Эпоха «центростремительного романа». Конформизм и американская литература 50-х годов

роман сэлинджер этический творчество.

«Тучные пятидесятые» — такое наименование закрепилось в буржуазной историографии США за периодом, наступившим вслед за экономическим кризисом 1948;1950 годов и победой на выборах 1952 года кандидата республиканской партии Д. Эйзенхауэра. «С конца корейской войны вся нация была увлечена вихрем потребительских товаров, и по мере роста населения эта тенденция расширяла свои масштабы», — утверждал публицист Дж. Брукс, ссылаясь на зримые предметы времени. В прочном достатке виделось щедрое вознаграждение за лишения в годы предвоенной депрессии, а те, кого ещё интересовала политика, не прочь были прислушаться к идеологам правого толка, превозносившим Америку как (согласно их терминологии) «гаранта безопасности западной цивилизации».

Однако устойчивость американского быта, опирающаяся на сытый желудок и телевизионную «массовую культуру», представлялась несостоятельной, мнимой многим внимательным наблюдателям как в самой Америке, так и за её пределами. «В те годы случилось то, о чем не переставая говорили нам наши писатели-сатирики: Мы превратились в общество потребителей, благодарных клиентов технической революции… Вместо «американской мечты», «американского примера» на авансцену был выдвинут лозунг «американского образа жизни», — вспоминал поэт и публицист А. Маклини. В противовес утверждениям апологетически настроенных социологов и историков, которые стремятся представить 50-е годы «золотым веком» быстрого экономического развития и классового мира, якобы способствовавших интеграции творческой интеллигенции в буржуазный «истэблишмент», советское литературоведение рассматривает этот период как время сложной перестройки, борьбы противоположных тенденций, сопровождавшихся как известными потерями, так и несомненными приобретениями для реалистического искусства. Вглядываясь в картину американской прозы этих лет, следует различать черты не только духовного кризиса, склонности к апологетике и конформизму, но и того, что говорило о дальнейшем развитии реалистических традиций.

На протяжении 50-х годов реалистическая проза в США во многом изменила свои очертания. На смену последовательности рассказа пришли сдвинутость, разорванность композиции. Чёткость точки зрения автора, как бы стоящего за кулисами и наблюдающего за развёртывающимся действием, сменилась своеобразной многофокусностью изображения, при которой автор и его герой обретали как бы одинаковые «права гражданства», равную долю внимания и доверия со стороны читателя. Этот отход от широко распространённой формы социально-бытового романа наметился и свершился очень быстро и подчас мог наблюдаться внутри творчества одного и того же писателя. 50- е годы — пора дебютов многих прозаиков, деятельность которых в значительной мере определила в дальнейшем идейно — художественный уровень литературного процесса в США. При всем разнообразии авторских индивидуальностей и стилей, представленных в русле реалистического романа, есть основания полагать, что на какое — то время его ведущей модификацией становится то, что получило в ряде исследований советских авторов (и, прежде всего у Д. В. Затонского) наименование «центростремительного романа» или «субъективной эпопеи», — направление художественного творчества, выходящее к познанию существенных сторон действительности через преимущественное обращение к внутреннему миру личности, ее морально — психологическим проблемам.

Следует со всей определенностью подчеркнуть, что в 50 — годы социальные проблемы ни в коей мере не исчезли с горизонта Америки. Однако характер их проявлений в чем-то изменился, а это требовало большей гибкости художественного выражения. Проблема конформизма, то есть примирения с буржуазной действительностью, оправдания ее фундаментальных сторон, и отношение к нему американских писателей длительное время находились в центре литературной жизни США. Указывая на заметное расслоение после войны литературы, выступающей «во имя правды, справедливости для всех», прозаик Х. Шевалье так писал о судьбах писателей этого направления: «некоторые из них умерли, многие замолчали, многие покинули страну,…но наибольшее число этих людей избрало самый легкий путь: они заключили мир с новым порядком вещей и, возможно, с несколько меньшим успехом, мир с собственной совестью». Предложенная схема «писательского поведения» в чем — то справедлива, но все же нуждается в уточнениях. Необходимо отметить, что выехавшие за границу, преимущественно в Европу, «экспатрианты» продолжали вносить свой вклад в развитие отечественной литературы (например, Дж. Болдуин). С другой стороны, готовность пойти на мировую с буржуазным самодовольством оставалась далеко не единственной возможностью для большинства американских прозаиков. В условиях спада радикальных настроений и наступлений их реакции возникал как бы ряд альтернатив идейно-эстетического характера, отнюдь не всегда сопровождавшихся угасанием критического пафоса.

Даже у тех, кого поветрие конформизма затронуло впрямую, оно получало различное преломление в зависимости от путей, которые выбирало для себя конкретное писательское сознание. В своём наиболее ортодоксальном виде (романы В. Гука, К. Хаули, С. Уилсона) конформизм означал сознательное, целенаправленное, в конечном счете, пропагандистское навязывание читателю идеологических догм и штампов официозного происхождения. Принятие Американского стандарта могло быть следствием перерождения экс — радикалов, пытавшихся уверовать в ту самую «прекрасную Америку», что ещё недавно служила мишенью для их саркастических насмешек.

«Современный роман отвращает читателя… с его героями не хотелось бы знаться в реальной жизни, — писал в 1962 публицист Н.Казинс. — Большинство их составляет безрадостную коллекцию психически ущербных людей, эмоциональных калек, с задержанным социальным развитием либо помешанных на поиске всё новых и новых чувственных впечатлений». Тот же мотив сохранился в Американской критике четверть века спустя в применении уже к тематике и кругу персонажей литературы 70 годов. «Герой или героиня романа теперь непременно должны быть убийцей или жертвой, насильником или совратительницей, наркоманом или торговцем наркотиками, вооруженным городским партизаном или заключенным в городской тюрьме», — сокрушался журналист М. Чайлдс, и эти повторяющиеся вторжения в литературу подлинной, не прикрашенной реальности миром капитализма служил, собственно косвенным доказательством огромной жизнеспособности разоблачительного, реалистического направления.

К середине 50х. годов журналы издательского концерна Г. Люсса («Тайм», «Лайф», «Форгун») выработали специальный кодекс для произведений, призванных выполнять охранительные функции. Они включали в себя «соблюдение приличий как в языке, так и в поведении персонажей», «веру в честность и в дисциплинированность», а также, что было особенно показательно, «почтение к авторитетам и священным (американским) институтам».

Своё первое рождение в жанре делового романа получил с выходом в свет нашумевшего «Человека в сером фланелевом костюме» С. Уилсона 1955 г., а также не менее популярных произведений К. Хаули.

Среди некоторых серьёзных прозаиков также отчетливо выявилась тенденция не только к принятию американской действительности такой, какова она есть, со всеми светлыми и тёмными её сторонами, но и более того, к восхищению видимым динамизмом, кипучестью жизни в США, получивши в первые послевоенные годы дополнительные экономические и психологические стимулы. Разумеется, недавние радикалы не могли в одночасье перейти на позиции последовательных конформистов типа Г. Вука и К. Хаули. За исключением отдельных случаев, когда были созданы книги подчеркнуто тезисного, промакартистского свойства, проклинавшие «смутьянов — коммунистов» и изучавшие энтузиазм по поводу счастья. Однако, в качестве путеводной звезды и боевого штандарта был возрожден тезис, гласивший, что «наиболее улыбчивые аспекты жизни есть в то же время и наиболее американские», и в соответствии с этой философией изображение «улыбчивых аспектов» стало претендовать на гораздо большее представительство в американском романе.

Давление конформизма на духовную жизнь США — хотя оно и было чрезвычайно сильным и многоплановым — не смогло сколько-нибудь глубоко проникнуть в собственно эстетические «недра» реалистической прозы. Умиротворяющие интонации приглушили в ряде случаев пафос творчества некоторых крупных писателей, преимущественно старшего поколения, однако, нормативность «позитивной программы» правоверных, последовательных конформистов была столь банальной, что под её знамёна не встал, в сущности, не один из значительных художников реалистического склада.

Вместе с тем перестройка художественно — мировоззренческой структуры США оказалась весьма существенной. Учитывая перемены в образе жизни нации, социальный критицизм искал новых путей, новых эстетических решений для своего времени. Инерция представлений многих американцев в 1950 е годы о своем времени как об эпохе благодушной самоуспокоенности, была вскоре нарушена. Сделавшиеся в одночасье знаменитые калифорнийские битники противопоставили литературе конформизма и апологетики другую крайность — возгласы, а это и вопли тотального индивидуалистического отрицания. Мода на битников продержалась не долго, но была пора, когда, как утверждают, «каждый американец до 20 лет, не читавший «На дороге» Дж. Кируака, считался «социально прокаженным». Этой небольшой книгой практически исчерпывался вклад битников в художественную прозу США.

Творчество самих битников (за исключением, пожалуй, лучших произведений Кируака) со свойственными ему анархичностью, не доверием к разуму и мистифицированным преломлением социально психологических факторов, принадлежит модернистскому направлению в послевоенной литературе США. Вместе с тем, их «бунт» заострил внимание на весьма схожих по эмоциональной окраске, выдержанных в том же субъектированном, лиричном ключе, на более глубоких и содержательных литературных явлениях.

Сначала 50х годов, как писателям конформистам, так и романам безысходного страдания и живописания насилия, произведениям преимущественно натуралистическим по своему художественному методу, был брошен вызов со стороны вдумчивого и уравновешенного изображения действительности. Не отказываясь от острой критики, печалясь по поводу теневых сторон и изъянов американской жизни, обличая и осуждая жажду наживы, социальное неравенство, эгоизм и душевную слепоту, прозаики гуманистических воззрений не теряли веру в будущее, и не ставили крест на современности. «Долг писателя состоит в том, чтобы, возвышая человеческие сердца, возрождая в них мужество и честь, и надежду, и гордость, и сострадание, и жалость, и жертвенность — которые составляли славу человека в прошлом, — помочь ему выстоять», — сказал У. Франклер в 1950 г. в речи при получении Нобелевской премии, и, как бы откликаясь на это воззвание, в прозе 50−60х годов складывалась идейно-эстетическая общность, свидетельствовавшая об усилении в литературе США нравственного начала, о восстании её героев против бездуховности буржуазного общества.

Принадлежность таких прозаиков, как Сэлинджер, Т. Капоте, Маламуд, Болдуин, Стайрон, дебютировавший в конце 50-х годов Апдайк, и некоторых других к провозглашенной Фолкнером «школе гуманистов» не вызывала особых сомнений у критики. Больший разнобой сопровождал попытки охарактеризовать их общеэстетическую платформу. «Современный стоицизм», «новое сочувствие», «неоромантизм», «романтический реализм» — такие приблизительные формулы выдвигались литературоведением, как в США, так и в нашей стране для обозначения течения, контрастировавшего с традиционным типом социально-критического романа, и с произведениями натурализма. На взгляд А. С. Мулярчика, сторонники этих определений безосновательно занижали возможности реалистического метода, сказывающегося в его способности к обогащению и развитию.

В современной американистике концепцию «романтического реализма» последовательно отстаивает с начала 70х годов Т. Н. Денисова. «Речь идёт не о механическом заимствовании приёмов и не о простом использовании эстетики романтизма», — пишет Т. Н. Денисова. Однако на практике, при конкретном анализе произведений Апдайка, Сэлинджера, Стайрона и других авторов, выясняется, что за доказательства влияния романтизма принимается появление в этих произведениях элементов мифологии и символики, а то и ещё более внешние признаки, такие, как «необычность обстановки, острые приключения, буйные страсти, романтические в своей неопределенности поиски истины».

Советские литературоведы в своём большинстве давно пришли к мнению о том, что реалистическая эстетика не исчерпывается лишь жизнеподобием, что реализму не чужды гротеск, символика, условность и прочие приемы художественного изображения. Главный же критерий, отделяющий реализм от нереалистических течений, остается неизменным: это соответствие образного мира книги существенным закономерностям развивающейся действительности. Для писателя-реалиста, исследующего капиталистическое общество, но находящегося в стороне от социалистической идеологии, овладение современным материалом предполагает сочетание критики с гуманистическим жизнелюбием, противящимся разлагающему влиянию буржуазности. Преобладание же того или другого «ингредиента», характер их взаимодействия зависит от многих объективных и субъективных факторов, но, в конечном счете, от специфики конкретных национально-исторических обстоятельств.

Даже самые неблагоприятные внешние условия придавленной маккартизмом Америки не смогли вытравить из реалистической литературы США скептического отношения к послевоенному мироустройству, обеспокоенности духовным здоровьем нации Проявившаяся в книге Капоте одухотворённость идейно-философского звучания и «центростремительность» манеры выражения прочно укрепились в реалистической прозе США благодаря творчеству Дж. Д.Сэлинджера. Датированная тем же 1951 годом, что и «Голоса травы» Т. Капотте, повесть Сэлинджера «Над пропастью во ржи» — это ещё одна ступень в раскрытии возможностей реализма «субъективной прозы». Многие западные литературоведы вообще считают автора этой книги первопроходцем послевоенной американской литературы, отрицая значение для общей эволюции тех произведений 40х — начала 50х годов, которые были традицией в продолжение социально — критических традиций межвоенных десятилетий. Роль Сэлинджера не нуждается в искусственном завышении, но повесть «Над пропастью во ржи» (1951) действительно в большей степени, чем что — либо другое, закрепила в литературных кругах США ощущение перехода значительной части американской прозы к существенно иной модели художественного изображения.

Джером Девид Сэлинджер (Jerome David Salinger — р. 1.1.1919, Нью — Йорк) — американский прозаик. Родился в состоятельной семье торговца Сола Сэлинджера. Сменил несколько учебных заведений, но закончил лишь одно — военную школу в Вэлли — Фордж (Пенсильвания) в 1936 году. Учился в НьюЙоркском и Колумбийском университетах. Вернувшись из поездки по Европе в США, Сэлинджер обращается к своей давней мечте о литературной деятельности. Готовя себя к ней, он посещает лекции Урсинус — колледжа (Пенсильвания). К этому времени относится появление его первой публикации — фельетона в еженедельнике «Урсинус — уикли». Затем следуют публикации в журналах «Стори», «Эсквайр». Первый рассказ Сэлинджера «Молодые люди"(„Young Folks“) был опубликован в журнале „Стори“ в 1940 г. Этот период творчества писателя отмечен поисками своей темы, своего стиля. Рассказы этого времени очень сентиментальны и многозначительны, Сэлинджер никогда не переиздавал их. В дальнейшем он печатается преимущественно в журнале интеллектуальной элиты Нью — Йоркер», где появилась новелла «Легкий бунт на Мэдисон — авеню», ставшая впоследствии одной из глав его единственного романа «Ловец во ржи"(«Slight Rebellion of Madison»), русский перевод «Над пропастью во ржи». В 1942 г. Джером Дэвид был призван в армию. После войны он живет в Нью — Йорке. В это время писатель работал над романом «Над пропастью во ржи», который он писал, по его собственному признанию, около 10 лет, в том числе и во время войны, когда он даже в армейском джипе не расставался с пишущей машинкой. Для того чтобы закончить работу над романом, писатель снял комнату в одном из отдаленных кварталов и жил там, полностью посвятив себя работе. Опубликованный в 1951 г. роман «Над пропастью во ржи», восторженно встреченный самыми широкими кругами, принес Сэлинджеру необычайную славу сначала в США, а потом и во всем мире.

К 1956 г. Сэлинджер опубликовал, кроме романа «Над пропастью во ржи», 30 новелл (часть из которых была им отобрана для вышедшей в 1953 г. книги «Девять рассказов» («Nine Stories»)), повести: «Выше стропила, плотники», 1955 г.; «Симор:введение», 1959; «Френни», 1961 г.; «Зуи», 1961 г. «Френни» и «Зуи» в 1961 г. были объединены автором в одну книгу «Френни и Зуи».

Эти повести в критической литературе обычно называют повестями о Глассах или циклом о гласах. Повышенный интерес Сэлинджера к проблемам семьи, заметен уже в ранних рассказах, в которых на первый план выдвинуты два семейства — Глэдуолы и Колфилды («Братья Вариони», «Юноша во Франции» и др.) Затем, внимание Сэлинджера сосредотачивается на юном Холдене Колфилде (рассказ «Я сошел с ума» 1945). Именно он в последствии становится центральным персонажем самого знаменитого произведения писателя — романа «Над пропастью во ржи», отвергавшего конформистское единомыслие, потребительский образ жизни.

В 1946 г. Сэлинджер опубликовал в журнале «Нью-Йоркер» рассказ «Слабый бунт неподалёку от Мэдисон-авеню». Как было установлено позднее, этот рассказ был приобретен журналом ещё в 1941 году, но печатание его было отложено в связи с вступлением США во Вторую мировую войну. Позже выяснилось, что рассказ «Слабый бунт» (отличался резкой антивоенной настроенностью) оказался не чем иным, как вариантом четырех глав «Над пропастью во ржи"(15,17,19,20). О том, что повесть создавалась в годы Второй мировой войны, свидетельствует также опубликованная в 1945 г. журналом «Кольерс новелла Сэленджера «С ума сойти», отрывки из которой затем вошли в три главы «Над пропастью во ржи"(1,2,22). В 1946 г. повесть уже была принята к публикации одним из американских издательств, но писатель неожиданно забрал рукопись для доработки, и полностью с историей злоключений Холдена Колфилда мир познакомился лишь пятью годами позже.