Национальная концепция портретного жанра. 
Русский портрет XVIII века и рококо

И. Я. Вишняков, А. П. Антропов, И. П. Аргунов были ведущими русскими живописцами середины XVIII в. Первые двое состояли на государственной службе, последний был крепостным, но получил большую известность и имел возможность даже учить отданных ему «в науку». Анализируя отечественную живопись середины столетия, необходимо помнить, что мы говорили в основном лишь о Петербурге, о петербургской школе. Но не следует забывать, что живописные портреты этого времени писались на всех пространствах России, во всех помещичьих усадьбах, иногда специально приглашенными столичными мастерами или заезжими иностранными художниками, а иногда — доморощенными, учившимися на увиденных ими образцах.

Мы не затрагиваем здесь тему провинциального портрета, еще мало известного и почти не дошедшего до нас от времени середины века. Даже от последующего периода, второй половины столетия, сохранилась лишь малая толика этого национального сокровища, в большой части анонимного, особенно если дело касается работ местных крепостных художников. Это искусство начисто лишено внешнего эффекта, оно очень искренне, просто, эмоционально рассказывает о судьбах и внутренней жизни людей, облик которых сохранило до нашего времени. В нем вполне естественно более живучей оказалась старорусская изобразительность. Из художественной системы прошлого новое искусство взяло и транспонировало лишь те элементы, которые были ему нужны, близки и понятны: «Именно эти древние частицы удержались и заново скрестились с господствующим петровским европеизмом, создав два капитальных явления, раздельно постигаемых, но неразрывно существующих: древнерусская традиция не широко, но цепко удерживала свое место в новаторстве, а европейский „манер“ неспешно, но неуклонно перестраивался на русский лад» (Эфрос А. М. Два века русского искусства. С. 22−23).

В официальном же, столичном, искусстве на рубеже 1750- 1760-х гг., времени «концов и начал», назрели большие перемены. На смену блестящему, но уже кажущемуся новой императрице устаревшим архитектору Ф. Б. Растрелли пришли иного рода таланты — А. Ринальди, Ж.-Б. Валлен-Деламот, А. Ф. Кокоринов.

Вынашивал свои грандиозные планы только что возвратившийся из пенсионерской поездки В. И. Баженов. В один год, по сути, написаны И. Я. Вишняковым портрет Федора Голицына, а молодым Ф. С. Рокотовым — портреты Павла Петровича и маленькой Юсуповой. Да и сам Рокотов уже связан не с Канцелярией от строений, как Вишняков, и не с Синодом, как Антропов, а с только что открывшейся «Академией трех знатнейших художеств», куда нахлынуло преподавать молодым ученикам живописное искусство множество иностранцев (Л.-Ж. Ле Лоррен, Л.-Ж.-Ф. Лагрене, Ф. Фонтебассо и пр.). Смело можно утверждать, что в 1760-е гг. русское искусство входит в среду европейских школ, не теряя присущего ему своеобразия.

Подводя итоги развития русской живописи середины столетия, напомним, что это был период сложения нового национального художественного метода. Несомненно, начало его было положено еще в петровский период, а с общим подъемом национальных настроений в елизаветинское время этот процесс в художественной культуре приобретает видимые, имеющие историческое значение очертания. Иван Вишняков здесь, несомненно, занимал одно из первых мест, являя собой пример того, как на основе органического сплава традиций прошлого и принципов европейского искусства формировалось новое художественное мировоззрение. Именно его искусство более, чем других мастеров, имело будущее, несмотря на все архаизмы его почерка. В нем как бы сконцентрировалось нечто общее, что есть частично и в Алексее Антропове, и в Иване Аргунове, и в Мине Колокольникове, и в пленительных солигаличско-костромских анонимах и что позволяет их объединить понятием «художники середины XVIII века», имея в виду не только время их жизни и деятельности. Это черты даже не почерка или не столько почерка, сколько мироощущения: серьезность и теплота в отношении к модели, любование вещностью, восторг перед миром и высокое монументальное чувство, не потерянное за вниманием к детали (подробнее см.: Ильина Т. В. Иван Яковлевич Вишняков. Жизнь и творчество. С. 160−161).

О «сплаве» и «скрещениях» говорил еще А. М. Эфрос, и именно в этом соединении иногда почти несоединимого заключены особая значимость и особая пленительность искусства середины столетия, полного анахронизмов, отзвуков старого письма, что совершенно не исключает как будто неожиданного применения приемов рокайльной поэтики. Но можно ли вообще говорить о рококо как стиле в отечественном искусстве? Специалисты не раз отмечали, что жесткая схема «давно уже мешает изучению реального многообразия стилистических форм» в искусстве XVIII в. (см.: Золотов Ю. К. Французская живопись XVIII века и вопросы стилистики // Век Просвещения. Россия и Франция. «Випперовские чтения — 1987». М., 1989. С. 86). Написано о французском искусстве, но еще в большей мере эти слова можно отнести к искусству отечественному.

В архитектуре существует термин «растреллиевское рококо» (равно как и «елизаветинское барокко»), хотя, несомненно, нет его яркой выраженности, потому что в России зодчество никогда не теряло своих тектонических основ, а Ф. Б. Растрелли во многом оставался вереи классицистическим принципам. «Лицо» рокайля отчетливо читается и в монументально-декоративной живописи, украшавшей творения великого мастера и созданной в основном иностранными художниками, и, конечно, в декоративно-прикладном искусстве, тех произведениях, которые наполняли его же дворцы. Но как обстоит дело в станковой живописи, в портрете? Здесь можно говорить о стиле рококо лишь в какой-то степени и с большими ограничениями. Вначале его присутствие почти неуловимо, деликатно и всегда очень своеобразно. В «Автопортрете с женой» Андрея Матвеева черты искусства рококо даюг о себе знать в грациозности движения рук, в рисунке этого жеста, в любовании художника моделью (в данном случае вернее сказать — моделями). Особенно последовательно и очевидно черты рокайля проявились у Ивана Аргунова, художника более гибкого таланта из всех нами упоминаемых в этот период и наиболее осведомленного в западноевропейском искусстве. Исследователи точно и поэтично пишут о «ломкой грации» в портретах Лобановых-Ростовских, о «флореальном обрамлении» в портрете В. П. Шереметевой, о явно рокайльной, столь модной в то время, экзотичности модели в изображении «Калмычки Аннушки» (см.: Евангулова О. С., Карев А. А. Портретная живопись в России второй половины XVIII века. М., 1994).

Мы сравнивали «Сару Фермор» Ивана Вишнякова с «Жилем» Антуана Ватто, но не столько по внешним чертам — трогательной хрупкости, угловатой грации, отсутствию кокетства, а прежде всего по гамме чувств, глубоко скрытому настроению, внутреннему напряжению, ощущению одиночества среди колонн и драпировок (в «Саре Фермор») или у края рампы (в «Жиле»), Но разве тот же Ватто как всякая большая художественная индивидуальность вмещается в рамки одного стиля? Не случайно ряд исследователей его творчества видит пути от него не к Франсуа Буше и Фрагонару, а скорее, к Шардену и Перронно. Да и Вишняков со всеми его анахронизмами в итоге оказывается ближе всего, конечно, не к Ватто, а к своему соотечественнику Федору Рокотову, особенно в ранний период творчества последнего (о чем речь ниже).

Еще раз повторим, что легкое, бездумное, исключительно придворное искусство рокайля — не путь для отечественных мастеров даже в период господства этого стиля по всей Европе. Хотя, конечно, русские художники с несомненной пользой для себя брали уроки у Г. Гроота и П. Ротари. Ближе всего к их стилистике подошли Аргунов и ранний Рокотов, который, как увидим, открыл и другие пути в искусстве.

Но уж совсем трудно отыскать рокайльные черты у Алексея Антропова, выразившего скорее насыщенное, напряженное, пышное елизаветинское барокко, которое исследователи иногда называют даже «агрессивным». Никакой галантности и изящества рокайля, своя особая манера письма. После Вишнякова Антропов — та фигура в художественной культуре середины века, которая наиболее отчетливо выражает все противоборства, стыки, столкновения, соединения прошедшего с будущим. Собственно, все зги нестыковки очевидны еще в парсуне. Подробно разработанная в европейском искусстве XVII в. схема парадного портрета (а именно тогда и родилась парсуна на Руси) соединяется в пей с почти иератической незыблемостью, с той величавостью и торжественностью, которые поняты совсем не так, как в портретах Ларжильера, Риго или Натье. Это сугубо фронтальное изображение, застылое и скованное, создающее скорее впечатление «предстояния», «важной немоты»; оно несет в себе определенную знаковость, символичность. Так пишутся портреты императриц всю первую половину XVIII в. (вспомним изображения Анны Иоанновны 1730 г. или Елизаветы Петровны 1743 и 1750 гг.), по сути, на абстрактном фоне, не изменяющем своей абстрактности даже тогда, когда там появляются «извечная колонна» (термин А. Л. Кагановича) и драпировка. Эти изображения в высшей степени праздничные, нарядные, лицо («личное») в них написано объемно, а аксессуары и одежда («доличное») — плоскостно, необычайно тщательно детализовано («факсимильно»). Именно так Антропов пишет свои портреты, парадные и полупарадные. Царское отличие — «жалованный портрет» императрицы в бриллиантовом обрамлении на груди А. М. Измайловой или М. А. Румянцевой — словно геральдический знак, всегда обращено к зрителю анфас, равно как и свиток в руках Ф. Я. Дубянского, или грамота в «Тишинине» у Вишнякова, или гравюра с портретом В. А. Шереметевой в руках «калмычки Аннушки» у Аргунова. И совсем уж архаично, как в украинском портрете XVII в., воспринимается изображение герба в верхнем левом углу портрета Сильвестра Кулябки у Антропова.

Словом, искусство середины XVIII в., несомненно, полно архаизмов в значительно большей степени, чем в реформаторскую петровскую эпоху. Но именно будучи таковым, оно споспешествовало формированию вполне европеизированного, однако, исполненного самобытности национального искусства второй половины века. Здесь уместно вспомнить замечание писателя Юрия Нагибина о Федоре Тютчеве о том, что он вернул в поэзию старые слова и обороты, ставшие неупотребляемыми после Пушкина, будто сделал шаг назад к архаическому языку Державина и Хераскова. На самом деле это явилось шагом вперед, ибо через старое дало поэзии новую свободу.