Сонм святых. 
Классическая система декора средневизантийского храма

В третьей и самой нижней зоне централизованной системы сюжетные изображения отсутствовали: лишь отдельно стоящие фигуры составляли «сонм апостолов и мучеников, пророков и праотцов, священные образы которых наполняют наос». Эти фигуры распределялись в соответствии с двумя взаимодействующими принципами: первым был учет их ранга и функций, вторым — учет календарной последовательности. Преобладал первый принцип. Святители и праотцы располагались в главной апсиде или рядом с ней, в нисходящем иерархическом порядке — от ветхозаветных праотцов, через пророков и учителей первых веков христианства, к скромным служителям Восточной Церкви. Наос наполняли мученики, поделенные на несколько разрядов: святые целители-бессребреники изображались вблизи алтаря, святые воины — на столбах и арках центрального купола, а все прочие — главным образом в трансепте, размещаясь там в соответствии с порядком их памятей в литургическом календаре. Третью категорию составляли святые монахи, изображения которых находились в западной части церкви, охраняя вход в нартекс и наос. Святые жены и канонизированные цари изображались в нартексе. Но этот порядок ни в коем случае не был неизменным. Он открывал дорогу вариациям, зависящим от посвящения данного храма и от его архитектурного типа. Один из главных вариантов был характерен для церквей, центральный купол которых опирался не на большие тромпы (где было место для сюжетных изображений), а на меньшие по размеру паруса, которые можно было украсить лишь одиночными фигурами. Четырьмя такими фигурами бессменно оказывались четверо евангелистов, сидящих на престолах и записывающих свои Евангелия. В храмах этого типа узкие подпружные арки купола заполнялись медальонами с предками Христа или святыми мучениками.

Впрочем, при всем разнообразии вариантов расположения в византийских храмах одиночных фигур существовали строгие эстетические каноны, регулировавшие способы изображения святых в зависимости от специфики их архитектурных обрамлений и их иконографической важности. Эти фигуры можно разделить на четыре группы, куда войдут сидящие фигуры, фигуры, стоящие во весь рост, поясные изображения и фигуры в медальонах. Сидящие фигуры встречаются только на изогнутых поверхностях; изолированно сидящими могли быть только Христос, Богоматерь и евангелисты. Первые два персонажа (в апсидальных и подобных им композициях) всегда изображались фронтально, лицом к зрителю. Евангелистов, напротив, постоянно показывали склоненными, в трехчетвертном ракурсе, который становится естественным следствием их наклонного положения в пространстве парусов, оказавшихся единственным отведенным для этих фигур углублением. В соответствии со стремлением византийцев почувствовать в образе намек на его место в реальном пространстве, фигуры должны были выражать и в какой-то степени корректировать с помощью ракурсов свое положение в материальном пространстве относительно зрителя. Фронтальная поза ориентирована на главную ось храма. Поэтому, если какая-нибудь плоскость оказывается наклонной по отношению к этой оси, представленные на ней фигуры должны быть развернуты так, чтобы казаться фронтальными относительно своего реального положения в пространстве. Спроецированный на плоскость наклон фигур выправляет наклонное положение диагональных парусов.

Самым удобным местом для стоящих фигур стали вертикальные стены, цилиндрические своды и вертикальные части арок. Такие изображения подчинялись одному главному правилу: слово «стоящие» понималось буквально, и поэтому фигуры осмыслялись как вертикально стоящие в материальном пространстве: их располагали головами вверх и ногами вниз. Любой иной способ византиец счел бы оскорблением своего чувства реальности пространства. Следовательно, в Византии мы никогда не найдем таких фигур, которые были бы изображены стоящими вдоль горизонтальной оси цилиндрического или в зените какого-нибудь другого свода. Между тем такое часто случалось в романских стенописях и даже в итало-византийских мозаиках — к примеру, в мозаиках Сан Марко в Венеции 48. Византийскому зрителю, учитывавшему реальное положение фигур в материальном пространстве, такие фигуры показались бы не стоящими, а лежащими. Однако вертикальное положение стоящих фигур само по себе не могло угодить утонченному и суровому эстетическому кодексу средневизантийского декора. Кроме всего прочего, поверхностям, где изображались эти фигуры, надлежало строго соответствовать полу церкви, который par ехеllenсе был местом, предназначенным для того, чтобы стоять. Поэтому стоящие фигуры обычно исключались из замкнутых своими обрамлениями и отрезанных от пола участков, какими были плоские ниши с основаниями в виде горизонтальных уступов или «висячие» распалубки. Эти подчеркнуто выделенные участки могли слишком изолировать фигуры от общего для всех них основания. Размещенные таким способом фигуры было бы трудно признать частью великого сонма святых, которые наполняли храм. Именно об одиночных фигурах святых с большим правом, чем о других элементах храмовой декорации, можно сказать, что они делили со зрителем пространство церкви. Они были ближе зрителю и реально, и духовно; они были его идеальными представителями в иерархии Вселенной. И вряд ли стоит говорить о том, что размеры стоящих фигур и уровень их расположения менялись в зависимости от их ранга внутри этой иерархической системы.

Фигуры в рост очень часто стоят на узких полосках земли, которые иногда оказываются всего лишь лентами разнообразных темных оттенков, иногда же — «лугами» с растениями и цветами, а иногда — суппедионом или подножием с особым раковинообразным узором. Эти три разных варианта позема соответствуют трем различным степеням святости, причем последний отведен Христу, Богоматери и ангелам. Раковинообразный узор на подножии имеет долгую историю. Он происходит от аналогичного узора полов, где по техническим причинам его употребление при выкладывании фона мозаичных полов начиная с конца IV в. стало правилом. Из-за этого он впоследствии превратился в сокращенное обозначение «пола», основания рar ехеllепсе, и использовался при изображении наиболее значительных фигур. В течение XII и XIII вв. был постепенно забыт первоначальный смысл этого узора, но не его привычное соотношение с особо чтимыми образами, и потому он использовался в качестве фона (вместо золота) для фигуры Богоматери и других персонажей. храм средневизантийская иконографическая зона Стоящие фигуры чаще всего изображались фронтально, если только они не входили в состав группы со своими собственными взаимоотношениями, как иногда бывает с ангелами, чьи образы, даже будучи изолированными, часто подразумевают связь с Христом, Богоматерью или другими предметами их поклонения. Поэтому ангелы нередко изображаются обращенными к какому-либо объекту, которому они поклоняются. Еще одним исключением являются вереницы апостолов в апсидах, как в Чефалу и Монреале, или в нартексе Осиос Лукас, где двенадцать одиночных фигур апостолов, распределенных по разным столбам и аркам, как бы собраны в однородную группу всего лишь с помощью легких поворотов и поз, незначительно отклоняющихся от фронтальной. Важно отметить, что все эти движения ориентированы на фигуру Пантократора над главным входом как на общий для всех центр. Именно благодаря этим легким отклонениям от строгой фронтальности апостолы выделяются из многочисленной группы других фигур (кроме ангелов, все они изображены фронтально) и обретают связь как друг с другом, так и с общим центром.

На более низкой иерархической ступени находятся полуфигуры или бюсты. Они изображались только на вертикальных архитектурных элементах с четкими границами и акцентированным основанием, благодаря чему эти фигуры обосабливались от остальных. Люнеты, неглубокие и невысокие ниши, а также некоторые участки распалубок были идеальным местом для такого рода изображений. Они никогда не располагаются на широких плоскостях без четкой нижней границы. В средневизантийской живописи не бывает фигур, плавающих в золоте фона, если не считать ангелов в сюжетных композициях («Распятие» и т. д.), где отсутствие большей части тела имеет богословское значение, поскольку подчеркивает духовную природу этих небесных существ. Особым типом полуфигурных изображений являются образы святых столпников, чьи торсы кажутся как бы вырастающими из столпов или всаженными в них. Этот сокращенный тип изображений, без сомнения, подпитывался воспоминаниями о скульптурных бюстах, поставленных на постаменты в виде колонн. Если говорить о распределении композиций, то фигуры столпников трактованы как изображения в полный рост: они размещаются на узких вертикальных участках стен или главным образом на столбах.

Прочие части здания, в особенности крестовые своды, распалубки, узкие горизонтальные регистры стен и тому подобные участки, обычно заполнялись медальонами. Так, треугольные сегменты крестовых сводов никогда не украшались другими разновидностями фигуративных изображений. Очевидно, византийцы чувствовали, что полуфигура, чья пространственная реальность как бы смягчалась круглой рамой и которая не воспринималась как «стоящая» в реальном пространстве, была единственным изобразительным мотивом, соответствовавшим почти горизонтальному участку свода. С другой стороны, круглая форма медальонов нуждалась в поддержке архитектурного или линеарного обрамления, благодаря которому они не казались бы вращающимися или беспорядочно плавающими. Именно поэтому медальоны крайне редко помещаются на крупных нерасчлененных поверхностях стен и всегда заключаются в узкие фризы, треугольники и т. д. В вершинах арок медальоны расположены так, что головы изображенных обращены к зрителю. Таким образом, они кажутся вертикальными и позволяют подчеркнуть главную точку или ось зрения. Поэтому их головы обычно ориентированы на центр наоса, то есть на центр подкупольного квадрата. Медальоны в вершинах боковых арок обращены или к центральной оси, или к западу, лицом к зрителю. Первый вариант соответствует храму со строго центрическим планом, второй же — более удлиненной постройке.

В жесткой системе Осиос Лукас полуфигуры в медальонах, как и фигуры в рост, полностью фронтальны, опять-таки за исключением ангелов: усвоенная им поза поклонения была постоянной иконографической формулой. В Дафни, напротив, строгая фронтальность утратила значение доминирующего принципа. Здесь лики изображались в легком наклоне. Этого требовала новая концепция крупных участков декорации, с которыми следовало обращаться как с «картинами». В Дафни три или более медальона образуют живую группу. Возможно, что этот сравнительно ранний отказ от строго структурированной системы обязан тому обстоятельству, что медальон как тип изображения был неотъемлемым элементом эллинистического наследия, которое в какой-то мере противостояло влиянию жесткой средневековой системы и, как только это влияние продемонстрировало первые признаки своей слабости, сразу заявило о себе.