Художественный мир С. А. Есенина

В есенинском мире слились воедино художественное пространство, время и движение, небо и земля, растительный, животный и человеческий миры, ибо существует «перезвон узловой завязи природы с сущностью человека», «гармония мироздания, где на законах световых скрещиваний построены все зримые и не видимые нами формы» («Ключи Марии»). Причем традиционные мифологические три сферы мира (небо, земля и подземное царство) у Есенина трансформируются в двуединое пространство: этот мир, состоящий из земли и неба, и тот свет, в котором рай есть на небе, но может быть и на земле, ад — не в подземном мире, а рассредоточен по всему земному пространству. Создавая свой художественно-философский космос, Есенин использует «новую космологическую систему» (по современной терминологии):

" Иной мир не просто локализуется в горних сферах — он пронизывает все мироздание (мир Божий), является прообразом зримого мира и управляет им в лице божества. Земля людей в новой космологической системе оказывается не просто срединной зоной космоса, но ареной борьбы «грешного», телесного, и духовного миров, «града земного» и «града Божия» за каждую человеческую душу" .

Есенинская Вселенная претерпевала существенные изменения, усложнялась, обрастала все новыми и новыми атрибутами, словесно-поэтическими деталями. Постепенное, говоря словами самого поэта, «сотворение мира», его совершенствование продолжалось в течение 15 лет (1910; 1925) с помощью различных образных средств: реалистически-бытовых, фольклорных, мифопоэтических (язычески-апокрифически-христианских, среди которых анимизм, т. е. вера в существование души, в одушевленность всей природы; зоо-, флорои антропоморфизм, Богочеловек и человекобог, богохульство и богооставленность).

Центр есенинского мира — изба (избушка, хата, хижина, жилище и т. п.), возникший еще в раннем творчестве («Деревенская избёнка», «В хате»), обрастает новыми атрибутами, художественными деталями, становится сквозным, многогранным, «живым» образом: " Изба-старуха челюстью порога /Жует пахучий мякиш тишины" («О красном вечере задумалась дорога…»). Дома вместе с надворными постройками образуют деревню, а деревни, «связанные» дорогой, — есенинскую «Голубую Русь». Образ избы выступает у Есенина и в мифопоэтических обличьях «смолкшего колокола», иконы («Хаты — в ризах образа») и др. Аналогичная деревенской изба есть и на небе — это «золоченая хата», Божий (или «райский») «терем», причем земная и небесная избы схожи.

" Прежде всего, всякая мифология, будь то мифология египтян, вавилонян, иудеев и индийцев, носит в чреве своем образование известного представления, — писал Есенин в «Ключах Марии». — Представление о воздушном мире не может обойтись без средств земной обстановки то, что средства земли принадлежат всем, так же ясно, как всем равно греет солнце, дует ветер и ворожит луна" .

В двойственном мире Есенина два центра: изба и храм, в свою очередь, в избе тоже два центра — печь и божница («красный угол»). Печь (очаг, огонь) — сквозной образ, который проходит через все творчество Есенина, включая и прозу. Печь — не только важный атрибут деревенского дома, но и символ огня, солнца; языческий центр не только крестьянской избы, по и Вселенной: «Не гнетет немая млечность, / Не тревожит звездный страх. / Полюбил я мир и вечность, / Как родительский очаг» («Не напрасно дули ветры…»). Центром христианского мира является храм, а в доме христианина — «красный угол» (божница с иконами): «На краю деревни старая избушка, / Там перед иконой молится старушка» («Молитва матери»).

В художественно-философском мире Есенина изба постепенно превращается в «избяной космос». По образу и подобию земной деревни, реального мира поэт создает «мир иной»: «нездешняя страна», «небесная сторона», «царствие небес», «небесный рай», «небесный сад», «Райский сад», который окружен «нездешними полями», «незримыми [» райскими" ] пашнями и нивами", «златыми долинами», «нездешними перелесками и рощами», где текут «тайноводные реки», проливаясь на землю «молоком». На небе, как и на земле, есть своя «облачная околица» и «благие селенья», связанные «небесной дорогой»: «Все мы, все когда-нибудь / В тех благих селеньях будем, / Где протоптан Млечный Путь» («Иорданская голубица»). Объясняя сходство поэтического неба и земли, Есенин в «Ключах Марии» ссылается на слова Гермеса Трисмегиста: «…что вверху, то внизу, что внизу, то вверху. Звезды па небе и звезды на земле». Вот почему небо в художественно-философском мире поэта — «голубая трава», «голубая пыль», «голубой [» небесный" ] песок". Там растут деревья, пасутся «животные» (месяц, луна, солнце, звезды, облака, тучи и т. п.), а вода на земле — это небесная «синь, упавшая в реку», так как «воздух и земля по отношению друг к другу опрокинутость» .

Обе эти сферы взаимодействуют, влияют друг на друга: божественный мир приземляется, а земной обожествляется. Преображается вся земная есенинская Русь. Поля, леса, деревни, избы — всё мифологизируется: «Мы заставили жить и молиться вокруг себя все предметы» («Ключи Марии»). Природа — божественный храм: ночные небеса — иконостас, звезды — «лампадки небесные», «хаты — в ризах образа», «поля как святцы, / Рощи в венчиках иконных», деревья — монашки, ветки деревьев — чётки, сумрак — ангел, ветер — схимник, «туман как ряса». На этом фоне разворачивается церковное действо природной литургии: «С голубизны незримой кущи / Струятся звездные псалмы», степи звенят «молитвословным ковылем», «поют быстровины / Про рай и весну», ели льют запах ладана, «у лесного аналоя / Воробей псалтырь читает», «вербы чётки уронили». Поэту, который вместе со своим лирическим героем внимает «молебну птичьих голосов», кажется, что «схимник-ветер целует на рябиновом кусту / Язвы красные незримому Христу» («Осень»).

* * *.

Февральскую революцию и Октябрь 1917;го Есенин встретил в Петрограде, весной 1918 г. «вместе с советской властью» переехал в Москву. Вначале обе революции поэт принял с энтузиазмом, но «по-своему, с крестьянским уклоном». В 1917;1919 гг. Есенин создает 12 «маленьких поэм», посвященных революционным событиям: «Товарищ», «Певущий зов», «Отчарь», «Октоих», «Пришествие», «Преображение», «Инония», «Сельский часослов», «Иорданская голубица», «Небесный барабанщик», «Пантократор» и «Кобыльи корабли» .

В поэмах, начиная с «Отчаря», а также в стихотворениях «О край дождей и непогоды…», «Проплясал, проплакал дождь весенний…» и некоторых других поэт, следуя за реальными событиями тех лет, в то же время использует миф о всемирном древе, которое воплощает универсальную концепцию мира. Переходя к русской мифологии, поэт подчеркивает: «Всё от древа — вот религия мысли нашего народа» («Ключи Марии»). Дерево, растущее от земли до неба, соединяет две сферы есенинского художественно-философского мира периода 1917;1919 гг. Но это и символическое словесное дерево, «древо мысли», «вечное неколеблемое древо, на ветвях которого растут плоды дум и образов» (там же). В поэтическом мире Есенина оно принимает облик разных деревьев — и конкретных (кедра, дуба, тополя, вербы), и абстрактных (небесного, облачного и т. п.). Солнце с «небесной вербы» трогает волосы лирического героя. А месяц — это шапка его деда, закинутая «озорным внуком на сук облака» . «По сучьям дней» прыгают " желтые вёсны", «листьями звезды льются», «на ветке облака, как слива, / Златится спелая звезда» . Есенинское мировое дерево похоже и на библейское «древо жизни». Кроме того, два мира — земной и небесный, природный и духовный, преходящий и вечный — соединяет у Есенина, как и в сознании его древних предков, миф о том, что всё на земле имеет душу, как учат анимизм и пантеизм. В «Ключах Марии» поэт писал: «Узлом слияния потустороннего мира с миром видимым является скрытая вера в переселение души» .

Поэт с детства воспринял крестьянский образ мышления, который восходит не только к Священным книгам, но и к древним мифам, легендам, сказкам и песням разных пародов, к седой старине, когда людям «приходило на ум, что всепокрывающее небо и всепорождающая земля — это как бы отец и мать всего мира, а все живые существа — люди, животные и растения — их дети». Вот почему весь мир представлялся поэту единым и одушевленным, а человек — неотъемлемой частицей этого целого. В художественно-философском мире Есенина человек предстает не только как «святой» или «грешный», но и как человек-растение, человек-животное: домашнее (доброе) или дикое (злое), человек — " чаша космических обособленностей" («Ключи Марии»). Каждый из этих образов зарождается, развивается, на определенном этапе занимает господствующее положение в есенинском мире, переплетается с другими образами, являясь важнейшим средством для выражения чувств, мыслей и переживаний поэта, разработки оригинальной художественно-философской концепции человека и создания образной картины мира.

В «Ключах Марии» Есенин писал, что русские люди еще в древности «увидели через листья своих ногтей, через пальцы ветвей, через сучья рук и через ствол туловища с ногами, обозначающими коренья, что мы есть чада древа». В этом отношении Есенин близок к Ф. И. Тютчеву, у которого человек — «мыслящий тростник», «земной злак», и особенно M. М. Пришвину, писавшему:

" Вы знаете, как это удивительно и чудесно бывает в лесу, когда через такое раздумье станешь понимать себя самого, как дерево, а вокруг все будто люди. И знаешь что вес это: деревья, мох, и рыбы как люди" .

В «Ключах Марии» Есенин теоретически обосновал необходимость уделять особое внимание, говоря его словами, «орнаменту слова, мысли и образа», а также бытовому, «обиходному» орнаменту, его «творческо-мыслительной значности». Размышления поэта о важной роли и глубоком философском смысле декоративной символики, орнамента в русском деревенском обиходном быте, как и многие другие теоретические положения «Ключей Марии», навеяны Есенину его беседами с Н. А. Клюевым. Несмотря на неровные, сложные и противоречивые отношения «дружбы-вражды» двух поэтов, именно Клюева, самобытнейшего русского писателя, художественная практика которого сыграла огромную роль для возрождения в отечественной литературе народнопоэтических традиций, Есенин всегда считал своим учителем.

Есенин, как и Клюев, знал, что «по нашим народным преданиям звери, птицы и растения некогда разговаривали, как люди». Вот почему, создавая образную концепцию человека, поэт видит в нем не только «растительное», но и «животное» начало, ибо с точки зрения славянской мифологии «между человеком и животным существует только внешнее различие образа, тела, которое скидается, как платье». О соотношении в человеке растительного и животного начал очень точно и совсем поесенински сказал М. М. Пришвин:

" Может быть, лучшие мечты человека родились в растительной половине его души. Растение — это покой и задушевность, — это Данное; животное — это движение, действие, — это Созданное" .

С точки зрения Есенина, I! человеке, кроме растительного и животного, есть еще одна важная ипостась — космическая, соединившая небесное и земное начала. В «Ключах Марии» поэт писал:

" Разбираясь в узорах нашей мифологической эпики, мы находим целый ряд указании на то, что человек есть ни больше, ни меньше, как чаша космических обособленностей" .

В есенинском человеке соединились все стихии Вселенной — огонь, земля, вода и воздух. Особенно полно и ярко образ человека, «чаши космических обособленностей», человека-исполина, нарисован Есениным в «Миопииo>. Это человек-планета с «власозвездной головой», излучающей «солнечный блеск», с глазами «в две луны», с языком-кометой. То, что человек — существо космическое, поэт утверждал на протяжении всего своего творчества.

" Население" художественно-философского мира Есенина в целом довольно разнообразно: святые и грешные, богатые и бедные, старые и молодые, мужчины, женщины и дети; священники, иноки и богомольцы, труженики и воины, босяки и пьяницы, «люди в кандалах» («убийцы и воры», разбойники и хулиганы). Особо выделяются у Есенина оседлые жители, привязанные к земле (пахари, косари, кузнецы, рыбаки), и странствующие, оторванные от крестьянской работы (воины, ямщики, пастухи, калики перехожие). Через все творчество поэта проходит образ земледельца. И если земледелец привязан к земле, то пастух подвижен и свободен, а это очень важно для поэта, потому что «человек еще окончательно себя не нашел. Он мудро благослови; себя, с скарбом открытых ему сущностей, на вечную дорогу, которая означает движение, движение и только движение вперед» («Ключи Марии»).

Большое место в художественно-философском мире Есенина занимает образ странника. Подобный тип человека был весьма распространен на Руси. Н. А. Бердяев в 1918 г. пропел хвалебную песнь русскому странствующему человеку. К этому типу он относит многих русских писателей и их героев, а также сектантов, анархистов и революционеров. Переходя от отдельных типов к России в целом, Бердяев заключает:

" Россия — страна бесконечной свободы и духовных далей, страна странников, скитальцев и искателей, страна мятежная и жуткая в своей стихийности, в своем народном дионисизме, не желающем знать формы" .

Идеи философа, несомненно, оказали влияние на Есенина. В его художественно-философском мире существуют калики перехожие, побирушки, богомолки, искатели правды, справедливости и счастья («Ходит милостник Микола / Мимо сёл и деревень»), ходят сам Иисус Христос в облике нищего («Шел Господь пытать людей в любови, / Выходил Он нищим на кулижку»), лирический герой, а за ним «незримым роем / Идет кольцо других» — А. Н. Кольцов, Н. А. Клюев, А. П. Чапыгин, Р. Ивнев. Бесконечные просторы России влекут многих русских людей в дорогу.

Известно, какое место занимает в русской литературе образ пути, дороги, простора, воли. «Хочу концы земли измерить» — провозгласил Есенин в самом начале своего творческого пути, выразительно сформулировав в стихотворении «Пойду в скуфье смиренным иноком…» (1914) через мотив странничества свой нравственно-поэтический идеал («Счастлив, кто жизнь свою украсил / Бродяжной палкой и сумой») и не однажды потом с образом дороги связывал надежды на обновление:

Опять передо мною голубое поле, Качают лужи солнца рдяный лик. Иные в сердце радости и боли, И новый говор липнет на язык.

(«Голубень», 1916).

Однако в лирике Есенина, как и любого поэта, центральным персонажем является, конечно, лирический герой — обобщенный характер, прототипом которого выступает сам поэт. В сложном, двойственном художественно-философском мире поэта периода 1910;х гг. и лирический герой многогранен. С одной стороны, он земной человек, с другой — не от мира сего: то ли языческого, то ли христианского. Лирический герой вырастает из семени «мирового древа»: " Я был во злаке, но костный ум / Уж верил в поле и водный шум" («Под красным вязом крыльцо и двор…»). Красочно и образно описывает Есенин акт своего появления на свет: «Родился я с песнями в травном одеяле. / Зори меня вешние в радугу свивали» («Матушка в Купальницу по лесу ходила…»); «Голубиный дух от Бога, / Словно огненный язык, / Завладел моей дорогой, / Заглушил мой слабый крик» («Чую радуницу Божью…»).

Составной частью есенинской вселенной является его социально-поэтический мир: семья, сельская община, народ, государство — все это воплощалось для поэта в одном слове-образе «родина». В беседе с И. H. Розановым Есенин говорил: «Моя лирика жива одной большой любовьюлюбовью к родине. Чувство родины — основное в моем творчестве». А судьбы родины решались в огне войн и революций. Будущее своей страны и всего мира поэт связывал с «великой революцией», не только мировой, но и космической: «Да здравствует революция / На земле и на небесах!» («Небесный барабанщик»).

* * *.

В конце 1919 г. стройный религиозно-мифологический мир Есенина рухнул, но не исчез совсем, а ушел в подтекст есенинского творчества, как бы втягивая в себя главные особенности его мира периода 1910;х гг. Библейская мифология больше не вдохновляет поэта, он создает свою, есенинскую «реалистическую мифологию». Ее образует система сквозных образов-символов, которыми являются почти все самые обычные «вещные» слова, разные значения этих слов в совокупности придают многозначность есенинской поэзии. С 1920 г. Есенин обращается преимущественно к реалистической образности, а мифологическая уходит в подтекст.

В 1919;1921 гг. художественно-философский мир Есенина меняется во многих отношениях: от воспевания поэт переходит к неприятию военного коммунизма, революции, большевизма, советской власти и всего «железного». В его стихах исчезает религиозная образность, на смену «растительной» и «космической» системе образов приходит «животная». Мифопоэтический мир становится реалистическим. Меняется весь художественно-философский мир поэта: пространство, время и движение, система образов, характер лирического героя, композиция, сюжет, стиль и язык творчества.

Начало нового периода жизни и творчества Есенина совпало с созданием им совместно с Л. Б. Мариенгофом и В. Г. Шершеневичем литературной группы имажинистов (1919;1924), и едва ли какой-то факт в творческой биографии Есенина вызывал столько споров, как его имажинизм. Многие исследователи неоднократно предпринимали попытки «изъять» из творчества Есенина этап его принадлежности к «Ордену имажинистов», «выпрямить» его поэтический путь, более того, объяснить трагическую гибель Есенина его близостью к имажинистам.

В имажинизме было два «крыла»: С. А. Есенин, А. Б. Кусиков, И. В. Грузинов, с одной стороны; В. Г. Шершеневич, А. Б. Мариенгоф, Н. Р. Эрдман — с другой. Их отличала разница во взглядах на роль и значение искусства, образа. Так, если Шершеневич еще до создания группы культивировал самоценный, не связанный с другими образ, считая произведение «толпой (каталогом) образов», то Есенин выступал за «органический образ», вплетенный в художественно-философский мир как единую образную систему.

В этом смысле Есенин был имажинистом задолго до создания «Ордена»: и в 1911 г. («На бугре береза-свечка / В лунных перьях серебра» — «Темна ноченька, не спится…»), и в 1916;м («С пустых лощин ползет дугою тощей / Сырой туман, курчаво свившись в мох, / И вечер, свесившись над речкою, полощет / Водою белой пальцы синих ног» — «Голубень»). Таким образом, творческая связь Есенина с имажинистами — закономерный этап его творческой эволюции.

" Многие думают, что я совсем не имажинист, но это неправда: с самых первых шагов самостоятельности я чутьем стремился к тому, что наше. более или менее осознанным в имажинизме, — говорил Есенин в беседе с И. Н. Розановым (1921). Но беда в том, что приятели мои слишком уверовали в имажинизм, а я никогда не забываю, что это только одна сторона дела, что это внешность. Гораздо важнее поэтическое мироощущение" .

В своих имажинистских произведениях Есенин оставался приверженцем цельных органических образов, берущих начало в фольклоре.

* * *.

В результате войн и революций, неурожая и голода к весне 1921 г. в стране сложилась тяжелая ситуация. Россия проходила очередную трагическую полосу своей истории. Письма Есенина этого времени, как и произведения других новокрестьян, пронизаны мучительными, напряженными поисками смысла настоящего, происходящего на глазах. Если ранее, в 1918 г., Есенин писал: «Мы верим, что чудесное исцеление родит теперь в деревне еще более просветленное чувствование новой жизни», то в 1920 г. у пего создается прямо противоположное впечатление от происходящего в «новой» деревне. Есенин вполне осознанно начинает ощущать современную ему эпоху уже к концу 1920 г.

" Мне очень грустно сейчас, — признается он Е. И. Лившиц (август 1920), — что история переживает тяжелую эпоху умерщвления личности как живого. Ведь идет совершенно не тот социализм, о котором я думал, а определенный и нарочитый без славы и мечтаний. Тесно в нем живому, тесно строящему мост в мир невидимый, ибо рубят и взрывают эти мосты из-под ног грядущих поколений" .

Есенин, с восторгом встретившим революцию И В 1918 Г. даже датировавший свои книги «-м годом 1-го века», теперь отчетливо сознавал, какие трагические события России предстоит пережить. Уже в это время он противопоставил себя «системе» с ее требованием безоговорочного и безраздельного подчинения художника власти. С. Г. Петров (Скиталец) вспоминал о выступлении Есенина в 1921 г. на заседании пролетарских писателей в Наркомпросе:

" Здесь говорили о литературе с марксистским подходом! начал он своим звенящим голосом, — никакой другой литературы не допускается!.. Это уже три года! Три года вы пишете вашу марксистскую ерунду! Три года мы молчали! Сколько же еще лет вы будете затыкать нам глотку?" '.

" Веслами отрубленных рук / Вы гребетесь в страну грядущего" - никто из современников-соотечественников поэта не бросил большевикам такого страшного (и открытого!) упрека, как Сергей Есенин в своих «Кобыльих кораблях». Однако с введением нэпа под влиянием действительности изменялось и мировоззрение Есенина. С 1921 г. он начинает сопоставлять разные точки зрения своих героев: Пугачева, Хлопуши — Бурнова, Творогова (из поэмы «Пугачев»), Номаха — Рассветова (из поэмы «Страна Негодяев»), лирического героя — эпических персонажей в поэзии и в публицистике (в статьях и очерке «Железный Миргород»). В этом проявляется полифоничность его художественного мышления в данный период (в отличие от однозначно отрицательного отношения к советской действительности в 1919 1921 гг.). До 1921 г. поэт относился негативно к созданной человеком «вторичной природе» как к чему-то постороннему, существующему в Америке, но нежелательному и гибельному для России, для его «Голубой Руси». Перелом в сознании и творчестве поэта, наступивший с началом нэпа, закрепляется во время его поездки в Европу и США, когда Есенин воочию увидел этот «Железный Миргород», хотя и не сразу принял его. С этого времени поэт начат сознавать историческую неизбежность его существования не только па Западе, но и в «деревянной Руси» .

В очерке «Железный Миргород», опубликованном после поездки за границу, Есенин писал: «С этого момента я разлюбил нищую Россию. С того дня я еще больше влюбился в коммунистическое строительство. Пусть я не близок коммунистам, как романтик в моих поэмах, — я близок им умом и надеюсь, что буду, быть может, близок и в своем творчестве» .

В 1924 г. положительное отношение к «каменной и стальной» России («Я полон дум об индустрийной мощи») показано во многих стихотворениях и поэмах Есенина («Стансы», «Письмо деду» и др.).

* * *.

Путь лирического героя поэта не всегда и не во всем совпадает с линией развития его страны. Жизнь России проходит в поэзии Есенина 1920;х гг. исторические этапы: Гражданская война (1919;1921), нэп (1921 — 1923), начало строительства социализма (1924;1925). Характер есенинского лирического героя эволюционирует иначе: в 1919;1923 гг., не принимая революционных преобразований в деревне, он «хулиганит и пьянствует», что отражается в книгах «Исповедь хулигана» (1921), «Стихи скандалиста» (1923), «Москва кабацкая» (1924), а также в циклах «Мреть» и «Песни забулдыги» (оба — 1922). В конце 1923 г., захваченный любовью, «голубым пожаром», лирический герой кается в своих ошибках (цикл «Любовь хулигана»). В 1924;1925 гг. он пересматривает свое негативное отношение к тому, «что случилось, что сталось в стране», приветствуя положительные перемены в деревне и в городе, но и критикуя отрицательные стороны нового строя: «Радуясь, свирепствуя и мучась, / Хорошо живется на Руси» («Спит ковыль, равнина дорогая…»). Есенин создает «маленькие» («Баллада о двадцати шести», «Ленин», «Мои путь») и большие поэмы («Пугачев», «Страна Негодяев», «Песнь о великом походе» и др.).

Наиболее крупными есенинскими произведениями последнего периода его творчества являются поэмы «Анна Снегина» и «Черный человек», а также поэтический цикл «Персидские мотивы» .