Французское искусство XVII века

Процесс формирования единого французского государства, французской нации шел так быстро, что уже во второй половине XVII в. Франция становится самой могущественной абсолютистской державой Западной Европы. Это и время сложения французской национальной школы в изобразительном искусстве, формирования художественного стиля классицизма (от лат. classicus — образцовый), родиной которого по праву считается Франция.

Французское искусство XVII в. имеет в своей основе традиции французского Возрождения. Живопись и графика Фуке и Клуэ, скульптуры Гужона и Пилона, замки времени Франциска I, дворец Фонтенбло и Лувр, поэзия Ронсара и проза Рабле, философские «Опыты» Монтеня и «Мысли» Паскаля — на всем этом лежит печать классицистического понимания формы, строгой логики, галльского рационализма и чувства изящного, т. е. того, чему суждено в полной мере воплотиться в XVII в. в драматургии Корнеля и Расина, в живописи Пуссена и Лоррена.

В литературе становление классицистического направления связано с именем Пьера Корнеля (1606−1684), великого поэта и создателя французского театра. В 1635 г. в Париже организуется Академия литературы, и классицизм становится официальным направлением, господствующим литературным течением, признанным при дворе.

В сфере изобразительного искусства процесс формирования классицизма был не таким единым. В зодчестве первом намечаются черты нового стиля, хотя они и не складываются окончательно. В Люксембургском дворце (1615−1621), построенном Саломоном де Бросом для вдовы Генриха IV, регентши Марии Медичи, многое взято от готики, что естественно, ибо Франция была «колыбелью готики», однако, фасад уже членится ордером, что будет характерно для классицизма. «Мезон-Лаффит» (1642−1650) Франсуа Мансара при всей сложности объемов являет собой единое целое, ясную, тяготеющую к классицистическим нормам конструкцию.

Саломон де Брос. Люксембургский дворец. Париж

Франсуа Мансар. Дворец Мезон-Лаффит близ Парижа

В живописи и графике обстановка была сложнее, ибо здесь переплелись влияния маньеризма, фламандского и итальянского барокко. На французскую живопись первой половины века имели влияние и караваджизм, и реалистическое искусство Голландии. Во всяком случае, творчество замечательного рисовальщика и гравера Жака Калло (1593−1635), завершавшего свое образование в Италии и вернувшегося в родную Лотарингию только в 1621 г., явно испытало заметное влияние маньеризма, особенно в ранний итальянский период. В его офортах, изображающих быт самых разных слоев — от придворных до актеров, бродяг и нищих, есть изощренность рисунка, изысканность линейного ритма, но пространство излишне усложнено, композиция перегружена фигурами. Исследователи даже подсчитали, что в одной из сцен ярмарки он изобразил 1138 персонажей. Поразительный и безжалостный наблюдатель, Калло умел схватить одну, но самую характерную деталь и довести ее до гротеска. По возвращении на родину (Калло жил не в Париже, а в Нанси) мастер создал свои самые знаменитые произведения — две серии офортов «Бедствия войны» (речь идет о Тридцатилетней войне 1618−1648 гг.) — беспощадные картины смерти, насилия, мародерства (см. например, офорт «Дерево с повешенными», 1632−1633). Все исполнено рукой очень большого мастера, но верно замечено, что принцип панорамности, взгляд как бы сверху или издалека на этих маленьких, ничтожных людей сообщает его композициям черты холодности и хроникерской безжалостности (Е. Прус).

Жак Калло. Дерево с повешенными.

Офорт из серии «Бедствия войны»

На творчестве живописцев братьев Ленен — Антуана, Матье и особенно Луи — отчетливо прослеживается влияние голландского искусства. Луи Ленен (1593−1648) изображает крестьян без пасторальности, без сельской экзотики, не впадая в слащавость и умиление. В живописи Ленена нет, конечно, следов социальной критики, но его герои полны внутреннего достоинства и благородства, как персонажи жанровых картин молодого Веласкеса. Бытовое подано Лененом возвышенно («Посещение бабушки», «Крестьянская трапеза»). Возвышен сам художественный строй его картин. В них нет повествовательности, иллюстративности, композиция строго продумана и статична, детали тщательно выверены и отобраны ради выявления прежде всего этической, нравственной основы произведения. Большое значение в картинах Ленена имеет пейзаж («Семейство молочницы», см. цветную вклейку).

В последнее время все чаще в искусствоведческой литературе название направления, к которому принадлежит Луи Ленен, определяется термином «живопись реального мира». К этому же направлению относят и творчество художника Жоржа де Латура (1593−1652). В своих первых работах на жанровые темы Латур выступает как художник, близкий к Караваджо («Шулер», «Гадалка»). Вторая половина 1630-х — 1640-е гг. — время творческой зрелости Латура. В этот период он меньше обращается к жанровым сюжетам, пишет в основном картины религиозные. Темы Священного Писания дают художнику возможность раскрыть языком живописи самые значительные проблемы: жизнь, рождение, смирение, сострадание, смерть. Огромное символическое значение в произведениях Латура имеет свет (обычно это свет свечи или факела), придающий его композициям оттенок таинственного, неземного («Магдалина перед светильником», «Святая Ирина», «Явление ангела Святому Иосифу»).

Художественный язык Латура — предвестие классицистического стиля: строгость, ясность, четкость композиции, пластическое равновесие обобщенных форм, цельность силуэта, статика. Примером может служить одна из его поздних работ «Святой Себастьян и святые жены» с фигурой Себастьяна на переднем плане, в теле которого — как символ мученичества — художник изображает лишь одну вонзенную стрелу. По сути, это тот же условный прием, которым пользовались художники итальянского Кватроченто, например Перуджино. По у Перуджино образ Себастьяна, несмотря на трагический сюжет, по-возрожденчески полон пластической красоты «живой жизни». У Латура же моделировка формы исключительно светотенью, манипуляции с эффектами источника освещения при малой разработанности цветовых взаимодействий делают фигуры натуралистическими манекенами, по справедливому замечанию исследователей, создают ощущение деревянности, какой-то пустоты в фигурах (Ю. Золотов).

Классицизм возник на гребне общественного подъема французской нации и французского государства. Основой теории классицизма был рационализм, опирающийся на философскую систему Декарта, предметом искусства классицизма провозглашалось только прекрасное и возвышенное, этическим и эстетическим идеалом служила Античность. Создателем классицистического направления в живописи Франции XVII в. стал Никола Пуссен (1594−1665). В ученические годы (1612−1623) уже проявился определенный интерес Пуссена к античному искусству и искусству Возрождения. В 1623 г. художник едет в Италию: сначала в Венецию, где получает колористические уроки, ас 1624 г. живет в Риме. Римская античность, Рафаэль, живопись болонцев — вот наиболее сильные впечатления Пуссена. Непроизвольно он испытывает и влияние Караваджо, которого как будто бы не принимал, однако следы караваджизма есть и в «Оплакивании Христа» (1625−1627), и в «Парнасе» (1627−1629).

Темы пуссеновских полотен разнообразны: мифология, история, Новый и Ветхий Завет. Герои Пуссена — люди сильных характеров и величественных поступков, высокого чувства долга перед обществом и государством. Общественное назначение искусства было очень важно для Пуссена. Все эти черты входят в складывающуюся программу классицизма. Искусство значительной мысли и ясного духа вырабатывает и определенный язык. Мера и порядок, композиционная уравновешенность становятся основой живописного произведения классицизма. Плавный и четкий линейный ритм, статуарная пластика, то, что на языке искусствоведов называется линеарно-пластическим началом, прекрасно передают строгость и величавость идей и характеров. Колорит построен на созвучии сильных, глубоких тонов. Это гармонический мир в себе, не выходящий за пределы живописного пространства, как в барокко. Таковы «Смерть Германика», «Танкред и Эрминия» .

Написанная на сюжет поэмы итальянского поэта XVI в. Торкватто Тассо «Освобожденный Иерусалим», посвященной одному из крестовых походов, картина «Танкред и Эрминия» (1630-е) лишена прямой иллюстративности. Ее можно рассматривать как самостоятельное программное произведение классицизма. Пуссен избирает этот сюжет, потому что он дает возможность показать доблесть рыцаря Танкреда, найденного Эрминией на поле брани, чтобы перевязать раны героя и спасти его. Композиция строго уравновешенна. Форма создается прежде всего линией, контуром, светотеневой моделировкой. Большие локальные пятна: желтое в одежде слуги и на крупе лошади, красная одежда Танкреда и синий плащ Эрминии — создают определенное красочное созвучие с общим коричневато-желтым фоном земли и неба. Все поэтично-возвышенно, во всем царят мера и порядок.

Лучшие вещи Пуссена лишены холодной рассудочности. В первый период творчества он много пишет на античный сюжет. Единство человека и природы, счастливое гармоническое мироощущение характерны для его картин «Царство Флоры» (1632), «Спящая Венера», «Венера и сатиры» (1625−1627). В его вакханалиях нет тициановской чувственной радости бытия, чувственная стихия здесь овеяна целомудрием, на смену стихийному началу пришли упорядоченность, логика, осознание непобедимой силы разума, все обрело черты героической, возвышенной красоты.

С начала 1640-х гг. в творчестве Пуссена намечается перелом. В 1640 г. он едет на родину, в Париж, по приглашению короля Людовика XIII, прозванного «Справедливым» (1601−1643). Но придворная жизнь в тисках абсолютистского режима тяготит скромного и глубокого художника. «При дворе легко сделаться художником-скорописцем» , — говорил Пуссен, и в 1642 г. он уже снова в своем любимом Риме.

Первый период творчества Пуссена кончается, когда в его буколически трактованные темы врывается тема смерти, бренности и тщеты земного. Это новое настроение прекрасно выражено в его «Аркадских пастухах», или «Ия был в Аркадии» («Ел in Arcadia ego», 1650). Философская тема трактована Пуссеном как будто очень просто: действие разворачивается только на переднем плане, как в рельефе; юноши и девушка, случайно натолкнувшиеся на надгробную плиту с надписью «И я был в Аркадии» (т.е. «И я был молод, красив, счастлив и беззаботен — помни о смерти!»), похожи скорее на античные статуи. Тщательно отобранные детали, чеканный рисунок, уравновешенность фигур в пространстве, ровное рассеянное освещение — все это создает определенный возвышенный строй, чуждый всего суетного и преходящего. Примирение с роком, вернее, мудрое принятие смерти роднит классицистическое мироощущение с античным.

Никола Пуссен. И я был в Аркадии (Аркадские пастухи). Париж, Лувр

С конца 1640-х — в 1650-е гг. колористическая гамма Пуссена, построенная на нескольких локальных цветах, становится все скупее. Главный упор делается на рисунок, скульптурность форм, пластическую завершенность. Из картин уходит лирическая непосредственность, появляются некоторая холодность и отвлеченность. Лучшими у позднего Пуссена остаются его пейзажи. Художник именно в природе ищет гармонию. Человек трактуется прежде всего как часть природы. Пуссен явился создателем классического идеального пейзажа в его героическом виде. Как и всякий классицистический пейзаж, героический пейзаж Пуссена — это не реальная природа, а природа «улучшенная», сочиненная художником, ибо только в таком виде она достойна быть предметом изображения в искусстве. Это пантеистический пейзаж, но пантеизм Пуссена — не языческий пантеизм: в нем выражено чувство причастности к вечности. Около 1648 г. Пуссен пишет «Пейзаж с Полифемом», где чувство гармонии мира, близкое античному мифу, может быть, проявилось наиболее ярко и непосредственно. Игру на свирели усевшегося на скале и слившегося с ней циклопа Полифема слушает не только нимфа Галатея, но и вся природа: деревья, горы, пастухи, сатиры, дриады…

В последние годы жизни Пуссен создал замечательный цикл картин «Времена года» (1660−1665), несомненно, имеющий символическое значение и олицетворяющий периоды земного человеческого существования.

Лирическая линия классицистического идеализированного пейзажа была развита в творчестве Клода Лоррена (1600−1682). Как и Пуссен, он жил в Италии. Пейзаж Лоррена обычно включает в себя мотивы моря, античных руин, больших куп деревьев, среди которых размещаются маленькие фигурки людей. Хотя чаще всего это персонажи из античных и библейских сказаний и название пейзажа определяется ими, у Лоррена люди играют скорее роль стаффажа, они введены для подчеркивания огромности и величественности самой природы (например, «Отплытие святой Урсулы», 1641). Замечательны у Лоррена четыре полотна эрмитажного собрания, изображающие четыре времени суток. Тематика Лоррена как будто очень ограничена, это всегда одни и те же мотивы, один и тот же взгляд на природу как на место пребывания богов и героев. Рациональное начало, организующее строгую выверенность, четкое соотношение частей, приводит к однообразным как будто композициям: свободное пространство по центру, купы деревьев или руины — кулисы. Но каждый раз в полотнах Лоррена выражено окрашенное большой эмоциональностью разное ощущение природы. Это достигается прежде всего освещением.

Воздух и свет — сильнейшие стороны дарования Лоррена. Свет льется в композициях Лоррена обычно из глубины, резкая светотень отсутствует, все построено на мягких переходах от света к тени. Лоррен оставил также много рисунков с натуры (тушь с применением отмывки).

Формирование национальной французской художественной школы произошло в первой половине XVII в. благодаря прежде всего творчеству Пуссена и Лоррена. Но оба художника жили в Италии, вдали от главного заказчика искусства — двора. В Париже процветало иное искусство — официальное, парадное, создаваемое такими художниками, как Симон Вуэ (1590−1649), «первый живописец короля». Декоративное, праздничное, торжественное искусство Вуэ эклектично, ибо соединило в себе патетику барочного искусства с рассудочностью классицизма. Однако оно имело большой успех при дворе и способствовало формированию целой школы.

Клод Лоррен. Отплытие Святого Павла в Святую Землю. Мадрид, Прадо

Вторая половина XVII в. — время длительного правления Людовика XIV (1638−1715), которого придворные льстецы называли «король-солнце», вершина французского абсолютизма. Недаром это время в западной литературе получило название «1е grand siecle» — «великий век». «Великий» прежде всего по пышности церемониала и всех видов искусств, в разных жанрах и разными способами прославлявших особу короля. С начала самостоятельного правления Людовика XIV (ставшего королем в пятилетием возрасте при регентстве своей матери Анны Австрийской и кардинале Мазарини, но уже в 17 лет произнесшего знаменитую фразу «L'Etat e’est moi!» — «Государство — это я!»), т. е. с 1660-х гг., в искусстве происходит очень важный для дальнейшего его развития процесс регламентации, полного подчинения и контроля со стороны королевской власти. Созданная в 1648 г. Академия живописи и скульптуры находится теперь в официальном ведении первого министра короля. В 1671 г. основывается Академия архитектуры. Устанавливается контроль над всеми видами художественной жизни. Ведущим стилем искусства официально становится классицизм. Знаменательно, что для строительства Восточного фасада Лувра (1664−1674), главной резиденции короля в столице, в этот период избирается не проект известного к тому времени во всей Европе Бернини, а проект французского даже не архитектора, а лишь любителя «архитектуры древних», переводчика трактата Витрувия Клода Перро (1613−1688). Колоннада Клода Перро (протянувшаяся на 173 м и своей огромностью давшая название всему Восточному фасаду), с ее рациональной простотой ордера, математически выверенным равновесием масс, статичностью, создающей чувство покоя и величия, более соответствовала сложившемуся идеалу эпохи. Постепенно классицизм проникает и в культовую архитектуру при всей живучести архитектурных традиций итальянского барокко (Собор Дома Инвалидов в Париже Жюля Ардуэна-Мансара, 1679−1706), в организацию городских площадей (построенные на рубеже веков этим же мастером Вандомская площадь и площадь Побед).

Версальский ансамбль. Но больше всего архитекторов занимает проблема соотношения ансамбля дворца и парка. Луи Лево (ок. 1612−1670) и Андре Ленотр (1613−1700) впервые пытаются перспективно решить эту проблему во дворце и парке Во ле Виконт близ Мелена (1655−1661), возведенном для министра — контролера финансов Никола Фуке (1615−1680). Дворец Во ле Виконт справедливо считается прообразом главного создания второй половины XVII в. — Версальского дворца и парка (1668−1689). В довольно пустынной местности, в 18 км от Парижа, вырос сказочный дворец, в безводном месте забили фонтаны, был посажен гигантский парк. Строительством Версальского королевского дворца последовательно занимались Лево (1661 — 1689), Ф. д’Орбэ (1670−1674), а на последних этапах в его строительстве принял участие Ардуэн-Мансар (1678−1689). Дворец поставлен перпендикулярно основной оси, соединяющей его с Парижем. Позади главного фасада эта ось обогащается двумя дорогами, и все вместе образует подобие «трезубца», объединяя таким образом три дороги: на Париж, Сен-Клу и Со (также резиденции короля). Эта планировка с «трезубцем» прослеживается и в Риме, и в Париже, и, как известно, в Петербурге и Петергофе и характерна для эпохи барокко.

Ж. Ардуэн-Мансар, Л. Лево, Ф. Орбэ. Королевский дворец в Версале

Курдонер перед главным фасадом дворца выложен черными и белыми плитами мрамора и потому называется мраморным. Дворец, фасад которого тянется на полкилометра, имеет три этажа: первый — основа, опора, тяжелый и рустованный, второй — главный, парадный, с огромными окнами, самый высокий и третий, венчающий здание, легкий, с балюстрадой, украшенной скульптурой. Экстерьер здания классицистически строг, чередование окон, пилястр, колонн создает четкий, спокойный ритм. Все это не исключает пышной декоративной отделки, особенно в интерьере, ибо ни одно время не давало такого «соединенного действия всех искусств», такого выражения синтеза искусств, каким отмечен Версальский дворец. Интерьеры дворца состоят из анфилады комнат, кульминацией роскошного убранства которых должна была стать Королевская опочивальня, где начинался и кончался день короля и где происходили аудиенции. Роскошью поражала и Зеркальная галерея (длина 73 м, ширина 10 м, построена в 1678—1680 Ардуэном-Мансаром) между «Залом войны» и «Залом мира», с окнами, выходящими в сад, с одной стороны и зеркалами, в которых вечером в свете свечей множилось, дробилось отражение нарядной придворной толпы, — с другой. Декор зал дворца, над которым работала целая армия скульпторов, лепщиков, резчиков, бронзовщиков, позолотчиков и пр., был посвящен прославлению короля — иносказательно, аллегорически («Салон Марса», «Салон Аполлона») или прямо (бюст Людовика XIV работы Бернини в Салоне Дианы, рельеф «Переход Людовика через Рейн», на котором королевский конь попирает германцев, скульптор Куазево, «Зал войны» и т. д.).

Луи Лево, Жюль Ардуэн-Мансар, Шарль Лебрен. Зал мира. Королевский дворец, Версаль

Версальский парк являет собой, как и весь ансамбль, программное произведение. Это регулярный парк, начало которому было положено Ленотром еще в Во ле Виконт, т. е. парк, в котором все выверено, который расчерчен на аллеи и где определены места для фонтанов и скульптур, где во всем сказывается воля и разум человека. Идея регулярного парка возникла, собственно, еще в Италии, в садах Медичи, недаром Людовик пригласил сюда флорентийских мастеров. Версаль дал ее высший образец. Ощущение бесконечной перспективы, глубины пространства усиливается за счет центральной оси (и отходящих от нее лучевых аллей), на которой находится дворец. На этой же оси располагаются основные водоемы, гладь которых почти совпадает с уровнем аллей, с низкими партерными газонами, необозримыми цветниками и боскетами. На всем лежит печать классицистической ясности и гармонии. Аллегорическая скульптура, прославляющая Людовика XIV в виде разных античных богов и героев, и вазы на пересечениях аллей усиливают впечатление пышности и величавости зрелища — именно зрелища, демонстрирующего победительную силу синтеза всех искусств. Общая протяженность парка около трех километров. Его создателем был Ленотр, скульптуры исполняли такие знаменитые мастера, как Жирардон и Куазево.

Декоративные работы в Версале возглавлял директор Академии живописи и скульптуры, директор мануфактуры гобеленов Шарль Лебрен (1619−1690). «Язык» Лебрена — смесь классицистической упорядоченности и величавости с барочной патетикой, велеречием и выспренностью. У Лебрена был, несомненно, большой декоративный дар. Он исподнял и картоны для шпалер, и рисунки для мебели, и алтарные образа. В большой степени именно Лебрену французское искусство обязано созданием единого декоративного стиля — от монументальной живописи и картин до ковров и мебели.

Нельзя не упомянуть, говоря о парках Версаля, еще об одном творении. В 1687—1688 гг. Жюль Ардуэн-Мансар (1646- 1708) уже за пределами регулярной части парка построил еще один прекрасный дворец — Большой Трианон. По отделке стен и колонн розовым мрамором его называют также Мраморным Трианоном. Его интерьеры не раз претерпевали изменения, и в самом начале следующего, XVIII в. был создан знаменитый Аванзал «с бычьим глазом» по названию окон характерной овальной формы. Позже, уже другим архитектором, «в садах Версаля» был сооружен и Малый Трианон (но это уже другая эпоха и об этом ниже).

В классицизме второй половины XVII в. нет искренности и глубины лорреновских полотен, высокого нравственного идеала Пуссена. Это официальное направление, приспособленное к требованиям двора, и прежде всего самого короля; искусство регламентированное, унифицированное, расписанное по своду правил, что и как изображать, чему и посвящен специальный трактат Лебрена. В этих рамках развивается и тот жанр живописи, который как будто по самой своей специфике наиболее далек от унифицированности, — жанр портрета. Это, конечно, парадный портрет. В первой половине века портрет монументален, величествен, но и прост в аксессуарах, как в живописи Филиппа де Шампеня (1602−1674), где за торжественностью позы не скрывается яркая индивидуальная характеристика («Портрет кардинала Ришелье», 1635−1640). Во второй половине века, выражая общие тенденции развития искусства, портрет становится все более пышным. Это сложные аллегорические портреты. У Пьера Миньяра (1612−1695) — преимущественно женские. Гиацинт Риго (1659−1743) особенно прославился портретами короля. Наиболее интересными по колористическому решению были портреты Никола Ларжильера (1656−1746), который учился в Антверпене и не мог не испытать влияния великого колориста Рубенса, а в Англии близко познакомился с творчеством Ван Дейка.

Но все вместе это был «большой стиль великого века», созданный талантом многих и разных архитекторов, от Франсуа Блонделя до Ардуэна-Мансара, скульпторов Жирардона, Куазево, братьев Кусту, Пюже, живописцев, от Лебрена (про которого историк искусства Р. Мутер писал, что у него была «огромная сила легких и дыхание его не прерывалось ни разу») до Риго и Ларжильера и т. д. Добавим к этому перечню мастеров декоративно-прикладного искусства, создавших лионские шелка, алансонские кружева, руанские фаянсы, мебель «Буль» и многое другое.

Со второй половины XVII столетия Франция прочно и надолго занимает ведущее место в художественной жизни Европы. Но в конце правления Людовика XIV в искусстве «большого стиля» появляются новые тенденции, новые черты, и искусству XVIII в. предстоит развиваться уже в другом направлении.