Утопия как образная форма нового политического сознания

Если неправомерно сводить политическую культуру к одному лишь политическому сознанию, о чем уже говорилось, то так же неверно сводить ее к практическим социально-организационным (и соответственно, социально-дезорганизационным) действиям, пренебрегая анализом политической идеологии. А она выступает в интересующую нас пору в двух основных формах — теоретической и художественнообразной. Первой мне уже приходилось касаться в ходе этой лекции, поскольку политические декларации, манифесты, партийные программы, социально-философские рассуждения непосредственно связаны с практическими действиями политиков, которые и должны эти концептуальные схемы претворять в жизнь. Такая практическая (конкретнее — прагматическая!) ориентация политических теорий позволяет проверять их анализом их реализации, а практические действия политиков — их теоретическими предпосылками, и значит делает необходимым совместное и взаимосоотнесенное рассмотрение обоих уровней политической культуры.

Иначе обстоит дело с образным воплощением политического сознания, осуществляемым в искусстве, поскольку создаваемая в нем «художественная реальность» вообще не подлежит прямому превращению в реальность социальную и, тем более, поскольку цель посвященного политике жанра утопии принципиально недостижима — об этом говорит само его название, приобретшее стойкое значение: «утопическое», значит «не могущее стать реальностью». Другими словами — утопия есть форма небытия, противопоставленная бытию как откровенно провозглашаемый вымысел (хотя по законам искусства якобы где-то существующий). Вымысел этот предстает перед читателем в качестве некоего идеала, помогающего понять несовершенство наличного социального бытия и потому имеющего не праксеологический, а аксиологический смысл. Вполне естественно, что исследователь произведений ренессансных утопистов А. Э. Штекли увидел в них «неотъемлемую часть ренессансной культуры» — это было прямым следствием развития критического самопознания личности.

Т. В. Артемьева разработала интересную теорию утопического сознания, выявив 13 характеризующих его «архетипических установок» и конкретизировав их применительно к российской ментальности, к русскому XVIII веку и к пост-советскому обществу; не вдаваясь в детальное обсуждение всех этих пунктов, в контексте нашего культурологического взгляда необходимо лишь рассматривать утопию как феномен культуры, претерпевающий взлеты и падения в ее истории, обусловленные и необходимостью, и возможностью конструирования идеального общественного бытия (и антиидеалъного, когда популярной стала «антиутопия»).

Утопия, как известно, родилась в древних Афинах, в описании Платоном «идеального государства»; тогда впервые в истории человек осознал себя «мерой всех вещей, тех, которые существуют, и тех, которые не существуют», а значит, и государства, того, «которое существует», и того, «которое не существует», — ведь законы организации жизни общества создаются, как первыми поняли греки, самими людьми, а не богами, и значит, разум человеческий способен законы эти изменять по своему усмотрению. Средневековая философия, ставшая служанкой богословия, соответственно, вернулась, так сказать, «через головы греков», к древневосточному взгляду на мир, в частности, на сотворенное Божьим промыслом общество, совершенное, как все Его создания, и потому не допускающее ни критики, ни измышления какой-либо иной социальной системы, которая была бы совершеннее творения Бога. А такие образы виртуального мира, как ад и рай, нельзя считать утопическими — хотя их «топос» вынесен за пределы реального мира, они считаются религией реально существующими.

Идея «Золотого века» как исходного состояния истории человечества или посмертного для индивида бытия порождена мифологическим сознанием и наличествует в том или ином виде у всех народов, находившихся на низших ступенях развития. Когда же вера в миф была поколеблена — начиная с эпохи Возрождения, а потребность в грядущей компенсации трагизма реальной жизни сохранялась, культура оказалась перед альтернативой: либо сохранить мистическую веру в Рай, Эдем, «жизнь у Бога», либо, при атеистическом миропонимании, перенести «Золотой век» в реальное будущее; эту задачу и выполнила утопия. Разумеется, образы «Золотого века» создавало и искусство — от «Весны» С. Боттичелли до «Танца» А. Матисса, от пасторалей XVII в. до научнофантастических романов и фильмов XX столетия, но искусство утверждает виртуальность создаваемых им миров и потому не способно полноценно компенсировать утрату религиозной веры в счастливую загробную жизнь.

И действительно, стоило Возрождению восстановить античное отношение к человеку и полису, и стало возможным взглянуть на общественный строй в антитезе реального и идеального. Оказалось, что за этими абстрактными философскими категориями стоят совершенно конкретные политические структуры — монархический и республиканский способы организации жизни общества: первый, признаваемый уже не божественным, а человеческим творением, начинает оцениваться критически, второй же, более совершенный, чем наследственная монархия, если где-то и существует, то как неправомерное исключение. Тщательное исследование содержания произведений Т. Мора и Т. Кампанеллы по подлинным текстам позволило А. Э. Штекпи установить, что в «Утопии» власть толкуется как результат выборов множества «принцепсов», то есть строится «на федералистских принципах и широчайшем самоуправлении», а в «Городе Солнца» она принадлежит «трем соправителям», которые должны обладать редчайшими качествами — «быть и философами, и историками, и политиками, и физиками». И поскольку все ренессансное сознание основывается на доверии к зрительному восприятию мира (это его свойство будет предметом специального анализа в следующей лекции), а совершенная форма социального бытия представляется достижимой не на небе, а на Земле, и, следовательно, доступна чувственному восприятию, она становится предметом образного представления, а не абстрактного теоретического описания; подобная картина была включена, например, в великий роман Ф. Рабле. С. П. Батракова могла посвятить специальное исследование «Искусство и утопия» воплощению утопических идей в европейской живописи и архитектуре от древности и до XX века. И все же художественные качества утопий имели второстепенное значение, утопии чаще всего писались политическими мыслителями, а не художниками по призванию — например, Н. Г. Чернышевским в «Что делать» или А. А. Богдановым в «Красной звезде».

Во всяком случае, когда в России в XVIII веке начали складываться принципы новой культуры, порывавшей с традиционалистскими устоями феодализма, и в ней возникли первые образцы утопий; по состоявшимся в Петербурге в 2000 году двум конференциям на эту тему изданы два сборника статей, показывающих, что эпоха Просвещения, как сформулировала это Т. В. Артемьева, стала «временем формирования архетипов» российского социального утопизма — речь идет о сочинениях М. М. Хераскова, А. И. Клушина, А. С. Сумарокова. И это неудивительно — ведь по свидетельству современников, Французская революция «имела в России много приверженцев», о ней рассказывали русские газеты, а в 1789 году вышел даже перевод «Декларации прав человека и гражданина».

При всех различиях между персональными вариантами утопической модели общественного устройства общим для них был поиск оптимального соотношения монархического и республиканского принципов его организации, который чаще всего выражался в обосновании «просвещенной монархии», то есть в синтезе обеих, выработанных практикой политической культуры, социальных структур. Такой синтез предвосхищал обретенное уже в XX веке на научной, кибернетической, основе понимание наиболее эффективного способа самоуправления сложных динамических систем, диалектически связывающего противоположные силы — центростремительную и центробежную, то есть упорядочивающую и разрушающую сложившийся порядок носительницу хаоса, если воспользоваться понятиями синергетики. Сочинения утопистов, создаваемые в монархическом обществе, где — по определению! — господствуют силы «порядка», противопоставляют им образ совершенного общественного устройства, в котором определяющей, организующей является энергия демократии, способная доходить до социалистического, коммунистического или даже анархического предела. Ссылаясь на прочитанный в 1965 году доклад на эту тему Э. Блоха, историк жанра утопического романа X. Гнюг говорит о единстве двух воплощаемых в нем социальных принципов — социализма и демократии: «Принцип социализма — это равенство, принцип демократии — свобода».

Мы увидим, что в XIX—XX вв.еках, начиная, видимо, с романов Ж. Верна, утопии, а затем и антиутопии приобрели форму «научно-фантастических», по установившемуся определению, романов, а потом и фильмов, поскольку парадоксальным образом соединяли, казалось бы, несоединимое — науку и фантазию, запечатлевая уровень развития научно-технической цивилизации и претендуя на то, чтобы прогнозировать будущее человечества, превращая представления фантазии в более или менее достоверное предвидение. Но именно поэтому подобные утопии, а в еще большей степени антиутопии, следовало бы называть произведениями «политико-научно-фантастического» жанра. Пока же, имея в виду утопические повести XVI—XVIII вв.еков, важно подчеркнуть органическое произрастание данного жанра у самых истоков личностно-креативного типа культуры как одного из его закономерных и необходимых проявлений, потому что присвоенное личностью и признанное обществом ее право сочинять принципы его организации и функционирования означали обретение ею небывалой свободы — свободы фантазирования, свободы мышления. Поэтому ренессансно-просветительские утопии в такой же степени органичны для этого переходного времени и в такой же степени его характеризуют, как философско-этические рассуждения гуманистов, как художественные творения живописцев, скульпторов, архитекторов, писателей и как проповеди реформаторов христианского вероучения.

Так подтверждается выдвинутая здесь идея о третьем — политическом, республиканском — пути перехода от традиционной культуры феодального общества к персоналистской культуре общества буржуазного.