Сочетание барочных и классицистических тенденций в пластике на заре зарождения классицизма и в его ранней стадии. 
Античность в русском восприятии

Говоря о скульптуре второй половины столетия, следует признать одно очень важное общее, в той или иной степени характерное для всей русской пластики этого времени, независимо от ее отношения к архитектуре или жанра, свойство. Она почти всегда представляет собой совмещение, слияние черт барокко и классицизма, барочных и классицистических тенденций, особенно на заре рождения классицизма. Это касается творчества М. И. Козловского, Ф. Г. Гордеева, И. П. Прокофьева и др. Лишь в конце XVIII — самом начале XIX в. Ф. Ф. Щедрин и И. П. Мартос создают образцы ясной гармонии, так сказать, чистого классицизма. «Полем сражения» двух сменяющих друг друга высоких художественных стилей нередко становится и все творчество того или иного мастера, и одно его произведение.

Собственно, аналогичную картину мы наблюдаем и в архитектуре, и даже, быть может, чуть более сглажено, в живописи. Но в архитектуре становление классицизма представляется процессом все же более цельным и быстрым, тогда как в живописи (за исключением исторического жанра) идеи классицизма выражались скорее лишь в почерке, вернее, более всего в почерке, в манере художника (в лепке формы, в осмыслении главенствующей роли рисунка и светотени, в отношении к цвету), чем идеологически. Эстетика классицизма эпохи Просвещения, обобщенно-абстрактные просветительские идеалы в силу большей, чем в живописи, условности художественного языка архитектуры и скульптуры нашли именно в этих видах искусства свое полное развитие.

Вместе с тем русский классицизм отличался от общеевропейского отношением к античности. Для русских мастеров античность никогда не была важнейшим и почти единственным объектом изучения и подражания. Винкельмановские идеи в этом смысле оказали меньшее влияние на Россию, чем, скажем, на Германию, что и естественно. В русском классицизме нет также безусловного и жесткого приоритета разума над чувством, эмоциональность образа всегда напоминает о живой связи с барокко. Кроме того, в основе всех классицистических произведений русских мастеров лежит внимательное изучение натуры, как лежало оно в основе работ скульптора Б. К. Растрелли, всем своим творчеством как бы подготовившего расцвет русской пластики второй половины XVIII в.

Ф. И. Шубин-портретист. Его монументально-декоративные работы

Достижения портретного жанра в скульптуре связаны прежде всего с творчеством Федота Ивановича Шубина (1740−1805), земляка М. В. Ломоносова, прибывшего в Петербург, в сущности, уже художником, постигшим тонкости костерезпого дела. Закончив Академию по классу Н.-Ф. Жилле с Большой золотой медалью, Шубин уезжает в пенсионерскую поездку сначала в Париж (1767−1770), где учится у Ж.-Б. Пигаля и посещает натурный класс Академии, а затем в Рим (1770−1772), вновь ставший с середины века, с раскопок Геркуланума и Помпей, центром притяжения для художников всей Европы. И хотя учиться в Риме в эти годы было не у кого, однако сами памятники античности и Возрождения были учителями.

Первое произведение Шубина по возвращении на родину — бюст бывшего вице-канцлера А. М. Голицына (гипс, 1773, ГРМ; мрамор, ГТГ) уже свидетельствует о полной зрелости мастера. Многогранность характеристики модели раскрывается при круговом ее осмотре, хотя у портрета, несомненно, есть и главная точка зрения. Ум и скепсис, духовное изящество и следы душевной усталости, сословной исключительности и насмешливого благодушия — самые разные стороны натуры сумел передать Шубин в лице русского аристократа. Конкретность облика не помешала скульптору создать в нем художественный образ целого поколения, образ русской аристократии екатерининского времени. «Чредою шли к тебе забавы и чины» , — это А. С. Пушкин, по сути, написал и о Голицыне, и о братьях Орловых, изображение которых Шубин делает для Мраморного дворца.

Столь характерный образ скульптору помогает создать необычайное разнообразие выразительных средств, которыми он владеет. Сложный абрис головы Голицына, ее разворот, противоположный развороту плеч, тщательная обработка разнофактурной поверхности (плащ, кружева, парик), тончайшая моделировка лица (надменно прищуренные глаза, породистая линия носа, капризный рисунок губ) и более свободно-живописная моделировка одежды — все здесь еще напоминает стилистические приемы барокко. Это подчеркнуто и самой формой бюста, в котором динамичные скульптурные массы противопоставлены узкому круглому постаменту. Однако как истинный сын своего времени Шубин трактует свои модели в соответствии с просветительскими концепциями обобщенно-идеального героя. Это свойственно для всех его работ, исполненных в 1770-е гг., что позволяет говорить о них как о произведениях раннего классицизма, хотя в приемах начинающего скульптора прослеживаются черты не только барокко, но и рокайля. Со временем в портретах Шубина будут усиливаться конкретность, жизненность, острая характерность.

После успеха бюста Голицына императрица приказала «никуда его» (т.е. Шубина) «не определять, а быть собственно при Ея Величестве». В 1774 г. Шубину присуждено звание академика.

Скульптор редко обращался к бронзе, он работал в основном в мраморе и всегда использовал, по сути, очень замкнутую и ограниченную форму бюста. Его процесс работы: глина — гипс — мрамор. Именно в этом последнем материале мастер показал все многообразие и психологических решений, и художественных приемов. Языком пластики он создает образы необычайной выразительности, исключительной энергии, совсем не стремясь к их внешней героизации (бюст генерал-фельдмаршала З. Г. Чернышева; мрамор, 1774, ГТГ). Он не боится снизить, «заземлить» образ фельдмаршала П. А. Румянцева-Задунайского, передавая характерность сто совсем не героического круглого лица со смешно вздернутым носом, заплывшими глазами и двойным подбородком (1777, гипс, ГРМ; 1778, мрамор, Белорусская картинная галерея). У Шубина нет интереса только к внутреннему или только к внешнему: человек у него предстает во всем многообразии своего жизненного и духовного облика. Таковы мастерски исполненные бюсты государственных деятелей, военачальников, чиновников. В 1770-е гг. Шубин исполняет множество портретов русской знати, становится модным художником.

В 1780-е гг. скульптор занимается архитектурно-декоративной пластикой (о чем будет рассказано ниже), а наиболее плодотворный его период приходится на 1790-е гг. Он делает очень разные вещи, и поэтому не совсем верно рассматривать его творчество как единое движение к классицизму. В бюсте Г. А. Потемкина-Таврического (1791, мрамор, ГРМ), в его широком добродушном, по при этом скептически улыбающемся лице в ореоле пышных кудрей, в мощной шее, выступающей из тонкого кружева рубашки, намечена будущая очень свободная моделировка формы. Но главное — здесь есть определенный характер, в котором принц де Линь, по его словам, находил нечто «гигантское, романтическое и варварское» и полагал, что смерть Потемкина «оставила громадную пустоту в городе» (цит. по: Соротокина Н. М. Фавориты Екатерины Великой. М., 2012. С. 264). Известно, как скорбела императрица о смерти князя Таврического и говорила своему секретарю Храповицкому: «Как можно мне Потемкина заменить? Он был настоящий дворянин, умный человек, его нельзя было купить» (запись в «Памятных записках А. В. Храповицкого…» от 16 октября 1791 г.). Потемкин был ее «тайный муж», умный советник, по сути, соправитель, и она прекрасно понимала, что осталась одна с великой и тяжкой ношей правления на своих плечах.

В бюсте адмирала В. Я. Чичагова (1791, мрамор, ГРМ) характеристика совершенно иная — сухая, сдержанная, как будто прямо способствующая передаче совсем иной натуры модели: на лице читаются воля, ум, но и глубоко запрятанная горечь разочарований.

Романтическим ореолом овеян созданный скульптором почти вдохновенный образ, который до недавнего времени считали портретом П. В. Завадовского, статс-секретаря Екатерины и ее недолгого фаворита (бюст сохранился только в гипсе, ГТГ; остальное — поздние копии). Резкость поворота головы, пронзительность взора, общая аскетичность облика, свободно развевающиеся одежды — все говорит об особой взволнованности, обнаруживает натуру страстную, незаурядную, артистическую. Однако все, что мы знаем о Завадовском, человеке образованном, умном, работоспособном, трудолюбивом (кстати, получившем все основные свои награды и чины уже в александровскую эпоху), как раз этих черт и не обнаруживает. Да и манера исполнения Шубина в 1770-е гг., когда только и мог быть исполнен этот портрет («случай» Завадовского продолжался с осени 1776 по середину лета 1777 г.) не была такой свободно-раскованной, а моделировка форм такой мягкой, какой стала в 1790-е гг. На все эти моменты обратила внимание старший научный сотрудник ГРМ Е. В. Карпова (о повой атрибуции портрета см.: Карпова Е. В. От старой ошибки к новой гипотезе: о так называемом портрете П. В. Завадовского работы Ф. И. Шубина // Карпова Е. В. Русская и западноевропейская скульптура XVIII — начала XX века. Новые материалы. Находки. Атрибуции. СПб., 2009. С. 38−46).

В результате изучения большого иконографического материала, сопоставления его с документами, а главное благодаря зоркому «искусствоведческому глазу» исследователя портрет оказался изображением живописца И. Б. Лампи Старшего, приехавшего в Россию по приглашению императрицы в 1792 г., исполнившего не только ее портрет, но и многих из ее окружения (в том числе и Завадовского). Автор новой атрибуции считает портрет исполненным в середине 1790-х гг. и даже высказывает интересную мысль о том, что живописец и скульптор одновременно портретировали друг друга. Так это или не так, мы не узнаем никогда, по определение модели делает естественным артистизм исполнения и вдохновенность образа. Поражает гибкость мастера, с которой он применяет свои приемы в зависимости от «человеческого материала». Для нас же интересно еще и то, как чуток ваятель к призывам времени: метод обработки формы в бюсте Лампи, эти как бы скользящие по лицу тени — нечто совершенно новое, почти немыслимое для пластики XVIII в. — предвещает эпоху романтизма.

Еще более сложная характеристика дана в бюсте М. В. Ломоносова, созданном для Камероновой галереи, где размещались бюсты античных героев (1793, Камеронова галерея Царского Села, бронза; ГРМ, гипс; Академия наук, мрамор; два последних — более ранние). Напомним, что Шубин относился к Ломоносову с особым пиететом. Гениальный русский ученый был близок ему не только как земляк, но и своей творческой вдохновенностью. Шубин создал образ, лишенный всякой официальности и парадности. В облике модели видны живой ум, энергия, сила чувств. Разные ракурсы дают разные аспекты натуры, и в другом повороте мы читаем на лице и грусть, и разочарование, и даже выражение скепсиса. Однако в этой работе нет мощного обобщения других шубинских образов, как нет в нем и подлинной антикизации, требуемой для сосуществования с бюстами галереи. Объяснение, думается, заключается в том, что работа сделана не с натуры: Ломоносов умер за 27 лет до нее (в исследованиях последнего времени, правда, высказывается мысль о возможности натурных зарисовок очень молодого скульптора, до нас не дошедших, но это вряд ли меняет общую оценку).

Многогранен — и в этой многогранности противоречив — созданный скульптором образ Павла I (мрамор, 1797; бронза, 1798; оба — ГРМ; бронза, 1800, ПТ). Здесь сентиментальная мечтательность уживается с жестким, даже жестоким выражением лица, а уродливые, почти гротескные черты не лишают образ величественности. Все построено на тончайшей моделировке формы. Мраморный бюст в этом смысле представляется более интересным, так как в бронзе многое сглажено.

Среди работ 1790-х гг. высоким совершенством мастерства выделяется медальон с изображением митрополита Гавриила, настоятеля Александров-Невской лавры (мрамор, 1792, ГРМ), представляющий собой рельеф во всех его градациях — от высокого до низкого, с применением буравчика, «врезки» и пр. Но главным является то, что вся эта «палитра» скульптора использована для создания образа необычайной человеческой теплоты, естественности и благородства.

Ф. II. Шубин. Император Павел I. 1797, ГРМ.

Шубин работал не только как портретист, но и как декоратор. Он исполнил 58 овальных мраморных исторических портретов для фельтеновского Чесменского дворца, скульптуры для Мраморного дворца и для Петергофа и др. Так, мраморные рельефы для Чесменского дворца (1771−1775; ныне находятся в Оружейной палате), композиции которых изображают в три четверти или анфас русских князей и царей от Рюрика до Елизаветы Петровны, — в большой степени, разумеется, вольные фантазии на тему исторического портрета, иногда прямо антиисторические по характеристикам. В 1775—1785 гг. Шубин вместе с итальянцем Валли и австрийцем Дункером исполняет 42 скульптурных произведения для Мраморного дворца. Наиболее достоверное авторство Шубина — в статуе Равноденствия, выполненной для главной лестницы дворца (русский тип лица, «шубинский» поворот головы и пр.). В изображении 20 статуй пророков и в шести барельефах для Троицкого собора Александро-Невской лавры (архитектор И. Е. Старов) роль Шубина, видимо, свелась к эскизам и наблюдению за работой. Как и большинство выдающихся скульпторов второй половины столетия, Шубин работал в Петергофе над обновлением обветшавших статуй: ему принадлежит Пандора в ансамбле Большого каскада, в которой исследователи находят много общего с Купальщицей Э. М. Фальконе (ГЭ).

Наконец, 1789/1790 г. датируется статуя «Екатерина II — законодательница», исполненная по заказу Г. А. Потемкина для Таврического дворца на праздник 1790 г. в честь победы над турками. Мастер прибегает к аллегории, как это делает Д. Г. Левицкий в произведении, исполненном по подобной программе за несколько лет до Шубина. Основным просчетом Шубина представляется размер статуи, несомненно, маленькой для огромного зала дворца (правда, мастер нашел выход из положения, поместив ее в ротонду и таким образом ограничив пространство). Художнику вменялись в вину также архаизмы вроде «устаревшего контрпоста» фигуры, антикизированных одежд (хитон) и т. д.

В эти же годы особого прославления «просвещенной монархии» и «просвещенной монархини» по типу украшения петербургского Сената (скульптор Ж.-Д. Рашетт по программе Н. А. Львова и рисункам Г. И. Козлова) в Москве идет работа над убранством Круглого (Екатерининского) зала Сената (Присутственных мест) в Московском Кремле (архитектор М. Ф. Казаков). По оригиналам Шубина здесь исполняются рельефы «Российские государи» (гипс, 1784−1790), а скульптор Гаврила Тихонович Замараев (1758−1823) создает цикл рельефов на тему «Деяния Екатерины», предстающей в каждом из них в образе Минервы. Рельефы как бы обегают зал за колоннами, прекрасно вписываясь в удивительную казаковскую гармонию.