История музыки

Билет 1

1. Стилевые течения в западноевропейской музыке на рубеже XIX—XX вв.еков

1) Экспрессионизм

2) Венская классическая школа (классицизм)

3) Неоклассицизм

4) Романтизм

2. Фортепианные произведения Дебюсси Бергамасская сюита (1890),

Эстампы (1903),

Остров радости (1904),

Маски (1904),

Образы (1-я серия — 1905, 2-я — 1907),

сюита Детский уголок (1908),

прелюдии (1-я тетрадь — 1910, 2-я — 1913),

этюды (1915)

3. Седьмая симфония ор. 60 «Ленинградская» до мажор одно из важнейших произведений Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Создана композитором в 1941 году. Первые три части написаны им в доме Бенуа в Ленинграде (закончены в августе 1941 года, а с 8 сентября началась блокада Ленинграда). Финал симфонии, завершенный в декабре 1941 года, композитор создал уже в Куйбышеве, где на сцене Театра оперы и балета она и была впервые исполнена 5 марта 1942 года оркестром Большого театра Союза СССР под управлением С. А. Самосуда. Московская премьера (дирижёр С. А. Самосуд) состоялась 29 марта 1942 года. 9 августа 1942 года произведение прозвучало в блокадном Ленинграде.

4. Дирижёром оркестра Ленинградского радиокомитета был Карл Ильич Элиасберг. Исполнял симфонию Большой симфонический Оркестр Ленинградского радиокомитета. В дни блокады множество музыкантов умерли от голода. Репетиции были свернуты в декабре. Когда в марте они возобновились, играть могли лишь 15 ослабевших музыкантов. Несмотря на это, концерты начались уже в апреле. В мае самолёт доставил в осажденный город партитуру симфонии. Для восполнения численности оркестра, недостающие музыканты были присланы с фронта. Исполнению придавалось исключительное значение. Несмотря на бомбежку и авиаудары в филармонии были зажжены все люстры. Зал филармонии был полон. Публика была самой разнообразной. На концерт пришли моряки, вооруженные пехотинцы, одетые в фуфайки бойцы ПВО, исхудавшие завсегдатаи филармонии. Исполнение симфонии длилось 80 минут. Всё это время орудия врага безмолвствовали: артиллеристы, защищавшие город, получили приказ — во что бы то ни стало подавлять огонь немецких орудий. Новое произведение Шостаковича потрясло слушателей: многие из них плакали, не скрывая слёз. Великая музыка сумела выразить то, что объединяло людей в то трудное время: веру в победу, жертвенность, безграничную любовь к своему городу и стране. Во время исполнения симфония транслировалась по радио, а также по громкоговорителям городской сети. Её слышали не только жители города, но и осаждавшие Ленинград немецкие войска. На музыку 1-й части симфонии был поставлен балет «Ленинградская симфония», получивший широкую известность.

Билет 2

1. Экспрессионизм (от лат. «выражение») — течение в европейском искусстве, получившее развитие примерно в начале 1905;1920 годов, характеризующееся тенденцией к выражению эмоциональной характеристики образов (обычно человека или группы людей) или эмоционального состояния самого художника. Экспрессионизм представлен во множестве художественных форм, включая живопись, литературу, театр, кинематограф, архитектуру и музыку. Экспрессионизм является одним из самых влиятельных художественных движений XX века, сформировался на немецких и австрийских землях. Экспрессионизм возник как реакция на острейший кризис первой четверти XX века, Первую мировую войну и последующие революционные движения, уродства современной буржуазной цивилизации, что вылилось в стремление к субъективному восприятию действительности и в стремление к иррациональности. Изначально он появился в изобразительном искусстве (группа «Мост» в 1905 году, «Синий всадник» в 1912), однако обрел свое имя лишь по названию группы художников, которые представлялись на выставке Берлинского сецессиона. В это время понятие распространилось и на литературу, кино и смежные области, везде, где идея эмоционального воздействия, аффектации была поставлена в противовес натурализму и эстетизму. На становление экспрессионизма оказало влияние творчество Энсора Джеймса. Социальный пафос отличает экспрессионизм от авангардистских параллельно развивающихся движений, таких как кубизм и сюрреализм. Подчеркивалась субъективность творческого акта. Были использованы мотивы боли, крика, так что принцип выражения стал преобладать над изображением. Экспрессионизм в музыке получил наиболее радикальное выражение у композиторов нововенской школы: прежде всего у ее основоположника — Арнольда Шёнберга и у его учеников — Альбана Берга и Антона Веберна. Резкая оппозиция отмиравшему романтизму и утонченным эстетским школам начала XX века сближала эту группу с конструктивизмом молодого Пауля Хиндемита, с кубистскими опытами Стравинского и композиторов французской шестерки — Л. Дюрея, Д. Мийо, А. Онеггера, Ж. Орика, Ф. Пуленка, Ж. Тайфер. Но Шёнберг и его школа заняли особое место в западной музыке, составив самую экстремистскую ее ветвь. Мотивы беспокойства за судьбы мира, неприятие зла и бесчеловечности парадоксально соединялись в их искусстве с элитарной замкнутостью, сознательной изоляцией от широкой аудитории. В 10−20-е годы прошлого века были созданы важнейшие образцы музыкального экспрессионизма: музыкальные драмы «Ожидание», «Счастливая рука», Пять пьес для оркестра и вокальный цикл «Лунный Пьеро» Шёнберга, а также «Симфония» ор.21 Веберна. Ученик Шёнберга Альбан Берг известен главным образом оперой «Воццек», отмеченной духом социального критицизма. Это произведение — одно из высших достижений музыкального экспрессионизма. Среди композиторов других стран наиболее яркими представителями направления являются Рихард Штраус (опера «Электра») и Бела Барток (опера «Замок герцога Синяя Борода», «Музыка для струнных, перкуссии и челесты»). Истоки экспрессионизма в музыке: опера Вагнера «Тристан и Изольда», поздние симфонии Малера, опера «Саломея» и симфонические поэмы Рихарда Штрауса. Из всех направлений нового искусства 20 в. экспрессионизм острее всего выразил конфликт человека с реальностью. В одних случаях он вел к обостренному выражению трагического, в других — к художественной утопии, которая казалась спасением духовных ценностей. Этот конфликт вел к радикальности художественных решений, к взрыву традиций. Реформа А. Шёнберга явилась для тех лет наиболее радикальной. Стиль, складывавшийся в русле нововенской школы, — жестко-экспрессивный, аскетичный, абстрагированный от всего «слишком человеческого». Тенденции: — конфликт с миром, бунт и бессилие, беспросветность; сострадание к человеку, к человечеству и вместе с тем крайний эгоцентризм; - безудержная эмоциональность; - абстракционизм. В русле экспрессионизма возникла идея духовности искусства, высшая чистота которого требует полного освобождения от мира чувственно-конкретного. В музыке хотели видеть идеальный пример художественной абстракции, игры «чистых форм», которые говорят о духовном, не снисходя до реального. Путь музыки к духовности был понят как процесс вытеснения всех средств лирической выразительности. В музыке Шёнберга стихия чувства еще оказывает мощное давление на воздвигнутую перед ней «плотину»: возникает противоречие между эмпиризмом перевозбужденных, хаотически разорванных состояний и жестко рациональной системой их обуздания. Две конфликтующие силы находятся в состоянии неустойчивого равновесия. Тогда как в музыке А. Веберна полностью воплотился идеал духовности без чувств (ср. с абстрактной живописью). Центральный момент реформы Шёнберга — ликвидация тональной основы музыки и замена ее специально сконструированной техникой додекафонии. Новая техника должна была воздвигнуть преграду для «романтической красоты чувства»; теперь всё душевное и прекрасное воспринималось как тривиальное, нетерпимо благодушное и потому ложное, эгоистически отгораживающее себя от кошмара и абсурда реальной жизни. В экспрессионизме эта позиция привела к вытеснению из искусства естественно человеческого. Новый метод полностью ликвидировал принцип централизации звуковысотных элементов музыки, заменив их условной «интервальной» организацией музыкальной ткани. В новой манере были написаны преимущественно камерные пьесы. Школа Шёнберга отходит от крупных симфонических форм, ясно ощущая, что атональность препятствует конструированию монументальных полотен. К концу 20-х годов остродиссонансная сфера серийно-атональной музыки трактуется Бергом и Шёнбергом уже как средство воплощения бесчеловечных сил, угрожающих миру (оперы «Лулу» Берга и «Моисей и Аарон» Шёнберга). Как сигнал мирового неблагополучия, как «крик в ночи», мешающий привычному наслаждению искусством, экспрессионизм был актуален, неразрывно связан с историческими событиями.

2. «Песнь о земле"Густава Маллера симфония-кантата Густава Малера для двух солистов и оркестра (1909). Симфония не обозначена номером, поскольку сочинена после Восьмой симфонии и должна была стать девятой — это номер оказался роковым для Бетховена и Брукнера. Впрочем, после завершения «Песни о земле» Малер всё же сочиняет Девятую симфонию, ставшую его последним завершённым произведением. Симфония написана на стихи Ли Бо и других средневековых китайских поэтов в переводе Ханса Бетге («Китайская флейта», 1907). По форме симфония близка к вокальному циклу. Из шести частей произведения лишь последняя обладает относительной протяжённостью. Необычная форма симфонии «Песнь о земле» оказала влияние на некоторых композиторов XX века — авторов многочастных симфоний, по форме также напоминающих вокальные циклы. Среди них — Дмитрий Шостакович (Симфония № 13 на стихи Е. Евтушенко; Симфония № 14 на стихи Р. М. Рильке, Г. Аполлинера, В. Кюхельбекера, Ф. Г. Лорки), Кшиштоф Пендерецкий (Симфония № 8 на стихи И. В. Гёте, А. фон Арнима, Й. Эйхендорфа, Р. М. Рильке, К. Крауса, Г. Гессе).

3. «Ромео и Джульетта» — Прокофьев — балет в 3 актах 13 картинах с прологом и эпилогом Сергея Прокофьева. Либретто Адриана Пиотровского, Сергей Прокофьева и Сергея Радлова по одноимённой трагедии Уильяма Шекспира. Премьера балета состоялась в 1938 г. в Брно (Чехословакия). Широкую известность, однако, получила редакция балета, которая была представлена в Кировском театре в Ленинграде в 1940 г. «Ромео и Джульетта» Прокофьева — один из самых популярных балетов двадцатого столетия. В сотрудничестве с режиссёром Сергеем Радловым и драматургом Адрианом Пиотровским, Прокофьев создал драматическую основу балета и сочинил к нему музыку в 1935 г. Они написали сценарий в четыре акта со счастливым концом, который резко отличался от финала знаменитой шекспировской трагедии. Эта редакция балета, однако, так и не дошла до постановки. В начале 1936 г. «Правда» осудила два произведения Дмитрия Шостаковича в статьях «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь». Эти статьи испугали композиторов и изменили творческую атмосферу в сталинском Советском Союзе. Прокофьев и его соавторы изменили сценарий и ввели традиционный трагический конец. Премьера состоялась только через несколько лет. Изначальный договор с Кировским театром выполнен не был, и заказ на балет перешёл к Большому театру, который тоже отменил постановку после кампании 1936 г. В конце концов премьера состоялась за границей в декабре 1938 г., в Брно в отсутствие композитора. Балетмейстер Леонид Лавровский поставил советскую премьеру в январе 1940 г.; спектакль был удостоен Сталинской премии. Несмотря на возражения Прокофьева, Лавровский значительно изменил партитуру балета.

Билет 3

1. Периодизация и основная проблематика отечественной музыки XX века Переодизация:

1) 20 -е г. — время новаторства, новых исканий, творческих экспериментов

2) 30 — е и 50-е — единые годы включающие в себя позорные послевоенные постановления. Характерен поворот в классике, годы в которые опера и симфония занимали ведущее место. В 30-е г. были написаны вершинные произведения: 5 симфония Шостаковича и его опера «Леди Макбет Мценского уезда», «Ромео и Джульетта" — Прокофьева

3) «Хрущевская отепель» — поднятие железного занавеса — преодоление изоляции и сближение отечественного искусства с мировыми художественными явлениями и процессами.

Проблематика:

1) «Железный занавес» — изоляция

2) Начиная с 30 — х г. — консервация традиций

3) Эволюция музыкального языка и жанров не была определяющей для советской музыке вплоть до 60-х г.

4) Избирательное отношение к классическому наследию

5) Идеологический прессинг, вынуждавший художников исполнять «соц.заказ», превратившийся с конца 30-х в «соц.приказ»

2. Оперное творчество Рихарда Штрауса В конце XIX века Штраус обращается к опере. Его первые опыты в этом жанре Гунтрам в 1894 году и Погасшие огни (Feuersnot) в 1901 году провалились. В 1905 году он создаёт Саломею (по пьесе Оскара Уайльда), которая была встречена столь же пылко и неоднозначно, как в свое время Дон Жуан. На премьере в Метрополитен Опера в Нью-Йорке протесты публики были столь громкими, что опера была снята после первого же представления. Без сомнения, эти протесты в значительной степени определялись выбором темы, но отчасти негативный прием был связан с использованием Штраусом диссонансов, которые редко можно было услышать в опере того времени. В других оперных театрах эта опера пользовалась успехом, что позволило Рихарду Штраусу построить свой дом в Гармиш-Партенкирхене исключительно за счет доходов от представлений этой оперы. Следующей оперой Штрауса была Электра, в которой Штраус еще интенсивнее использует диссонансы. С этой оперы начинается сотрудничество Штрауса с поэтом Гуго фон Гофмансталем. Их совместная работа над другими произведениями была долгой и плодотворной. Однако, в своих последующих операх Штраус более осторожен в использовании гармонического языка, поэтому такие сочинения, как Кавалер розы (1910) получают большой успех у публики. До 1940 года Штраус продолжает сочинять оперы с завидной регулярностью. Из-под его пера появляются Ариадна на Наксосе (1912), Женщина без тени (1918), Интермеццо (1923), Елена Египетская (1927) и Арабелла (1932), все в сотрудничестве с Гуго фон Гофмансталем; Молчаливая женщина (1934), либретто Стефана Цвейга; День мира (1936) и Дафна (1937) (либретто Йозефа Грегора и Цвейга); Любовь Данаи (1940) (в сотрудничестве с Грегором) и Каприччо (либретто Клеменса Крауса) (1941).

3. Симфонические произведения Равеля Шехеразада, увертюра для оркестра (1898);

Олимпия, опера по новелле Гофмана «Песочный человек», наброски уничтожены, за исключением Симфонии часов, которая вошла в оперу Испанский час;

Павана на смерть инфанты для фортепиано (1899), для оркестра (1910);

Испанская рапсодия для оркестра (1907);

Дафнис и Хлоя, сюита № 1 для оркестра (1911);

Дафнис и Хлоя, сюита № 2 для оркестра (1912);

Вальс, хореографическая поэма для оркестра (1919;1920);

Болеро, балет (1928), переложение для фортепиано в 4 руки (1929); Концерт для фортепиано (левой руки) с оркестром ре мажор (1929;1930);

Концерт для фортепиано с оркестром соль мажор (1929;1931)

Билет 4

1. Музыкальный импрессионизм (фр — впечатление) — музыкальное направление, аналогичное импрессионизму в живописи и параллельное символизму в литературе, сложившееся во Франции в последнюю четверть XIX века — начале XX века, прежде всего в творчестве Эрика Сати, Клода Дебюсси и Мориса Равеля. Точкой отсчёта «импрессионизма» в музыке можно считать 1886−1887 год, когда в Париже были опубликованы первые импрессионистические опусы Эрика Сати («Сильвия», «Ангелы» и «Три сарабанды») — и как следствие, пять лет спустя, получившие резонанс в профессиональной среде, первые произведения Клода Дебюсси в новом стиле «Послеполуденный отдых фавна». Музыкальный импрессионизм в качестве предшественника имеет, прежде всего импрессионизм во французской живописи. У них не только общие корни, но и причинно-следственные отношения. И главный импрессионист в музыке, Клод Дебюсси, и особенно, Эрик Сати, его друг и предшественник на этом пути, и принявший от Дебюсси эстафету лидерства Морис Равель, искали и находили не только аналогии, но и выразительные средства в творчестве Клода Моне, Поля Сезанна, Пюви де Шаванна и Анри де Тулуз-Лотрека. Достаточно только перечислить названия наиболее ярких произведений Дебюсси или Равеля, чтобы получить полное представление о воздействии на их творчество как зрительных образов, так и пейзажей художников-импрессионистов. Так, Дебюсси за первые десять лет пишет «Облака», «Эстампы».

По известному выражению Малларме, композиторы-импрессионисты учились «слышать свет», передавать в звуках движение воды, колебание листвы, дуновение ветра и преломление солнечных лучей в вечернем воздухе.

Симфоническая сюита «Море от рассвета до полудня» достойным образом подытоживает пейзажные зарисовки Дебюсси. Несмотря на часто афишируемое личное неприятие термина «импрессионизм», Клод Дебюсси неоднократно высказывался как истинный художник-импрессионист.

Одно из произведений Сати — «Героический прелюд ко вратам неба».

Сильное влияние на творчество Дебюсси и Равеля оказало также и творчество самых ярких из представителей «Могучей кучки»: Мусоргского (в части музыкального языка и выразительных средств), а также Бородина и Римского-Корсакова (как в плане гармонических, так и оркестровых изысков).

Импрессионисты создавали произведения искусства утончённые и одновременно ясные по выразительным средствам, эмоционально сдержанные, бесконфликтные и строгие (чистые) по стилю. При этом сильно изменилась и трактовка музыкальных жанров. В области симфонической и фортепианной музыки создавались главным образом программные миниатюры, сюитные циклы (возвращение к рококо), в которых преобладало красочно-жанровое или пейзажное начало.

Развитие происходило под воздействием множества внешних влияний, в том числе: французского музыкального фольклора и новых для западной Европы конца XIX века систем музыкального построения, таких как русская музыка, григорианский хорал, церковная полифония раннего Возрождения, музыка стран Востока, негритянских спиричуэлс США и др.

В камерной музыке любимое тембровое сочетание Сати и Дебюсси, почти символическое для импрессионизма — это арфа и флейта.

2. Русский период творчества Стравинского «Жар-птица»; «Весна священная», «Петрушка»

Период творчества 1910;х годов обычно называют «русским» — Стравинский пробует сочетать элементы русского фольклора со средствами музыкального модернизма. Кроме вышеперечисленных балетов, наиболее соответствуют этой эстетике песенные циклы «Воспоминание о моём детстве», «Прибаутки», «Кошачьи колыбельные», «Подблюдные», а также сценическая «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана», в которой впервые проявляется абстрактность и условность персонажей, характерная для многих театральных сочинений Стравинского (партии одного и того же персонажа исполняются разными певцами, а исполнитель балетной партии «комментирует» сюжет). В этом ряду особняком стоят «Три стихотворения из японской лирики» и опера на сюжет сказки Андерсена «Соловей» (1909;1914). Изучение джазовых тенденций в музыке повлекло за собой появление на свет «Регтайма» для 11 инструментов, а также «Историю солдата» (1918), произведения уникального своей жанровой принадлежностью — это и пантомима, и балет, и инструментальная сюита из современных танцев, в том числе танго.

Кульминацией «русского» периода стала «Свадебка», над которой автор работал с перерывами с 1914 по 1923 гг. Была поставлена 13 июня 1923 года в Париже, с хореографией Брониславы Нижинской и декорациями Натальи Гончаровой, дирижировал Эрнест Ансерме.

3. 14 симфония Шостаковича Симфония Дмитрия Шостаковича завершенная весной 1969 года и впервые исполненная в том же году. Это мрачная работа для сопрано, баса и малого струнного оркестра с ударными, состоящая из одиннадцати связанных поэм четырех авторов. Большинство стихов связаны с темой смерти, особенно несправедливой или преждевременной. Поэмы звучат по-русски, хотя две другие версии существуют с текстами переведенными с русского либо на их первоначальные языки, либо на немецкий язык. Симфония посвящена Бенджамену Бриттену (который организовал премьеру в Великобритании в следующем году). Четырнадцатая симфония была творческим ответом на произведение Модеста Мусоргского «Песни и пляски смерти». Цикл Мусоргского содержит только четыре песни. Шостакович для своего произведения выбрал 11 стихотворений: Гарсиа Лорки, Аполлинера, Кюхельбекера и Рильке. В вокальном цикле Мусоргского Шостакович видел способ выступить против смерти, и в его симфонии, он попытался расширить этот протест еще больше.

композитор симфонический фольклорный фортепианный

Билет 5

1. Творчество Густава Малера

7 июля 1860, Калиште, Чехия — 18 мая 1911, Вена — австрийский композитор и дирижёр. Один из крупнейших симфонистов XIX и XX веков и один из ведущих дирижеров своего поколения. Как композитор он сыграл роль моста между поздним австро-германским романтизмом XIX века и модернизмом начала XX века. При жизни был признан в первую очередь в качестве дирижера, настоящая популярность пришла к его произведениям спустя полвека после его смерти. Наследие Малера относительно невелико и почти полностью состоит из песен и симфоний. Малер был замечательным симфонистом, автором десяти симфоний (последняя, Десятая, осталась незаконченной автором). Все они занимают центральное место в мировом симфоническом репертуаре. Также широко известны его эпическая «Песнь о Земле», симфония с вокалом на слова средневековых китайских поэтов. Широко исполняются во всем мире малеровские «Песни странствующего подмастерья» и «Песни об умерших детях», а также цикл песен на основе народных мотивов «Волшебный рог мальчика». А. В. Оссовский был одним из первых критиков, давших высокую оценку произведениям Малера и приветствующим его выступления в России.

Музыковеды отмечают в жизни Малера три явно выраженных периода творчества:

— длинный первый период, простирающийся от работы над «Печальной песнью» в 1878—1880 годах до окончания работы над сборником песен «Волшебный рог мальчика» в 1901 году.

— более интенсивный «средний период», заканчивающийся с отъездом Малера в Нью-Йорк в 1907 году

— краткий «поздний период» элегических работ до его смерти в 1911 г. Основные работы первого периода — это первые четыре симфонии, цикл «Песни странствующего подмастерья» и различные сборники песен, среди которых выделяется «Волшебный рог мальчика». В этот период песни и симфонии тесно связаны и симфонические произведения являются программными; к первым трем симфониям Малер первоначально опубликовал развернутые программы. Средний период состоит из триптиха чисто инструментальных симфонии (пятой, шестой и седьмой), песен на стихи Рюкерта и «Песен об умерших детях». Особняком стоит хоральная Восьмая симфония, которую некоторые музыковеды рассматривают как самостоятельный этап между вторым и третьим периодами творчества композитора. К этому времени Малер уже отказался от явных программ и описательных названий, он хотел писать «абсолютную» музыку, которая говорила бы сама за себя. Песни этого периода потеряли большую часть своего фольклорного характера, и перестали использоваться в симфониях так явно, как раньше. Работы краткого заключительного периода — это «Песнь о земле», Девятая и (незаконченная) Десятая симфонии. Они выражают личные переживания Малера накануне смерти. Каждое из сочинений заканчивается тихо, показывая, что стремления уступают место смирению. Дерик Кук считает, что эти работы являются скорее любящими, чем горьким прощанием с жизнью;

Ни одна из этих последних работ не была исполнена при жизни Малера.

2. Оперное творчество Прокофьева

«Маддалена», опера в одном действии 1913 (1911);

«Игрок», опера в 4 актах, 6 картинах,. 1927 (1915;16);

«Любовь к трём апельсинам», опера в 4 актах, 10 картинах 1919; «Огненный ангел», опера в 5 действиях, 7 картинах, 1919;27;

«Семён Котко», опера в 5 действиях, 7 картинах по повести В. Катаева «Я сын трудового народа 1939;

«Обручение в монастыре», лирико-комическая опера в 4 действиях, 9 картинах по пьесе Шеридана «Дуэнья1940;

«Война и мир», опера в 5 действиях, 13 картинах с хоровым эпиграфом-прологом по роману Л. Толстого1941;52;

«Повесть о настоящем человеке», опера в 4 действиях, 10 картинах по одноименной повести Б. Полевого,

«Далёкие моря», лирико-комическая опера по пьесе B. Дыховичного «Свадебное путешествие Не закончена. 1948

3. Симфонические поэмы Рихарда Штрауса

«Из Италии"1886;

«Макбет 1886−1888;

«Дон-Жуан 1887−1889;

«Смерть и просветление 1890;

«Веселые проделки Тиля Уленшпигеля» (1895);

«Так говорил Заратустра» 1896, начальные звуки которой сегодня широко известны благодаря фильму Стенли Кубрика «2001: Космическая одиссея» в передаче «Что? Где? Когда?»;

«Дон Кихот» 1897;

«Жизнь героя» 1897−1898;

«Домашняя симфония1902;1903;

«Альпийская симфония» 1911;15.

Билет 6

1. Отечественная музыка 1920;х годов, творчество представителей советского авангарда. (Из книги Назаровой) Важнейшей чертой начального периода развития сов.муз. было отсутствие изоляции от западной музыкальной культуры.

Сложность и неоднозначность данного периода рождали многоукладность, плюрализм творческих устремлений и стилевых тенденций.

Черты эстетики авангарда:

1) Различные авангардные течения объединяла «эстетика"нигилизма, скептическое отношение к традициям прошлого

2) Антиромантизм авангардистов. Отвергали романтизм, что приводило к подчеркнутой жестокости и динамичности звучания

3) Футурологическая направленность и соц. ориентированность искусства Русский авангард не представлял собой единого движения и школы. Это была группа ярких новаторов, революционеров в искусстве.

Первый русский музыкальный авангард не имел столь четкой оформленности, как литературный или живописный авангард того времени, но довольно часто к нему, как и к явлениям в параллельных искусствах, применяют термин «футуризм». В русле этого движения можно назвать таких композиторов, как Н. А. Рославец, И. А. Вышнеградский, Н. Б. Обухов, А. С. Лурье, А. М. Авраамов, И. Шиллингер; некоторые вышеназванные музыканты после революции покинули Россию и продолжали — как правило, в безвестности — развивать свои новации в других странах (во Франции — Вышнеградский, Обухов, Лурье; в США — Лурье, Шиллингер); остававшиеся в стране (Рославец, Авраамов, а также их младшие коллеги) должны были с начала 1930;х годов сменить ориентацию и заняться иными видами музыкальной деятельности. Исследователи отмечают, что ранний музыкальный авангард — явление «неочевидное», весьма неоднородное и оставившее сравнительно мало оформленных музыкальных опусов. Главным здесь был поиск некоего «нового мирослышания», «звукового миросозерцания», который отражался как в музыкальной ткани, так и в литературных манифестах. В русле «нового мирослышания» переосмысливались многие основные музыкальные категории — звук, звуковысотная система, тембр, гармония и т. д. Почти все ранние авангардисты, так или иначе, занимались обновлением традиционной системы темперирования и изобретали новые системы деления тонов.

Главной концепцией музыкального футуризма становилось раскрепощение звуковой массы.

Для таких авторов, как Вышнеградский и Обухов (и для некоторых других тоже), характерна напряженная мистическая настроенность (у этих двоих ориентированная на христианство).

Влияние раннего русского музыкального авангарда на авангард 1960;1980;х годов практически не прослеживается — он был просто неизвестен (лишь в 1980;е годы начинаются исполнения сочинений таких авторов, как Рославец, Мосолов, Лурье, — т. е. оставивших законченные и «удобные» для презентации опусы). Определенное, хотя и опосредованное влияние оказали на западных музыкантов жившие во Франции Обухов и Вышнеградский (в частности, их высоко ценили О. Мессиан и П. Булез, хотя исследования их творчества и исполнения их музыки относятся в основном к последним десятилетиям).

2. Творческая эволюция Арнольда Шенберга Арнольд был в основном музыкантом-самоучкой, бравшим только уроки контрапункта у своего шурина Александра фон Цемлинского Двадцатилетним молодым человеком, Шёнберг зарабатывал на жизнь оркестровкой оперетт, параллельно трудясь над своими сочинениями в традициях немецкой музыки конца XIX века, наиболее известным из которых оказался струнный секстет «Просветлённая ночь», (1899). Те же традиции он развивал в поэме «Пеллеас и Мелизанда» (1902;1903), кантате «Песни Гурре» (1900;1911), «Первом струнном квартете» (1905).

Имя Шёнберга начинает завоёвывать известность. Его признают такие видные музыканты как Густав Малер и Рихард Штраус. С 1904 он начинает частное преподавание гармонии, контрапункта и композиции. Следующим важным этапом в музыке Шёнберга стала его «Первая камерная симфония» (1906).

После того, как любовник жены покончил с собой, Шёнберг пересмотрел свою музыкальную эстетику и кардинально изменил стиль (1908). Он создаёт первые атональные сочинения, романс «Ты прислонилась к серебристой иве» и наиболее революционное из своих ранних сочинений — «Второй струнный квартет» (1907;1908), где в финале добавляет голос, сопрано, положив на музыку стихи Штефана Георге.

Летом 1910 Шёнберг пишет свой первый важный теоретический труд «Учение о гармонии». Затем создаёт вокально-инструментальный цикл «Лунный Пьеро» (1912) на стихи Альбера Жиро, используя изобретённый им метод вокального речетатива, нечто среднее между чтением и пением.

В 1910;х годах его музыка была популярна в Берлине в среде экспрессионистов, её исполняли на собраниях литературного «Нового клуба».

В начале 20-х годов он изобретает новый «метод композиции с 12 соотнесёнными между собой тонами», широко известный как «додекафония», впервые пробуя его в своей «Серенаде» (1920;1923). Этот метод оказался самым влиятельным для европейской и американской классической музыки XX века.

Одним из самых значительных достижений Шёнберга стала его незавершённая опера на библейский сюжет «Моисей и Аарон».

В течение всей жизни Шёнберг вёл активную педагогическую деятельность и воспитал целую плеяду композиторов. Наиболее выдающиеся из них Антон Веберн, Альбан Берг, Эрнст Кшенек, Ханс Эйслер, Роберто Герхард. Шёнберг создал и возглавил целую композиторскую школу известную под названием «новая венская школа».

Параллельно с преподаванием, сочинением музыки, организацией концертов и выступлением в них в качестве дирижёра Шёнберг был также автором множества книг, учебников, теоретических исследований и статей.

3. «Царь Эдип» — Стравинского 1927 г.

«Царь Эдип», опера-оратория в 2 действиях по Софоклу И. Стравинского и Ж. Кокто, Стравинский создавал оперу в 1926 -1927 на либретто Жана Кокто по трагедии Софокла «Царь Эдип». Три раза Кокто приносил свои варианты текста, первые два Стравинскому совершенно не нравились. Он называл их вагнеровскими, поясняя это тем, что простому человеку будет подобное непонятно, как и либретто к операм Вагнера.

«Царь Эдип» Стравинского — уникальная в своем роде попытка слить воедино традиции сценического жанра оперы и концертного жанра оратории. Именно в ней у композитора получилось воссоздать на сцене великий дух древнегреческой трагедии.

«Эдип» Стравинского удивляет и поражает некой холодной строгостью мелодики, суровостью форм, трагедийным немногословием. Впервые опера прозвучала в концертном исполнении в Париже в театре Сары Бернар, дирижировал премьерой Стравинский. Год спустя в Венской Штаатсопер состоялась премьера сценической версии оперы.

Билет 7

1. Симфоническое творчество Шостаковича Самыми заметными жанрами в творчестве Шостаковича являются симфонии и струнные квартеты — в каждом из них он написал по 15 произведений. Большую часть квартетов Шостакович написал ближе к концу своей жизни. Среди самых популярных симфоний — Пятая и Восьмая, среди квартетов — Восьмой и Пятнадцатый. В творчестве Д. Д. Шостаковича заметно влияние любимых и почитаемых им композиторов: И. С. Баха (в его фугах и пассакалиях), Л. Бетховена (в его поздних квартетах), Г. Малера (в его симфониях), А. Берга (отчасти — наряду с М. П. Мусоргским в его операх, а также в использовании приёма музыкального цитирования). Из русских композиторов наибольшую любовь Шостакович питал к М. П. Мусоргскому, для его опер «Борис Годунов» и «Хованщина» Шостакович сделал новые оркестровки. Влияние Мусоргского особенно заметно в отдельных сценах оперы «Леди Макбет Мценского уезда», в Одиннадцатой симфонии, а также в сатирических работах.

2. Опера Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда»

Музыкальная драма К. Дебюсси в 5 д. по одноименной драме М. Метерлинка. Премьера: Париж, театр «Опера-комик», 30 апреля 1902 г., под управлением А. Мессаже (М. Гарден — Мелизанда); на русской сцене — Петроград, Театр музыкальной драмы, 19 октября 1915 г., под управлением Г. Фительберга, постановка Н. Лапицкого (М. Бриан — Мелизанда).

«Пеллеас и Мелизанда» занимает особое и своеобразное место в истории музыкального театра. Это высшее завоевание импрессионизма в опере; тончайшая звукопись раскрывает духовную жизнь человека. Замысел произведения, его стиль, образы противопоставлены вагнеровской музыкальной драме, в частности Тристану и Изольде, с характерной для этой оперы подчеркнутой экспрессией и экстатичностью. Внешнего действия в «Пеллеасе» очень мало, как и в драме Метерлинка, послужившей основой для оперы. Все происходящее на сцене совершается как бы в глубине души героев, и только отзвуки этого интенсивного процесса получают внешнее выражение. В опере преобладает декламационное, речитативное начало, стремление воплотить живые интонации речи. На музыке явственно сказывается воздействие Мусоргского, которого Дебюсси высоко ценил. Однако «Пеллеас и Мелизанда» — произведение глубоко своеобразное, связанное с национальной французской традицией романтической и лирической оперы. Уделяя большое внимание вокальному началу, Дебюсси мастерски использует оркестр: он создает зыбкую и таинственную атмосферу действия и досказывает то, что недоговорено героями. История горестной любви Мелизанды и Пеллеаса, страданий ревнивого мужа-братоубийцы Голо воплощены композитором с удивительной поэтической прелестью. Отсутствие внешнего драматизма и острой конфликтности (такова сознательно поставленная автором задача) восполняется поэтической передачей настроения и колорита, преимущественно сумеречного, просветляющегося лишь в эпизодах, воплощающих тему любви.

«Пеллеас» оказал заметное влияние на музыкальное искусство, способствовав утончению средств выражения, но его драматургические принципы дальнейшего развития не получили. Опера Дебюсси исполнялась и исполняется на многих сценах Европы, прежде всего Франции. Ее ставили выдающиеся режиссеры: Ж. П. Поннель в Мюнхене (1973), Г. Купфер в Лондоне (1978), П. Штайн в Кардиффе (1992). Один из лучших современных исполнителей партии Пеллеаса — Ф. Ле Ру.

3. Балет Стравинского «Весна священная»

Балет русского композитора Игоря Стравинского, премьера которого состоялась 29 мая 1913 года в театре Елисейских Полей в Париже. Автор декораций и костюмов — Николай Рерих, хореограф — Вацлав Нижинский, импресарио — Сергей Дягилев. В основу замысла «Весны священной» лёг сон Стравинского, в котором он увидел древний ритуал — молодая девушка в окружении старцев танцует до изнеможения, чтобы пробудить весну, и погибает. Работал над музыкой Стравинский одновременно с Рерихом, который писал эскизы к декорациям и костюмам. Труд хореографа давался Нижинскому непросто. Будучи одарённым танцовщиком, он, занявшись постановкой балета, столкнулся с собственным неумением ясно выражать свои мысли и излагать коллегам-артистам своё (и дягилевское) видение того, что должно происходить на сцене. Поставить «Весну священную» стоило ему, равно как и Стравинскому с Дягилевым, немалого труда, что, впрочем, совершенно не оценила публика. Во время премьеры балета, которая состоялась 29 мая в театре Елисейских полей, зрители пришли в такое негодование от музыки Стравинского, что освистали балет и не уделили должного внимания оригинальности и сложности хореографии на тему языческих обрядов. Сюжет как таковой в балете отсутствует. Содержание «Весны священной» композитор излагает следующим образом: «Светлое Воскресение природы, которая возрождается к новой жизни, воскрешение полное, стихийное воскрешение зачатия всемирного». Рассвет. Племя собирается на праздник Священной весны. Начинается веселье, пляски. Игры возбуждают всех. Действо умыкания жен сменяется хороводами. Далее начинаются молодеческие мужские игры, демонстрирующие силу и удаль. Появляются старцы во главе со Старейшим-Мудрейшим. Обряд поклонения земле с ритуальным поцелуем земли Старейшим-Мудрейшим завершает яростное «Выплясывание земли». Глухой ночью девушки избирают великую жертву. Одна из них, Избранная, представ перед богом, сделается заступницей племени. Старцы начинают священный обряд.

Билет 8

1. Отечественная музыка второй половины XX века (из книги Назаровой) Щедрин, Эшпай, Леденёв, Чайковский, Волконский, Губайдулина.

Возможность расширения знакомства с зарубежной музыкой и изучение новейших техник композиций.

В 60-е постепенно обогащался концертный репертуар советских оркестров и солистов. Начинает исполнятся музыка 20 века, сочинения Ониггера, Орфа, Стравинского и т. д. К концу 60-х советская музыка преодолела изоляцию, от западноевропейской музыки рост технической оснащенности советских композиторов, стремительно преодолевших «отставание» от своих зарубежных коллег, при этом не потеряв свой национальный облик.

До 1975 года года смерти Д. Д. Шостаковича продолжался период, который можно назвать «эпохой Шостаковича», настолько сильным было влияние великого маэстро на отечественную культуру. Существует понятие «школа Шостаковича». Учениками композитора считались и его непосредственные ученики, как Г. Свиридов, Г. Уствольская, К. Караев, Б. Чайковский, Б. Тищенко, и музыканты, близкие по духу, стилю, видению мира, как М.Вайнберг. Творчество Георгия Васильевича Свиридова (19 151 998) выделяется особой гармоничностью и уравновешенностью, простотой языка и поэтической тонкостью. Почти каждое произведение Свиридова «Патетическая оратория», «Пушкинский венок», «Отчалившая Русь», «Петербургские песни» и др. это песнь о России и поэте.

Еще при жизни Шостаковича, в 60е годы, наступает новый этап в развитии музыкального творчества. Он связан с новыми именами и революцией в музыкальном языке: молодые композиторы жадно осваивали новые системы мышления, в первую очередь системы Стравинского и Шёнберга. Часть композиторов (Р. Щедрин, С. Слонимский, Н. Сидельников, А. Эшпай, В. Гаврилин, Ю. Буцко, Б. Тищенко) много внимания уделяли фольклору и открыли в нем новые возможности. Разрабатывались те пласты народной музыки, которые раньше использовались меньше: самые древние и самые современные. Например, Родион Константинович Щедрин (род. в 1932 г.), автор известных балетов («Анна Каренина», «Чайка» и др.), обратился к жанру частушки и написал несколько ярких «частушечных» произведений концерт для оркестра под названием «Озорные частушки», оперу «Не только любовь». Николай Николаевич Сидельников (19 321 992) в блестящем оркестровом концерте «Русские сказки» привнес в них джазовые черты в веселой, озорной части под названием «Там пастушки песни старые играют, да на новый лад».

Понятие «новый лад» своеобразная метафора, отражающая ключевые черты времени 60х: музыка стремительно наверстывает упущенное, осваивает все то новое, что появилось давно, но стало известно у нас только сейчас. Открывается и собственное искусство 1020х годов, заново прочитывается поэзия «серебряного века». В эти же годы обозначилось крыло, которое позднее назвали «отечественным авангардом». Поиски «авангардистов» долгое время не приветствовались, их сочинения почти не звучали в нашей стране даже тогда, когда мир заговорил о них, хотя шли уже 70е годы. Теперь, в 90е годы, эти имена широко известны: А. Шнитке, Э. Денисов, С. Губайдулина, Н. Каретников.

2. Русские контакты Равеля. Дягилев, Нижинский, Мусоргский, Анна Павлова В своей книге мемуаров «Против течения» выдающийся русский хореограф Михаил Фокин пишет о том, как летом 1910 г. в Париже он высказал Сергею Дягилеву мысль о возможности постановки в предстоящем русском сезоне балета «Дафнис и Хлоя». Дягилеву (а в еще большей степени художнику Льву Баксту) либретто Фокина понравилось, и именно Дягилев не только предложил Равелю написать музыку к будущему балету, но и познакомил композитора с хореографом. При первой встрече Равель сыграл Фокину свою «Ундину», и музыка ее понравилась Фокину настолько, что он даже задумался о возможности ее балетного воплощения. Осенью 1919 г. композитор получил от Дягилева заказ на хореографическую поэму «Вальс». По заказу русского дирижёра С. Кусевицкого Равель выполняет оркестровку «Картинок с выставки» М. П. Мусоргского. Последним произведением тяжело больного композитора были «Три песни» к первому звуковому фильму «Дон Кихот». Они были написаны для русского певца Ф. И. Шаляпина.

3. Балеты Прокофьева

«Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» (1921, Париж); «Стальной скок» (1927, Париж); «Блудный сын» (1929, там же); На Днепре (1931, там же); «Ромео и Джульетта» (по У. Шекспиру, (1938, Брно; 1940, Ленинград); «Золушка» (1945, Москва); «Сказ о каменном цветке» (по П. П. Бажову, (1951, Москва, 1957, Ленинград).

Билет 9

1. Творчество Д. Д. Шостаковича: общая характеристика Шостакович — один из самых исполняемых в мире композиторов. Высокий уровень композиторской техники, способность создавать яркие и выразительные мелодии и темы, мастерское владение полифонией и тончайшее владение искусством оркестровки, в сочетании с личной эмоциональностью и колоссальной работоспособностью, сделали его музыкальные произведения яркими, самобытными и обладающими огромной художественной ценностью. Вклад Шостаковича в развитие музыки XX века общепризнан как выдающийся, он оказал существенное влияние на многих современников и последователей. Открыто о влиянии на них музыкального языка и личности Шостакович заявляли такие композиторы, как Пендерецкий, Тищенко, Слонимский, Шнитке, Канчели, Бернстайн, Салонен, а также многие другие музыканты. Жанровое и эстетическое разнообразие музыки Шостаковича огромно, в ней сочетаются элементы музыки тональной, атональной и ладовой, в творчестве композитора переплетаются модернизм, традиционализм, экспрессионизм и «большой стиль». В ранние годы Шостакович испытал влияние музыки Г. Малера, А. Берга, И. Ф. Стравинского, С. С. Прокофьева, П. Хиндемита, М. П. Мусоргского. Постоянно изучая классические и авангардные традиции, Шостакович выработал свой собственный музыкальный язык, эмоционально наполненный и трогающий сердца музыкантов и любителей музыки всего мира. Самыми заметными жанрами в творчестве Шостаковича являются симфонии и струнные квартеты — в каждом из них он написал по 15 произведений. В то время как симфонии писались на протяжении всей карьеры композитора, большую часть квартетов Шостакович написал ближе к концу своей жизни. Среди самых популярных симфоний — Пятая и Восьмая, среди квартетов — Восьмой и Пятнадцатый. В творчестве Д. Д. Шостаковича заметно влияние любимых и почитаемых им композиторов: И. С. Баха (в его фугах и пассакалиях), Л. Бетховена (в его поздних квартетах), Г. Малера (в его симфониях), А. Берга (отчасти — наряду с М. П. Мусоргским в его операх, а также в использовании приёма музыкального цитирования). Из русских композиторов наибольшую любовь Шостакович питал к М. П. Мусоргскому, для его опер «Борис Годунов» и «Хованщина» Шостакович сделал новые оркестровки. Влияние Мусоргского особенно заметно в отдельных сценах оперы «Леди Макбет Мценского уезда», в Одиннадцатой симфонии, а также в сатирических работах.

2. Неоклассический период творчества Стравинского Социальные потрясения двух первых десятилетий XX века, субъективизм и скептицизм позднего романтизма и экспрессионизма вызвали противоположную потребность в объективизации, обращению к «опыту предшествующих эпох», «отрезвлению». Стравинский использует разные историко-стилистические модели — технику старинной полифонии, барочные структурные формы, в соединении с собственным музыкальным языком создавая яркие оригинальные произведения.

3. «Порги и Бесс» — Гершвина Опера Джорджа Гершвина в четырех актах и девяти картинах. Впервые поставленная в 1935 году, опера на первых порах пользовалась сдержанным успехом, но с 1950;х годов начала завоёвывать широкую известность в США, а затем и во всём мире. «Порги и Бесс» Ї одна из вершин творчества композитора. Музыкальный материал, выбранный Гершвином для создания оперы, разнообразен и основан на джазовых и блюзовых мотивах, негритянском фольклоре, импровизации. В либретто использована имитация «неправильного» народного произношения. В 1926 году Гершвин познакомился с романом Дюбоза Хейуорда «Порги» и написал автору письмо, в котором выражал желание совместно с ним создать оперу на этот сюжет. Хейуорд согласился, но к полноценной работе над оперой Гершвин, занятый другими проектами и дирижёрской деятельностью, смог приступить лишь в 1934. За это время Хейуорд и его жена Дороти переработали роман в театральную постановку с элементами музыки (были добавлены спиричуэлы). Спектакль имел большой успех и выдержал 367 представлений. В конце 1933 года Гершвин, Хейуорд и нью-йоркская «Театральная гильдия» подписали контракт об опере. Летом следующего года композитор отправился в Фолли-бич, где, проникнувшись местной атмосферой и музыкой, приступил к созданию произведения. Либретто оперы и бомльшая часть текста некоторых арий принадлежит Хейуорду, однако для некоторых номеров (в том числе знаменитого «It Ain’t Necessarily So») стихи написаны Айрой Гершвином, братом композитора. Гершвин завершил создание оперы в Нью-Йорке, а первая (пробная) постановка состоялась 30 сентября 1935 в Колониальном театре Бостона. Через месяц опера была поставлена на Бродвее. Этой постановкой руководил ученик Вахтангова — Рубен Мамулян.

Билет 10

1. Неоклассицизм в музыке XX века и творчество Пауля Хиндемита Неоклассицизм Ї направление в академической музыке XX века, представители которого стремились к возрождению стилистических черт музыки раннеклассического и доклассического периода. Наибольшего развития достигло в 1920;х — 1930;х годах. Как реакция и прямое возражение на музыкальный стиль импрессионизма, неоклассицизм впервые получил своё законченное воплощение в 1910;е годы в фортепианных и вокально-симфонических произведениях Эрика Сати и Макса Регера. В 1920;е годы неоклассицизм получил своё мощное развитие прежде всего в творчестве Игоря Стравинского, Альбера Русселя и Отторино Респиги, а также молодых последователей Сати, представителей французской «шестёрки» (Дариус Мийо, Артюр Онеггер, Франсис Пуленк и других) и некоторых других композиторов. В Германии это направление возглавил Пауль Хиндемит — немецкий композитор, альтист, скрипач, дирижёр, педагог и музыкальный теоретик.

Хиндемит — один из крупнейших немецких композиторов своего времени. Глубоко откликаясь на современную эпоху, Хиндемит искал внесубъективных форм выражения этого отклика и держался в стороне от музыкальной моды, в том числе — от додекафонии. Его ранние работы написаны в позднеромантическом стиле, в дальнейшем композитор обращается к экспрессионистской манере сочинения, отчасти в стиле раннего Арнольда Шёнберга, а в 1920;е годы — к сложному контрапунктическому стилю. Часто этот период в творчестве Хиндемита называют «неоклассическим», но его сочинения этого времени сильно отличаются от работ Стравинского, по отношению к которому обычно применяется этот термин. Манера письма Хиндемита скорее приближается к контрапунктическому языку Баха, чем к ясности классицизма Моцарта. Этот новый стиль прослеживается в серии работ под названием «Kammermusik» (камерная музыка), создававшихся в период с 1922 по 1927 год.

В течение своей творческой карьеры Хиндемит неоднократно обращался к нестандартным составам, например, в 1949 году он написал сонату для контрабаса и фортепиано. В 1930;е годы Хиндемит от камерной музыки переходит к сочинениям для большого оркестра. В 1933;35 он пишет одну из своих самых известных опер — «Художник Матис», в основе сюжета которой — жизнь художника Маттиаса Грюневальда. Эта опера пользуется большим уважением среди музыкантов, но, как и большинство других опер XX века, редко ставится на сцене. В этой опере Хиндемит попытался объединить неоклассицизм ранних работ и народную музыку. В дальнейшем музыку из оперы «Художник Матис» Хиндемит использовал в одноимённой симфонии, которая стала одним из самых известных сочинений композитора. Хиндемит обращался к т. наз. «публичной» музыке — музыке, предназначенной отразить какое-либо политическое или социальное событие, часто написанной для исполнения любителями. Один из известных примеров такого сочинения в творчестве Хиндемита — «Траурная музыка», написанная в 1936 году. Хиндемит готовился к концерту на BBC, когда узнал о смерти английского короля Георга V. Буквально за несколько часов композитор написал по этому поводу небольшую пьесу для альта и струнных и исполнил её в тот же день. Возможно, самое известное и часто исполняемое оркестровое произведение Хиндемита — «Симфонические метаморфозы тем Вебера», написанные в 1943 году. 5 апреля того же года состоялась премьера симфонии в исполнении этого оркестра под управлением самого Хиндемита. Это сочинение — образец «позднего», строго контрапунктического периода творчества Хиндемита. «Симфония in B» — одно из основных произведений в репертуаре духовых оркестров и по сей день.

2. Творчество С. С. Прокофьева. Новатор.

Становление Прокофьева как композитора протекало в противоречивой, сложной обстановке, отмеченной интенсивными поисками новых тем и выразительных средств во всех областях искусства. Вместе с тем стремился к независимости и самостоятельности. Произведения, написанные за предреволюционное десятилетие, охватывают почти все жанры. Большое место занимает фортепьянная музыка: 2 концерта для фортепиано с оркестром (1912: 1913, 2-я редакция 1923), 4 сонаты, циклы («Сарказмы», «Мимолётности»), токката и др. пьесы. Кроме того, в эти годы Прокофьевым созданы 2 оперы («Маддалена», 1913, и «Игрок» по Ф. М. Достоевскому, 1915;16, 2-я редакция 1927), балет «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» (1915;20), «Классическая» (первая) симфония (1916;17), 1-й концерт для скрипки с оркестром (1921), хоровые и камерно-вокальные сочинения. Уже в ранний период выявляются характернейшие черты творческого облика Прокофьева — активное отношение к жизни, оптимизм, энергия и воля. Обширен диапазон тем и образов: тонкий лиризм романсов на слова А. А. Ахматовой (1916) и напряжённая экспрессия «Игрока»; живописность и поэтичность сказки «Гадкий утёнок» для голоса и фортепиано (1914) и стихийная сила оркестровой «Скифской сюиты» (1914;15); острый гротеск «Сарказмов» и скоморошья сказочность балета «Сказка про шута…».