Художественная культура. 
История России

Живопись второй половины столетия приобретала все большее общественное звучание прежде всего потому, что в ней заметно усилилось социальное, критическое направление. Переходной от дореформенной к пореформенной России фигурой в живописи стал В. Г. Перов, которого называли «Гоголем или Некрасовым среди художников». Его картины «Проповедь в селе», «Крестный ход на Пасху», «Чаепитие в Мытищах» — откровенная сатира на распущенность, двоедушие, показное морализирование. Показательны и написанные Перовым портреты Ф. М. Достоевского, А. Н. Островского, В. И. Даля. В них художник писал не столько конкретного человека, сколько мысль, выражавшую творчество данной натуры; не лицо, а условный знак, символ.

С 1863 г., с бунта выпускников Академии художеств начинается история Товарищества передвижных художественных выставок окончательно оформившегося в 1870 г. Их выставки стали не только коммерческим предприятием, но и важным явлением в культурной жизни России, заметно расширившим круг любителей живописи. Работы передвижников весьма разнообразны по жанрам, но всегда узнаваемы, высоко профессиональны. Здесь и пейзажи А. К. Саврасова, И. И. Шишкина, А. И. Куинджи, И. И. Левитана, и портреты И. Н. Крамского (главы передвижников), И. Е. Репина, Н. Н. Ге, и исторические полотна В. И. Сурикова, В. М. Васнецова, И. Е. Репина, и жанровые сцены В. Е. Маковского, И. М. Прянишникова.

" Справедливость" и «идея» — эти два понятия стали путеводными для художественного творчества России второй половины XIX в. Передвижники серьезно изучали жизнь народа, пытаясь и понять судьбу социальной личности, и разобраться в глубинах ее души. Об их творчестве точно сказано, что это «живая натура, задвинутая за раму». Твердость жизненных убеждений, обостренный интерес к духовным исканиям общества, преданность национальной тематике — все эти свойства присущи таланту лучших художников этого периода.

В 1880−90-е гг. на ведущие роли выдвигается новое поколение живописцев, которым суждено было определить особенности художественного мышления начала XX в. Прежде всего это В. А. Серов («Девочка с персиками», «Девушка, освещенная солнцем») и М. А. Врубель («Демон сидящий», «Царевна-лебедь»), Они продолжили традиции предшественников и вместе с тем начали отказываться от бросающейся в глаза идейности, «социальности» многих сюжетов передвижников, привнесли новое в композицию картин и манеру письма.

Скульптура во второй половине XIX в. выполняла в художественной жизни России гораздо более скромную роль, чем живопись, имея декоративное и мемориальное значение. Лишь некоторые из монументов стали действительными произведениями искусства, как, например, памятник А. С. Пушкину в Москве работы А. М. Опекушина, открытый в 1880 г. Опекушину принадлежит целый ряд интересных произведений: памятник Лермонтову в Пятигорске, Александру II в Московском Кремле, однако именно памятник Пушкину сразу же стал культовым сооружением, в котором гений поэта соединился с талантом и вдохновением скульптора.

Заметным явлением стали также произведения М. О. Микешина: памятник Тысячелетию России в Новгороде Великом (1862 г.) и Екатерине II в Петербурге (1873 г.). Для Микешина были характерны конусовидные формы его творений и их «читаемость» (его памятники надо внимательно рассматривать, отыскивая среди многочисленных фигур знаменитых исторических деятелей России). Среди коллег по цеху явно выделялся М. М. Антокольский, который отличался от них и талантом, и глубиной охвата проблем, и разнообразием приемов работы с мрамором.

Антокольского интересовали крупные исторические личности, окрасившие своей деятельностью целые эпохи. Скульптор всегда старался изобразить их на перепутье, перед трагическим выбором, в момент тяжелых раздумий. Таковы его «Иван Грозный», «Христос перед судом народа», «Смерть Сократа», «Спиноза». Все эти скульптуры — драмы мыслящей личности, находящейся во власти одной думы, одного порыва души.

Главной задачей архитектуры во второй половине столетия стали, по словам известного критика и культуроведа В. В. Стасова, поиски национального стиля. Первые произведения в «русском стиле» — это выставочные сооружения (павильон на Всемирной парижской выставке в 1867 г. А. И. Резанова, павильон Военного отдела на Первой всероссийской политехнической выставке 1872 г.

В.А. Гартмана). Первым же частным домом в «русском стиле» стал особняк Пороховщикова в Москве, построенный А. А. Гуном. Поиски самобытного стиля свидетельствуют об одновременности творческих процессов в зодчестве Запада и России. На следующей Всемирной выставке в Париже в 1878 г. «русский стиль» был представлен уже не «избой», а подобием «терема» (в духе царского дворца в Коломенском).

От выставочных павильонов зодчие перешли к музейным зданиям в Москве (Политехнический музей И. Монигетти и Н. Шохина, 1875−77; Исторический музей А. Семенова и В. Шервуда, 1875−83). Если раньше архитекторы исходили из своего представления о древнем зодчестве, то Исторический музей весь состоит из «цитат», т. е. частей конкретных древнерусских памятников. С использованием похожих приемов выстроены здания Московской городской думы (Д.Н. Чичагов, 1890−92) и Верхних торговых рядов на Красной площади (А.Н. Померанцев, 1894−96). «Русский стиль» уверенно занял место в градостроительстве империи, вытесняя стиль «византийский» (например, проекты К. А. Тона, отвергнутые в 1880-е гг.).

В конце XIX в. зодчие и их современники начали ощущать кризис «русского стиля» и эклектики (смешение стилей, подражание одному из них). Обсуждению путей выхода из кризиса был посвящен I съезд архитекторов, прошедший в 1892 г. в Петербурге. Здесь прозвучали слова о необходимости увидеть особенное в общем, т. е. о сближении с теми тенденциями в архитектуре, которые развивались в Западной Европе. Речь шла не о простом заимствовании, а о развитии на основе «русского стиля» новых форм зодчества (стиль модерн). Его черты видны уже в особняке С. Морозова на Спиридоновке в Москве, построенном Ф. О. Шехтелем в 1893−94 гг. Архитектура России естественно и уверенно переходит к новым рубежам, новому стилю, который будет господствовать в первые десятилетия XX в.

Вторая половина XIX столетия стала временем расцвета русской музыкальной культуры. В 1860−80-е гг. были открыты Петербургская и Московская консерватории, директорами которых стали прекрасные музыканты А.Г. И Н. Г. Рубинштейны. Именно в эти годы сформировалась «Могучая кучка» — творческий союз блестящих композиторов: А. П. Бородина, М. П. Мусоргского, М. А. Балакирева, Н.А. Римского-Корсакова, Ц. А. Кюи. Члены этого союза стремились к новаторству, поиску, использованию не только европейского опыта, но и традиций народной музыки.

Они оставили замечательный след во всех жанрах музы кат ь, но го искусства: романс, опера, балет, камерно-симфоническая музыка. Наряду с петербургской школой, представленной «Могучей кучкой», формируется и школа московская во главе с П. И. Чайковским. Первая тяготела к материалу историческому и этнографическому, рождая, вслед за М. И. Глинкой, новые модели опер и симфоний. Московская же школа была связана с классическими моделями европейской музыки. Однако обе они в равной степени определяли расцвет русского музыкального искусства.

Даже простой перечень выдающихся произведений, созданных в эти годы, поражает воображение: «Князь Игорь» Бородина, «Снегурочка» и «Псковитянка» Римского-Корсакова, «Хованщина» и «Борис Годунов» Мусоргского, «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» Чайковского, его чудесные балеты «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик». Эти и другие оперные, балетные, симфонические произведения завоевали признание российского и зарубежного зрителя. Именно музыка подготовила Европу к встрече с российской культурой, ее мощным и своеобразным искусством.

Деятельность композиторов и музыкантов 1860 — 90-х гг. определила основные направления развития музыкального искусства России в новом XX столетии, когда на смену «кучкистам» пришли А. Н. Скрябин, С. В. Рахманинов, И. Ф. Стравинский, С. С. Прокофьев.

В 1860-е гг. российский театр переживал явный кризис: интерес к злободневным, «социальным» пьесам упал, а попытки драматургов предложить новый взгляд на прошлое и настоящее России оказались неудачными. Спектакли по произведениям А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного» и А. С. Пушкина «Борис Годунов» (разрешен в 1870 г.) не вызвали у публики интереса. В репертуар драматических театров вторглась оперетта, дававшая устойчивые сборы (особенно популярны стали произведения Ж. Оффенбаха). Дошло до того, что печать начала обсуждать вопрос о том, почему театр лишился органических связей с бытом и психологией народа, и что делать дальше.

Столичные казенные театры (прежде всего Александринский в Петербурге и Малый в Москве), лишенные инициативы в 1860-е гг., начали свое возрождение во второй половине 1870-х. Многими оно связывается с появлением на Александрийской сцене замечательной актрисы М. Г. Савиной — мастера внутренней характеристики и внешнего перевоплощения. Чуть позже к ней присоединились виднейшие актеры своего времени К. А. Варламов и В. Н. Давыдов.

На рубеже 1870−80-х гг. слава «второго университета» в Москве закрепилась за Малым театром. Его подъем обусловило появление таких великих мастеров, как М. Н. Ермолова и С. А. Юрьев. Именно они создавали замечательный контакт сцены со зрителями. Последние, кстати, начинали интересоваться не только сценическим образом, но личностями актеров. С 1880-х гг. в России складывается созвездие первоклассных актерских дарований, что приводит к ужесточению требований театрального профессионализма.

Наступало время упорядочить бурно развивавшуюся театральную жизнь, но сделать это с минимальным использованием бюрократических средств. В 1897 г. состоялся I Всероссийский съезд сценических деятелей. Он поднял вопросы о необходимости создания Министерства изящных искусств, об освобождении провинциальных театров от надзора полиции и т. п. Большинство этих пожеланий остались на бумаге, но сама инициатива театральных деятелей была весьма показательна и свидетельствовала об их тяге к новым вершинам и свершениям.