Кодирование информации и классификации кодов культуры

В основании успешной коммуникации лежит код, или правила языковой системы, согласно которым происходит «упаковка» информации в текст и восприятие сообщений. Код каждого языка включает классы знаков, систему их значений и правила комбинаторики, а также алгоритмы создания текстов. Таким образом, код имеет непосредственное отношение к синтактике, обеспечивая функционирование семиозиса.

Со стороны передающего информацию код функционирует как шифр, который вскрывается адресатом. Для успешной коммуникации адресант и адресат в идеале должны пользоваться одним и тем же кодом.

Код априорно задан системой. Это значит, что правила комбинаторики знаков оговорены по предварительному соглашению. Говоря о кодах, мы неизменно выходим на понятие конвенции, или предварительного соглашения, обеспечивающего их стабильность. Так, грамматика русского языка делает невозможным некоторые звуковые сочетания, например прлд, или комбинацию словоформ «я идти мой школа». А при записи музыкального текста невозможно одновременное указание басового и скрипичного ключей.

С одной стороны, код возникает как результат конвенции и потому должен обладать высокой степенью стабильности. С другой стороны, он все же достаточно пластичен. Его изменение во времени может быть обусловлено историческими и социокультурными причинами. Например, в кинематографе Голливуда белая шляпа означала когда-то хорошего ковбоя, но со временем эта конвенция исчезла. Пластичность кодов, особенно в искусстве, связана с авторским способом употребления языка, то есть объясняется созданием своего языка со своими правилами кодирования сообщений.

Несомненно, что каждая, например, вербальная метафора при своем возникновении вступает в противоречие с нормами лексической сочетаемости. О. Мандельштам считает возможной ситуацию, где «цветочная проснулась ваза и выплеснула свой хрусталь», поскольку солнечный луч, преломленный хрусталем в полумраке комнаты, создает эффект воскрешения к жизни: переход стекла из состояния сна.

в явь. Но кто-то не поддержит такой код и обязательно скажет, что ваза — не живой субъект, следовательно, не может заснуть и проснуться.

Незнание кода может побудить адресата:

• — отказаться от интерпретации. Так, например, происходит с теми, кто не рассматривает визуальные тексты К. Малевича и В. Кандинского как знаки, замещающие референты и имеющие круг значений. У таких зрителей возникает стойкое представление о том, что линии, точки и квадраты являются только линиями, точками и квадратами и ничем больше, а следовательно, не значат ничего;
• — сделать попытку реконструировать код и справиться с информационной энтропией. Такая попытка может оказаться удачной, а может привести интерпретатора к неверным выводам:

«Я никогда не сомневался в правильности знаков, Адсон. Это единственное, чем располагает человек, чтобы ориентироваться в мире. Чего я не мог понять, это связей между знаками. Я вышел на Хорхе, ища организатора всех преступлений, а оказалось, что в каждом преступлении был свой организатор или его не было вовсе. Я дошел до Хорхе, расследуя замысел извращенного и великоумного сознания, а замысла никакого не было».

У. Эко. Имя розы ального образования. Так, к сожалению, в современную эпоху тексты классической музыки часто воспринимаются как сообщения, основанные на коде ограниченного употребления.

К кодам ограниченного употребления относятся и те, которые намеренно используются для сокрытия информации. Это, например, шифры тайнописи. Одна из первых профессиональных разработок в этой области принадлежит легендарному аббату Тритемию (1462—1516). Он использовал шифровальные цилиндры, с помощью которых было удобно кодировать и декодировать сообщения. В круги цилиндров были вписаны буквы алфавита, и вращением кругов устанавливалось, что буква «Л», например, шифруется как «С» и т. д. Примеры подобных средневековых кодов встречаются и на страницах «Имени розы» У. Эко:

«Например, замещать одну букву другой, писать слова задом наперед, менять порядок букв: писать их через одну, а потом все пропущенные. Кроме того, вместо букв подставляются другие знаки, к примеру тут — зодиакальные. Нумеруются буквы алфавита, потом буквы секретной азбуки, потом соотносятся порядковые номера «^[1].

Примеры крайне редких кодов приводятся в романах М. Павича. Эти коды известны лишь избранным и не основаны на всеобщей конвенции:

«Есть разные способы читать книги. Некоторые из них — тайные. К ним, в частности, относится и… чтение крест-накрест. Это означает, что на странице следует прочесть сначала среднее слово верхней строки, затем нижней, а после этого первое и последнее слово средней строки. Так получается крест. И если вот так перекрестить каждую страницу, поймешь скрытое послание, которое в своей книге хотел передать автор»^[2]. (Звездная мантия).

«— Ты умеешь читать поцелуи? Поцелуи похожи на любовные письма. Их можно прочесть, а можно выбросить непрочитанными. Поцелуй может означать — „здравствуй“! Или „спокойной ночи“, или „прощай“, или „доброе утро“! Он может означать „до свидания“, может нести предательство и смерть или болезнь, сказать „добро пожаловать“, „вспоминай меня“ или „счастливого пути“! Поцелуй — это залог счастья, воспоминания, ложь, обещание или долг под проценты. Он вестник радости или беды»^[3].

Ограниченные коды, как правило, имеют односторонний характер, ведь автор сообщения не делится шифровальным ключом с потенциальными читателями.

• 2. В зависимости от материальной природы знаконосителей коды могут определяться как вербальные, визуальные, аудиалъные, телесные, обонятельные. Таким образом речь идет о кодах, согласно которым производятся тексты на различных языках культуры. О существовании базовой конвенции кодов можно говорить по отношению к языку живописи (правила композиции и перспективы, например), языку музыки (правила гармонии — это грамматика музыки), языку тела^[4]. Существуют коды, позволяющие читать запахи и ароматы как тексты. Так, в Средневековье запах серы устойчиво ассоциировался с дьяволом.
• 3. С точки зрения отношения кодов к различным дискурсам можно выделить:
  • • поведенческие коды, которые предписываются нам протоколами, ритуалами, ролевыми и спортивными играми;
  • • массмедиа коды, включающие коды фотографии, телевидения, кинематографа, радио, газет и журналов;
  • • регуляторные коды (правила дорожного движения, профессиональные коды различных сфер деятельности и т. д.);
  • • эстетические или жанрово-стилистические коды, используемые в области художественного творчества. Они выступают как конвенции создания текстов и исполнительских практик. Для их понимания необходима принадлежность к определенной культуре. Неслучайно сборник образцов английской клавирной музыки XVI—XVII вв. (Фпцу- илъямова верджинелъная книга. М.: Музыка, 1988) открывается предисловием, в котором описаны стилистика текстов, алгоритмы расшифровки мелизмов (украшений), жанровая принадлежность текстов, доминирующий принцип композиционной техники (варьирование темы, граунд — композиция на опорном басу) и т. д. Именно знание кодов позволяет здесь приблизить исполнение к аутентичному.
• 4. По структуре коды определяются с точки зрения их простоты или сложности. Речь идет о характере алгоритма, используемого для порождения высказываний: воспроизводимая формула может включать только один шаг (абсолютная простота кода), а может и большее количество шагов. При этом не всегда срабатывает зависимость: простой код — простота понимания.

Начнем с примитивно простых кодов, используемых, например, детьми. Создание зашифрованных сообщений часто основано на одношаговом правиле: к каждому произносимому слову, включая служебные, следует прибавлять любой слог или, наоборот, начинать каждое слово с этого слога. И тогда сообщение «я не люблю ее» может звучать как яКИ неКИ люблюКИ ееКИ или КИя КИне КИлюблю КИее.

Навык быстрого произношения подобных сообщений делает их непростыми для восприятия на слух, тогда как визуальное восприятие позволяет быстро и безошибочно вскрыть этот «шифр».

Предельно простой код выбран Гертрудой Стайн для поэтической строки Rose is a rose is a rose is a rose (роза есть роза есть роза есть роза). Алгоритм сообщения основан на иконическом повторении одной и той же формулы, выражающей тождественность объекта себе самому: А есть А, роза есть роза. Этот механизм можно обозначить и как автореференцию: первый знаконоситель (rose) выступает референтом для второго знака (rose), а тот, в свою очередь, становится референтом для третьего. Этот семиозис может продолжаться до бесконечности, и в нем все знаки/референты имеют одно и то же фонетическое или графическое тело. Однако понимание формального механизма, основанного на имитирующем повторении, не помогает прояснить семантику этой строчки. Что именно значит «роза есть роза есть роза есть роза», решает для себя каждый читатель.

Примером одношагового повторяющегося кода является и уже упоминавшийся прием чтения методом «перекрещивания» каждой страницы.

Об одношаговом имитирующем коде текстопорождения можно говорить и по отношению к сочинению современного эстонского композитора Арво Пярта Cantus in Memoriam Benjamin Britten (Cantus памяти Беджамина Бриттена, 1977). Сочинение написано в форме канона, априорно предполагающего имитацию одной темы различными голосами. Темой у Пярта служит нисходящий звукоряд, или гамма, которую последовательно воспроизводят пять участников струнного ансамбля: первые и вторые скрипки, альт, виолончель, контрабас. Однако в механизм воспроизведения темы здесь заложены усложнения, касающиеся ее пространственно-временного расширения. При каждом проведении (с интервалом в такт) нисходящий звукоряд охватывает все больший диапазон. Увеличиваясь на тон, он расширяет свои пространственные границы. Одновременно каждая его следующая копия спускается в два раза медленнее, раздвигая временную составляющую звукового континуума. В итоге последовательное расширение звукоряда в пространстве и во времени может восприниматься как символ человеческой жизни: движение вперед, замедление времени вплоть до остановки^[5].

При переводе на формальный язык линейная последовательность вариантов темы, видоизменяемой каждым из вступающих друг за другом голосов, выглядит как proptia tripla — совершенная закономерность:

В этой формуле а — тема, надстрочный знак п показывает число звуков темы при каждом ее проведении, а подстрочными знаками кодируется информация о порядковом номере воспроизведения темы (включая ее саму) и длительности ее звучания (t).

В отличие от примера с розой, эту закономерность текстопорождения невозможно воспринять сразу, при прослушивании текста. Она выявляется только в процессе визуального изучения партитуры. Но, как и у Гертруды Стайн, простота кода лишь увеличивает степень энтропийности (сложности) сообщения.

Вот пример чуть в большей степени усложненного кода: составляй текст из каждого второго слова, взятого из каждой пятой строки нечетной страницы определенной книги. Сложные многошаговые коды могут включать различные способы упаковки сигнала, причем на разных уровнях сообщения. Например, при интерпретации мессы И. С. Баха «Страсти по Иоанну», исполняемой в готическом соборе, используются знания о конвенциях барочной музыки, стилистике композитора, символике Евангелия, семантике архитектурного стиля, герменевтические толкования символов (роза, лабиринт, крест и др.). И это далеко не полный перечень. При этом одна и та же символическая абстракция по-разному закодирована в языках, принимающих участие в создании полилингв ал ьного текста культуры. Так, крест как идея Страстей Господних (распятие) закодирован в звуковой последовательности, которую Бах воспроизводит с вариациями во многих текстах, например, нотная запись фамилии Бах (Bach), представленная в виде аккорда, имеет форму креста. Эту монограмму композитор рассматривал как знак своей религиозной миссии (рис. 24).

Рис. 24. Нотная запись фамилии Бах.

Как правило, в форме латинского креста построены готические церкви. Помимо христианского символа страдания, крест (сгоЬс) есть алхимическая идея горнила, испытания (creuset).

Все эти разноплановые примеры призваны показать, что семантическая сложность текстов может быть результатом использования как примитивно простого, так и сложного способа кодирования информации.

С семиотической точки зрения, создание текста и его интерпретация соотносимы с процессами кодирования и декодирования сообщения и в идеале должны существовать как взаимные зеркальные отражения. Идеальный читатель, согласно У. Эко, распознает или воссоздает код идеального автора, то есть декодирует сообщение единственно верным образом. Однако в практике текстопорождения и интерпретации процессы авторского кодирования и читательского декодирования всегда находятся в асимметричных отношениях, поскольку осуществляются в различных дискурсах (например, можно говорить о различных «текстах памяти» автора и читателя).

Согласно У. Эко, авторские коды определяют так называемые права текста, защищая его от произвола и субъективности интерпретаций. Однако насколько читатель может быть уверенным, что основания, на которых базируется его интерпретации, тождественны авторским? Можно не сомневаться в знании общеязыковых или нарративных кодов, но далеко не всегда — в правильности прочтения индивидуально-авторских способов репрезентации. Более того, художественное творчество отрицает текстуальный детерминизм, при котором правила декодирования неизбежно выводятся из правил кодирования. В процессе интерпретации читатель не столько декодирует сообщение, сколько создает свой текст о читаемом тексте. Так называемые закрытые тексты, в которых коды ограниченного употребления доминируют над общеязыковыми, заставляют читателя искать свой собственный путь интерпретации. Примеры таких текстов дает, например, герметично закрытая поэзия М. Кузьмина.

Погрешности в дешифровке информации преодолеваются за счет избыточности сообщения. Избыточность есть код, предполагающий дублирование информации на разных уровнях текста. Следствием избыточности передаваемых значений может стать предсказуемость интерпретации, когда для понимания целого достаточно его фрагмента. Так, экзаменационная оценка в ведомости ставится цифрой и прописью, а в высказывании «она мечтала» в обеих словоформах продублированы грамматические значения женского рода и единственного числа.

Избыточные коды можно обнаружить не только в ситуациях дублирования одного и того же значения, но также в сообщениях с «лишними» знаками:

• — сюда можно отнести знаки, посредством которых транслируются не основные, а так называемые фоновые значения. Здесь содержится прямая аналогия с соотношением рисунка и фона в визуальных текстах. Фоновые знаки участвуют в «оформлении» сообщения, транслируя добавочные смыслы. Так, подарок сопровождается красивой упаковкой. Но, как и в живописи, «фон» в интерпретации может оказаться важнее «рисунка»;
• — я уже упоминала, что в процессе восприятия сообщения возможны случаи, когда адресат занимается излишней семиотизацией, накладывая на сообщение добавочные коды, не предусмотренные автором. Опасностям «семиотической шизофрении» посвящен роман У. Эко «Маятник Фуко».

Вопросы и задания

• 1. Каков семиотический код сообщения «роза есть роза есть роза есть роза..»? В чем причина энтропийности сообщения? Можно ли это высказывание перевести на визуальный язык?
• 2. Определите коды следующих сообщений:
  • • .водок ыдиВ;
  • • туда и обратно;
  • • краснели не цветы, а капли крови Христовой, лилейно белела не плоть лепестков, а сама непорочность (А. Королев);
  • • УОиПИТЕР (название жилого комплекса в Санкт-Петербурге).

Какова степень сложности этих кодов? А какова степень энтропии высказываний?

• 3. Приведите примеры:
  • — аберрантного декодирования, или интерпретации текста с использованием кода, отличающегося от того, что был заложен в текст отправителем сообщения;
  • — поведенческих кодов в различных национальных культурах.
• 4. Какие точки зрения на способ кодирования информации высказывают Алиса и Хампти-Дампти (Шалтай-Болтай)?

«— When I use a word, — Humpty Dumpty said in rather a scornful tone, — it means just what I choose it to mean — neither more nor less.

• — The question is, — said Alice, — whether you can make words mean so many different things.
• — The question is, — said Humpty Dumpty, — which is to be master, that’s all". (Lewis Carroll. Through the Looking Glass)
• 5. Опишите семиотический код двух визуальных текстов. Какая информация закодирована в этих сообщениях? Оцените степень сложности использованного способа кодирования (рис. 25, 26).

Рис. 25. Время жизни

Рис. 26. Рене Магритт, «Фальшивое зеркало».

• [1] Эко У. Имя розы. С. 201.
• [2] Павич М. Звездная мантия. С. 20—21.
• [3] Павич М. Другое тело. С. 20—21.
• [4] См., напр.: Григорьева С. А., Григорьев Н. В., Крейдлин Г. Е. Словарь языка русских жестов. М.; Вена: Языки русской культуры; Венский славистический альманах, 2001. 256 с.
• [5] Такой вид канона носит название мензуральный, или пропорциональный. Технически он наиболее сложный для написания. Возникновение мензуральных канонов связывают, прежде всего, с Нидерландской полифонической школой XV—XVI вв. — творчеством Йоханнеса Окегема (1425/30—1497), Якоба Обрехта (1450—1504), ЖоскенаДепре (1440—1521), Филиппа де Монте (1521—1603), Орландо Лассо (1532—1594).