Театральная маска: социологическое и мифологическое

Апологию маски мы находим у А. Кугеля. Правда, А Кугель пользовался понятием «амплуа», но при этом в него вкладывал приблизительно тот же смысл, что М. Левидов в понятие «маски». Полемизируя со своими противниками, считавшими основным элементом театра литературу, А. Кугель утверждал, что таким элементом является лишь актер. Обратная точка зрения возникала потому, что современный театр безнадежно олитературен. Он олитературен даже во Франции, где формы театра наиболее консервативны, где можно отчетливо проследить, что развитие драматической литературы есть постепенное расширение рамок сценического амплуа:

…переход Коломбины в субретку, субретки в ingenue, Скарамуша арлекинады в Сганареля, а Сганареля в комика резонера, Лелио из commedia delle arte в amoureaux, а последнего — в любовника современной пьесы адюльтера и пр.¹⁵⁰

По мнению А. Кугеля, идеальная история театра, которая будет написана лишь в будущем, за искомую точку должна взять «несомненную реальность — сценическое амплуа». В этой истории необходимо было бы в зависимости от этой реальности проследить развитие драматической литературы и показать «взаимодействие амплуа как консервативного начала театрального искусства и поэтического творчества как начала освобождающего и раздвигающего рамки амплуа»¹⁵¹.

Для нашей проблематики еще более показательной представляется теория Б. Алперса, в которой исследователь придерживается по отношению к маске социально-исторического взгляда. М. Левидов лишь провозглашал, что маска относится к социологическому понятию, Б. Алперс пытается это доказать. Тот факт, что теорию маски он излагал применительно к творческому методу В. Мейерхольда, не мешает ее рассматривать гораздо шире, а именно как одному из концепций театра вообще. Б. Алперс отмечал, что творческий метод театра Мейерхольда основывается на теории маски:

Весь идейный и художественный багаж Мейерхольда, вся его сложная, противоречивая художественная биография могут быть сведены в одну сжатую формулу: создание и кристаллизация типовых масок, обнимающих в немногих схемахскелетах все живое разнообразие типов прошлого¹⁵².

В определении маски Б. Алперс не расходится с М. Левидовым:

Театральная маска обычно выражает окостенение социального типа, утерю им индивидуальных черт, делающих его еще живым лицом, его предельную схематизацию и общность. Он всегда противостоит характеру или низшей его ступени — жанровой фигуре¹⁵³.

Но, в отличие от М. Левидова, Б. Алперс приходит к объяснению маски, используя подход исторический и социологический. В театре, ставящем общественно-воспитательные задачи, маска появляется «только в моменты, завершающие определенную историческую эпоху, жизнь определенного общественного класса. Подчеркнутым смехом, юз резкой гримасой она провожает в прошлое окаменевший уходящий быт»¹⁵⁴. Время подготовило и утверждение маски в театре. Однако максимальную проявленность этой тенденции можно зафиксировать лишь в творчестве Мейерхольда.

Принципиальное преимущество социально-исторического подхода Б. Алперса к маске заключается в том, что понятием вневременной, извечной маски он не оперирует. Для него маска имеет конкретное социально-историческое содержание. Поэтому он использует термин «социальная маска», но, используя его, не забывает о деиндивидуализации театрального образа:

Маска всегда имеет дело с выкристаллизовавшимся жизненным материалом. Она не допускает нерешенных фигур, персонажей с новым, неустоявшимся социально-психологическим содержанием, судьба которых имеет свое развитие и продолжение в жизни после финала театральной пьесы¹⁵⁵.

Обнаружив в методе Мейерхольда систему социальных масок, способность доводить персонаж до предельно упрощенной схемы, Б. Алперс объясняет сильные и слабые стороны его метода. Когда Мейерхольд касался ушедшего в прошлое, позволявшего, в силу этого, доводить персонажи до схемы, в его методе проявлялись сильные стороны. Но когда надо было осваивать современные процессы, а следовательно, иметь дело с персонажами, еще недостаточно определенными в самой жизни, его метод оказывался уязвимым.

О том, что теория социальной маски, предложенная Б. Алперсом, обнажала механизмы мейерхольдовского метода, свидетельствует специально разработанная В. Мейерхольдом (совместно с В. Бебутовым и И. Аксеновым) классификация амплуа или, по выражению М. Левидова, «каталог масок»¹⁵⁶.

В теории кино известна другая версия маски, предложенная И. Соколовым. Этот исследователь своей целью ставил разобраться в таких исходных понятиях актерского творчества, как амплуа, типаж, маска, образ. При уточнении понятия «маска» И. Соколов обращается к социологии. Смысл понятия «маска» для него очевиден из сопоставления его с понятием «амплуа», связанным с «определением кинотипичности актера»:

Амплуа есть соответствие между внешностью актера и ролью. Игра киноактера — это выявление своих внешних данных при создании образа¹⁵⁷.

Для И. Соколова вопрос амплуа — вопрос типологии, поскольку актеры могут быть классифицированы по их внешним данным. Что касается маски, то это «киноиндивидуальность» актера:

Иметь и найти свою маску — это значит стать большим киноактером. У большого киноактера меняются роли, но остается одна и та же маска. Насколько легко можно сразу же безошибочно установить амплуа киноактера, настолько трудно найти его маску. Самое трудное для киноактера — найти, открыть свою маску; она — одна, единственная¹⁵⁸.

Расшифровывая смысл маски, И. Соколов под ней подразумевает социально-психологическую проекцию, о которой уже говорилось.

Киномаска есть социальный символ. Киномаска — это не то, что киноактер имеет, а то, что зрители вкладывают в киноактера.

Поэтому «маска гениального киноактера — это олицетворение идеалов и настроений общества»¹⁵⁹. Примером может служить маска Джеки Кутана — «хорошего мальчика». Утвердившие себя популярные актеры имеют маски. Вся американская и немецкая индустрия кино держится на 10—15 киномасках. Так, Д. Фербенкс имеет маску стопроцентного американца, спортсмена, он олицетворение оптимизма Америки. Мери Пикфорд — это типичная американка, она всегда невинна, наивна и добродетельна. Исследователь полагает, что популярные отечественные актеры также имеют маски: Баталов — красноармейца, Кторов — вырождающегося аристократа, Ильинский — совработника и т. д.

В силу сказанного, можно утверждать, что связываемая М. Левидовым с фактом коллективного восприятия особенность маски еще не исчерпывает ее содержания. Эта особенность дает представление лишь о чисто психологическом ее значении. Всего содержания маски не исчерпывает и вкладываемое в это понятие Б. Алперсом значение. Социально-исторический смысл персонажа в театре и кино способен приоткрываться не только на сломе эпох. Он связан с групповыми и общественными установками зрителей, хотя эти установки как актерами, так и зрителями не всегда осознаются.

Идею маски социальная психология позволяет интерпретировать точнее. При такой интерпретации существенна связь оппозиции «мы» и «они» с социальными настроениями. Чтобы представить социальнопсихологическую природу маски — столь важного элемента зрелищного общения, — обратимся к понятию «образ».