло, невысокий, иногда встроенный в стену шкаф и сундук. Вещи (как и мебель) можно было перемещать в пределах комнаты или убрать вовсе — облик интерьера при этом не изменялся. Вообще типов мебели было немного, а назначение каждого предмета всегда очевидно. По внешнему виду сундука или ларя, например, можно безошибочно определить, что это именно полезная емкость, а не что-нибудь иное (рис. 24). Такой сундук (в котором обычно хранилось приданое невесты) закрывался тяжелой крышкой. Украшения росписью или резьбой вовсе не противоречили практическому назначению этого предмета, а заимствованная из архитектуры профилировка только подчеркивала его строение.

Распространенным видом сидений были табуреты с расходящимися книзу ножками. Но встречались и более сложные и нарядные Х-образные кресла. Их отличали изящество и конструктивная изысканность (рис. 25), такие кресла могли изготовить только очень искусные мастера. Также распространены были стулья с опорами из пластин, обычно покрытых резьбой, и прямой высокой спинкой (рис. 25). Очень характерными для итальянских купеческих домов были так называемые кассапоне — помесь сундука и кресла. Сидевший на таком кресле человек мог, приподнявшись, спрятать под сиденье деньги или драгоценности и усесться опять. Все эти сиденья не были уж очень комфортабельными и не располагали к длительному сидению. По-видимому, в этом особенно и не нуждались — жизнь была бурной, подвижной, она протекала больше на улицах и площадях, чем в четырех стенах.

Примерно с XVI века архитектура постепенно утрачивает свою ясность и простоту. Соответственно меняется характер внутреннего убранства, утвари, мебели: они подчас приобретают более сложные изысканные формы, украшаются пышной резьбой, сложными профилями, богатой росписью.

Деревянные сундуки, например (рис. 25), своей монументальностью и сложным скульптурным убором начинают походить на древнеримские саркофаги. Детали мебели приобретают форму львиных лап, масок, а ее плоскости расчленяются всевозможными архитектурными профилями, пилястрами и колоннами.

Появились совсем новые типы мебели, в частности кабинет — род шкафа, верхняя часть которого состояла из множества выдвижных ящиков для хранения деловых бумаг, денег, ценных вещей. Иногда передняя стенка кабинета откидывалась и служила подобием стола. Это был прообраз современного секретера (рис. 25). Изменились и некоторые ранее существовавшие виды мебели.

Стул, бывший сотни лет жестким, сделался мягким. Раньше, чтобы смягчить сиденье, подкладывался тюфячок или подушка, теперь же она как бы срослась с сиденьем (рис. 25).

Главным декоративным элементом иногда становится не резьба, а обивка из дорогой ткани или тисненой кожи с крупными латунными шляпками гвоздей; появляется отделка различными кистями и бахромой. Утвердился тип стола на четырех ножках, скрепленных понизу про-ногами, которому предстояло жить столетия, вплоть до наших дней. Эпоха Возрождения несколько позднее охватила и другие страны, культурный центр Европы постепенно стал перемещаться из Италии на север. Там предметный мир наряду с мощным влиянием итальянского искусства и ремесла испытал влияние и своих местных условий. Для Франции, Голландии, Германии традиционным было совсем иное отношение к интерьеру, и прежде всего тяга к его замкнутости, к большому уюту. Это хорошо передают живописные полотна художников северного Возрождения.