Марина цветаева (1892-1941)

М. И. Цветаева — один из самых крупных поэтов XX в., талантливый прозаик-эссеист и блестящий критик. Ее дарование, сформировавшееся в атмосфере культурного ренессанса 1900;1910;х гг., отличалось редким даже по меркам Серебряного века богатством и разнообразием лирических воплощений. Одному из корреспондентов Цветаева писала: «Из меня, вообще, можно было бы выделить, по крайней мере, семь поэтов, не говоря о прозаиках… Поэтому-то я так и трудна — как целое для охвата и осознания» (из письма Ю. И. Иваску от 4 июня 1934 г.).

Доминирующая черта творческой личности Цветаевой — внутренняя независимость, принципиальная идеологическая и эстетическая неангажированность. Не принадлежа ни к каким направлениям и школам, Цветаева выработала свой, только ей присущий стиль лирического мышления и соответствующую ему экспрессивную манеру письма. Будучи неоромантиком по мироощущению, Цветаева была наделена тем экзистенциальным томлением, которое А. С. Пушкин назвал «духовной жаждой». Основным двигателем ее творчества, начиная с первых полудетских опытов и заканчивая предсмертными черновыми набросками, было стремление постичь и воплотить в слове «психейную» сущность бытия и «вещество существования» собственной души.

Творческая биография М. И. Цветаевой

Марина Ивановна Цветаева родилась в профессорской семье. Писать стихи начала с семи лет и сразу на трех языках — русском, немецком, французском. Обучалась в московских частных гимназиях, в пансионатах Швейцарии и Германии, в 16-летнем возрасте предприняла самостоятельную поездку в Париж и прослушала курс старофранцузской литературы в Сорбонне. Начало творческой деятельности Цветаевой связано с кругом московских символистов. Она дружили с поэтом Эллисом (Львом Кобылинским), участвовала в деятельности кружков и студий при издательстве «Мусагет». В 1910 г. Цветаева, будучи гимназисткой, выпустила за свой счет сборник стихов «Вечерний альбом». Книга не осталась незамеченной. На нее откликнулись М. А. Волошин, В. Я. Брюсов, Н. С. Гумилев.

" Она вся, — писал М. А. Волошин о книге, — на грани последних дней детства и первой юности. Если же прибавить, что автор ее владеет не только стихом, но и четкой внешностью внутреннего наблюдения, импрессионистической способностью закреплять текущий миг, то это укажет, какую документальную важность представляет эта книга…" '.

Знакомство с Волошиным, переросшее в многолетнюю дружбу, имело судьбоносные последствия: именно в гостях у него в Коктебеле Цветаева встретилась в 1911 г. со своим будущим мужем — Сергеем Эфроном, союз с которым (и преданность этому союзу!) через 30 лет приведет ее жизнь к трагическому финалу.

Два последующих сборника «Волшебный фонарь» (1912) и «Из двух книг» (1913) перепевали мотивы первой книги. Однако уже в 1913 1915 гг. появляются стихотворения, которые невозможно спутать ни с чьими другими: «Вы, идущие мимо меня…», «Мне нравится, что вы больны не мной…», «Уж сколько их упало в эту бездну…», «Генералам 12 года» и др. Их своеобразие и сила заключены в умении передать остроту и интенсивность переживаний героини, не желающей мириться с заведенным порядком вещей: бестрепетностью чужого сердца, невозвратимостью прошлого и непреложностью смерти.

-1921 годы

Расцвет таланта Марины Цветаевой пришелся на переломную для России эпоху. В творчестве 1916;1921 гг. четко выделяются три темы, которые ярко высвечивают главные жизненные ценности Цветаевой — любовь, поэзия и Россия.

Содержание любовных стихотворений иногда оформлено как медитация («Любовь! Любовь! И в судорогах, и в гробе…»), но чаще это лирическое обращение: «Ястранница твоему перу…», «Писала на аспидной доске…», «Суда поспешно не чини…», «Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес…», «Пригвождена к позорному столбу…», «Не самозванка — я пришла домой…» и др.

Отношения, связывающие героиню Цветаевой с адресатами, отнюдь несводимы к стереотипам счастливой/несчастливой любви; чаще это установление новых — жизнетворческих или мифотворческих оппозиций. С одной стороны, это стремление завоевать чужую душу или, вернее, отвоевать ее у мира, Бога и смерти («Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес…», 1916). В концепции любви (как и в концепции творчества) у Цветаевой большую роль играло понятие «чары», некоей неподвластной уму, иррациональной силы, действующей между людьми как закон притяжения. Вследствие этого стихи подчас превращаются в магическое средство, выступают в функции заговора, любовного приворота (например: «Чтобы помнил не часочек, не годок…», 1918). С другой стороны, это волевой импульс отречения от любимого, по не любящего. Ср. в стихотворении «И что тому костер остылый…» (1920):

Ужели в раболепном гневе За милым поползу ползком — Я, выношенная во чреве Не материнском, а морском!

Двуединство переживаний лирической героини оборачивается ее разладом не только с миром, но и с самой собой, проявляясь как напряженная внутренняя борьба. Причина подобной двойственности кроется в особенностях мироощущения поэта. Важнейшей константой внутреннего мира Цветаевой является безмерность чувств, стремление души выйти за пределы возможного. Вот почему главной коллизией ее любовных стихов становится несовпадение душ, несоразмерность масштабов своих и чужих чувств, противостояние или роковая разъединенность.

Важно отметить еще одну психологическую стратегию, связанную с воплощением любовных эмоций. Равнодушие возлюбленного, его нелюбовь воспринимаются Цветаевой в философском смысле как нарушение нормы человеческих отношений, высшей гармонии мира. Разбиваясь о «холодное сердце», она эту холодность ассоциирует с «черствостью и червоточиной» мира (ср. в стихотворении «Клонится, клонится лоб тяжелый…», 1918: «Друг равнодушный! — Так страшно слушать / Черную полночь в пустом дому!»). Поэтому-то героиня в знаменитом плаче «Вчера еще в глаза глядел…» (1920) не только возлюбленного вопрошает о причине разрыва, но и «овеществленное» бытие:

Спрошу я стул, спрошу кровать: «За что, за что терплю и бедствую?» «Отцеловал — колесовать: Другую целовать» , — ответствуют.

В конце 1910;х гг. Цветаева ищет новые пути и способы лирического воплощения. Она все чаще объективирует переживания, отчуждая их от собственного сознания. Во-первых, поэт апеллирует к «вечным образам» мировой культуры, объединенным общей типологией. Так, мотив «любовного своеволия» разыгрывается на материале сразу нескольких исторических и литературных сюжетов («Кавалер де Гриэ!..», «Димитрий! Марина! В мире…»; циклы «Дон Жуан», «Кармен», «Стенька Разин», «Марина»). Во-вторых, обращается к крупным жанрово-родовым формам — лирической драме и поэме.

В 1918;1919 г. Цветаева создает лирико-драматический цикл «Романтика», куда вошли шесть пьес: «Черный валет», «Метель», «Приключение», «Фортуна», «Каменный ангел», «Феникс». Три из них написаны на историко-мемуарной основе и посвящены эпохе Великой французской революции: именно на этом фоне любит, ностальгирует, прощается — и с любовью, и с жизнью — французская аристократия в «Приключении», «Фортуне» и «Фениксе». Параллели с русской революцией весьма прозрачны. Но в центре внимания поэта не исторические потрясения, а парадоксы и причуды любви, не связанной ни с какими житейскими, земными условиями. Так, Лозэн воплощает бессмертную силу «пассивной» красоты, вызывающей любовь всех женщин, «от горничной до королевы». Вне любовных перипетий немыслим и Казанова, хотя его образ — еще и символ уходящей эпохи, авантюрно-куртуазного XVIII в.

Поводом для увлечения театром были знакомство и дружба Цветаевой с актерами вахтанговской студии Московского художественного театра — П. Г. Антокольским, Ю. А. Завадским, С Е. Голлидэй, А. А. Стаховичем и др. По сути, пьесы были написаны специально для студийцев. Некоторые из них послужили прототипами персонажей ее лирических драм. В частности, образ старого Казановы из «Феникса» вдохновлен Алексеем Стаховичем, а Лозэна в «Фортуне» — Юрием Завадским.

В начале 1920;х гг. Цветаева пишет ряд «русских» поэм, жанр и фабула которых отсылают к фольклорным истокам. Поэма «Переулочки» (1920;1921) написана по мотивам русской былины «Добрыня и Маринка», но в жанровом отношении ориентирована не на былину, а на поэтику фольклорного заговора. Сюжет и жанр «Царь-девицы» (1920) и «Молодца» (1922) органически вплетены в пространство русской сказки, фабульную канву которой автор заимствует из сборника А. II. Афанасьева. В этих поэмах Цветаева воплощает свои представления о любви как о непознаваемой, инфернальной стихии, которая немыслима в рамках христианской морали, а отсюда и творческий выплеск в дохристианскую стихию фольклора. Неоязыческая концепция любви как губительного и одновременно возвышающего душу начала ярче всего раскрывается в поэме «Молодец», начатой в России и завершенной в эмиграции. Любовь предстает там как сверхчеловеческая, демоническая сила, в жертву которой героиня приносит и жизнь близких, и свою жизнь. Награда, искупающая эти невероятные жертвы, — блаженный взлет двоих «в высь», «в огнь синь» в финале поэмы.

***.

Сквозной в творчестве Цветаевой является и тема поэзии, которая во второй половине 1910;х гг. воплощается в стихотворных обращениях к поэтам-современникам. Для Цветаевой сама принадлежность к «цеху» поэтов означала высшую степень родства, которому не могли помешать даже идеологические и политические разногласия. Оригинальная цветаевская концепция Поэта включает архетипический параметр, определяющий восприятие собратьев по перу как духовного братства.

" По существу, — утверждает Цветаева в статье «Эпос и лирика современной России» , — нет поэтов, а есть поэт — один и тот же с начала и до конца мира, сила, окрашивающаяся в цвета данных времен, племен, стран, наречий, лиц…" .

Вот почему в ее поэтических обращениях к О. Э. Мандельштаму, А. А. Блоку, А. А. Ахматовой, В. И. Иванову, Б. Л. Пастернаку, М. А. Волошину, К. Д. Бальмонту, Р. М. Рильке, В. В. Маяковскому, М. А. Кузмину не просто дается оценка их личности и творчества, а формируется архетип Поэта в разнообразии его трансформаций. При этом Цветаева сумела увидеть каждого из названных поэтов как некую творческую безусловность, абсолютное чудо. Цветаева воспринимала поэтов и их творчество не как эстетическое, а скорее, как стихийное явление, саму жизнь (вспомним ее рассуждение в статье «Световой ливень» о пастернаковском «дожде» как о большей реальности, чем настоящий дождь). Поэтому лирические обращения к собратьям по перу для нее были тем виртуальным пространством, в котором она могла утверждать истинный — надбытийный — статус поэта, уяснять самой себе и разъяснять другим чудесность феномена поэта. Среди посланий к собратьям по перу особняком стоят циклы второй половины 1910;х гг. — «Стихи к Блоку» (1916;1921) и «Ахматовой» (1916). Если другие поэты-адресаты изначально мыслятся как равноправные собеседники, то Блок и Ахматова предстают в стихотворениях, им посвященных, едва ли не культовыми фигурами.

Так, Блок воспринимается Цветаевой как «божество» поэзии, современный Орфей. Диалог на равных с ним немыслим, ему можно только «издали поклониться», и весь цикл представляет собой такое поклонение «издали». Прославляя адресата, автор не жалеет высоких эпитетов и сакральных сравнений. Лирический герой цикла — и «солнце светоносное», и «Божий праведник», и «рыцарь без укоризны», и «Вседержитель души» … В итоге создан не портрет, а икона, не живое лицо, а «восковой лик», не человек, а ангел с «поломанными крыльями». Возникает вопрос: почему Цветаева, нарушая вторую заповедь («не сотвори себе кумира»), столь молитвенно преклоняется перед Блоком? И почему за пять лет до его смерти она фактически отпевает его в стихах («Думали — человек!..», 1916)?

Дело в том, что в представлении Цветаевой Блок — поэт-мессия — по отношению к России выполнял ту же пророческую и искупительную миссию, что и Спаситель по отношению к миру. Отсюда его «отождествление» с образом Иисуса Христа с его смертью и воскресением. Отсюда же текстовые и жанровые отсылки к церковным ритуалам и молитвам. Так, стихотворение «Ты проходишь на Запад Солнца…» (1916) почти целиком построено на цитатах из древнего христианского гимна «Свете тихий», исполняемого во время вечерни. Когда Блок умер, Цветаева в своем дневнике записала (от 30 августа 1921 г.):

" Удивительно не то, что он умер, а то, что он жил. Мало земных примет, мало платья. Он как-то сразу стал ликом, заживо-посмертным (в нашей любви). Весь он — такое явное торжество духа, такой — воочию — дух, что удивительно, как жизнь — вообще — допустила… Смерть Блока я чувствую как Вознесение" .

Заключительные семь стихотворений цикла отражают «надмирность» Блока и его сакральную связь с Россией. Кульминацией этого мотива становятся строки финального реквиема: «Русь — Пасхою к тебе плывет,/Разливом тысячеголосым» .

Посвящения Ахматовой в одноименном цикле так же, как и «Стихи к Блоку», отражают «преклоненное» отношение автора к адресату, хотя этот «культ Ахматовой» сложился посредством не ее «сакрализации», а «демонизации». Цветаева разбивает сложившийся стереотип восприятия Ахматовой как символа кротости и женственности. В цикле она показала «дионисийско-демонический» лик героини:

Ты, срывающая покров С катафалков и колыбелей, Разъярительница ветров, Насылательница метелей, Лихорадок, стихов и войн.

• — Чернокнижница! — Крепостница!
• («Ты, срывающая покров…», 1916)

Однако в художественном воображении автора Ахматова-" чернокнижница" уживается со «Златоустой Анной всея Руси». В этом соседстве Цветаева отчасти отразила парадоксальное сплетение в ранней лирике адресата христианских и фольклорных мотивов. По основная причина мифологизации образа Ахматовой связана не столько с ее личностью (их личное знакомство произойдет только в 1940 г.), а с огромным экстатическим впечатлением от чтения ахматовских стихов, ощущением лирической силы и той иррациональной власти, которую Цветаева в любви и искусстве называла «чарой» .

В целом «блоковский» и «ахматовский» циклы отражают представления Цветаевой о поэзии как о начале, имеющем сакральную и магическую природу. Отсюда та атмосфера молитвенного или оккультного поклонения, окружающая образы «певцов». Отсюда и культивирование, выступающего как фонетический «зародыш» метафорических смыслов головного стихотворения в каждом из циклов. Выстраивание фоносемантических цепочек на основе «звукового слепка» центрального образа произведения, станет одним из принципов поэтики зрелой Цветаевой.

* * *.

Тема России в дореволюционной поэзии Цветаевой ярче всего воплотилась в цикле «Стихи о Москве» (1916). Воспевая родной город, поэтесса выделяла несколько ценностных аспектов. Во-первых, Москва — это православная святыня, город-храм. Центральный образ цикла — сорок сороков церквей. Звуковой символ Москвы — «колокольный гром». Во-вторых, Москва — «сердце России», город-дом, приют для бездомных и обездоленных:

• — Москва! — Какой огромный Странноприимный дом! Всяк на Руси — бездомный. Мы все к тебе придем.
• («Москва! — Какой огромный…», 1916)

В-третьих, для лирической героини Москва — родная земля в самом исконном и интимном смысле этого понятия, место ее рождения и будущего упокоения («Где и мертвой — мне / Будет радостно»). В итоге в цикле воссоздается собирательный образ благодатного «нерукотворного града» (наподобие «Небесного Града» Блаженного Августина). Лирическая героиня, ощущая себя бескорыстной владелицей Москвы, щедро одаривает дорогих ей людей:

Из рук моих — нерукотворный град Прими, мой странный, мой прекрасный брат.

И на тебя с багряных облаков Уронит Богородица покров, И встанешь ты, исполнен дивных сил…" .

(«Из рук моих — нерукотворный град…», 1916).

Все меняется после 1917 г. Знаменательно, что внешние события вплоть до прихода к власти большевиков редко становились объектом лирической рефлексии Цветаевой. Первая мировая война почти не отразилась в ее творчестве (исключение составляет стихотворение «Белое солнце и низкие, низкие тучи…»). Февральская революция вызвала единичные отклики («Пат без славы / Орел двуглавый. / - Царь! — Вы были неправы»). И только Октябрьский переворот и последовавшая за ним гражданская война, воспринятые Цветаевой как историческая и личная катастрофа, стали одной из важнейших тем ее лирики. При этом бросается в глаза мировоззренческий и стилевой перелом: в стихах о России периода 1917;1921 гг. классическая плавность уступает место сжатой экспрессии, литературная стилизация сменяется народной «молвью», восторженное преклонение перед Москвой — отречением от нес и гневными филиппиками (в духе Маяковского) в адрес застрельщиков «смутного времени» :

Стойла — в соборы! Соборы — в стойла! В чертову дюжину — календарь! Нас под рогожу за слово: царь!

(«Кровных коней запрягайте в дровни!», 1918).

Причины, вызвавшие этот перелом, многообразны. Здесь и личные трагические события: разлука с мужем, воевавшим на стороне белых; жестокий голод, разруха; смерть младшей дочери, болезнь старшей… Здесь и открытие для себя реалий пореволюционной России. Поездки по стране (в Крым осенью 1917 и в Тамбовскую губернию за продуктами осенью 1918 г.) помогли Цветаевой «изнутри» понять, что происходит со страной и людьми. В итоге у нее складывается концепция революции как взрыва стихийных сил, разгула страстей. Однако страсти эти — закономерны, а законы — извечны. «Революция, — писала она Р. М. Рильке, — это страна со своими собственными — и вечнымизаконами» .

У Цветаевой в отличие от Блока (с его концепцией стихии как очистительного шквала истории) и Волошина.

(с его позицией «над схваткой») сформировалось резко негативное отношение к «русскому бунту». Тем не менее она чувствовала себя таким же «проводником» революционной стихии, как, например, Маяковский. Это понимание через много лет отразится в статье «Поэт и время» (1932): «Признай, минуй, отвергни Революцию — все равно она уже в тебе — и извечно (стихия)» .

" Интимный контакт со своим временем" (И. А. Бродский) Цветаева ощущает прежде всего на уровне языка. Когда в эмиграции Цветаеву спросят, откуда в ее творчестве взялись народные интонации, она, по свидетельству дочери, Ариадны Эфрон, ответит: «России меня научила Революция». Кроме того, в ее очерке «Вольный проезд» есть примечательное суждение: «Большевики мне дали хороший русский язык (речь, молвь)… Очередь — вот мой Кастальский ток! Мастеровые, бабки, солдаты…» .

Стихи о гражданской войне Цветаева объединила в сборник «Лебединый стан» (1921), который при жизни опубликован не был и до российского читателя дошел сравнительно недавно. Стержневым в сборнике стал мотив жертвенного подвига Белой армии:

Белая гвардия, путь твой высок: Черному дулу — грудь и висок.

Не лебедей это в небе стая: Белогвардейская рать святая Белым видением тает, тает…

(«Белая гвардия, путь твой высок…», 1918).

Собирательный образ белогвардейской армии романтически приподнят и мифологизирован: «Старого мира — последний сон: / Молодость — Доблесть — Вандея — Дон». Высокий тон и трагический пафос сборника обусловлен сознанием обреченности «белого похода» и готовностью его участников к мукам и гибели. Подчас авторские предчувствия кристаллизуются в страшных и, как покажет будущее, пророческих видениях: «И страшные мне снятся сны: / Телега красная, / За ней — согбенные — моей страны / Идут сыны» («Взятие Крыма», 1920). Однако если бы Белая армия одерживала победы, эмоциональный тон сборника, наверняка, не был бы столь патетичным. Один из важнейших нравственных императивов Цветаевой — стремление всегда идти против течения. Еще в ранней молодости она сформулирует свое кредо:

" Идти прогни вот мой девиз! Против язычества во времена первых христиан, против католичества, когда оно сделалось господствующей религией, против республики за Наполеона, против Наполеона за республику, против капитализма во имя социализма, против социализма, когда он будет претворен в жизнь, против, против, против!" '.

В 1921 г. этот девиз корректируется. В стихотворении «Роландов рог» поэт выдвигает антиномическую формулу взаимоотношения с миром: " Одна из всех — за всех — всех" , подразумевающую не только бунт, но и самоотверженную (жертвенную, поскольку «одна» !) защиту все тех же «всех». Вот почему она воспевает Белое движение именно тогда, когда оно терпит поражение. Отсюда эпиграф: " Добровольчество — это добрая воля к смерти…" Однако когда войска Мамонтова подходили к Москве (осенью 1918 г.), Цветаева тут же, загодя, принялась просить о прощении бунтовщиков. По ее этическому кодексу милосердие выше ненависти и «выше справедливости» :

Царь! Господь тебе отплатит! С нас сиротских воплей — хватит! Хватит, хватит с нас покойников! Царский Сын, — прости Разбойнику!

(«Царь и Бог! Простите малым…», 1918).

Поэт всегда на стороне поверженных: " Прав, раз обижен", «сын, раз в крови» . В одном из последних стихотворений «Лебединого стана» («Ох, грибок ты мой, грибочек, белый груздь…», 1920) Цветаева, как бы подводя итоги эпохе раскола, изображает гражданскую войну как братоубийственную бойню, в которой нет ни правых, ни виноватых, ни своих, ни чужих… Есть только убитые сыновья одной матери — России:

Ох, грибок ты мой, грибочек, белый груздь! То шатаясь причитает в поле — Русь. Помогите — на ногах нетверда! Затуманила меня кровь — руда!

Белый был — красным стал: Кровь обагрила. Красным был — белый стал: Смерть побелила.

Не случайно стихотворение написано в жанре похоронного причета, а три последующих (заключительных) стихотворения «Лебединого стана» отсылают к плачу Ярославны и «Слову о полку Игореве». Трагедийное звучание слова, пронизанное фольклорной интонацией «рыдания», причитания, останется у Цветаевой навсегда.

К началу 1920;х гг. поэзия Цветаевой достигает своего истинного расцвета. Стихотворения, входящие в циклы «Ученик», «Марина», «Разлука», «Отрок», «Хвала Афродите», станут классическими образцами русской лирики XX в. Но в эпоху военного коммунизма стихи не печатались. Только в 1921 г. выходит сборник «Версты» («Версты» -П), в составе которого любовные и философские стихотворения 1917;1920 гг. — малая часть того, что было создано Цветаевой за восемь лет.