Модификации эстетических ценностей

Что такое красота? Как можно определить искусство? Что думают философы о назначении искусства и его происхождении? В чем выражается специфика художественного творчества?

В далекие времена на острове Кипр жил царь Пигмалион. Ему претило безнравственное поведение женщин, и он решил никогда не жениться, жить уединенно и посвятить себя искусству. Однако и в своем одиночестве он мечтал об идеальной женщине, воплотив свою грезу в статуе из слоновой кости. Ни одна женщина не могла сравниться красотой с нею. Пигмалион часто любовался своим творением и, наконец, влюбился в запечатленный в статуе образ женщины. Он дал ему имя Галатея, приносил ей дары, украшал ее драгоценностями, одевал, словно она и вправду была живой. Однажды в праздник богини Афродиты Пигмалион принес богатую жертву на алтарь ее храма, высказал робкую просьбу: «Если это возможно, сделай прекрасную статую моей супругой». И тут произошло чудо: когда Пигмалион вернулся домой, его Галатея ожила…

Что является истоком культуры? Разум, человеческая страсть, молитвенная настроенность или неукротимое жизненное побуждение? Пигмалион сознательно принял одиночество. Но в уединении нельзя победить биологические потребности. Он молился богине, и она вняла его страсти. Любовь раскрыла в куске мрамора пленительное очарование. Она же оживила статую…

Красота — один из наиболее известных человеческих феноменов. Она неотъемлемая часть человеческого опыта, поскольку она ощутима, осязаема и несомненна. Однако в истории обществоведческой мысли феномен красоты был исполнен величайших парадоксов. До немецкого философа И. Канта философия красоты всегда предпринимала попытки свести наш эстетический опыт к чему-то иному. Кант был первым, кто в работе «Критика способности суждения» дал ясное и убедительное доказательство самостоятельности искусства…

…Экспедиция медленно двигалась по полузасыпанным песком улицам города мертвых. Входы в гробницу частью провалились, частью были занесены песком и угадывались скорее интуитивно, чем по каким-то ориентирам. Надписи и изображения на камнях гробниц и входных блоках были сильно попорчены, местами непоправимо. И вдруг после очередного поворота как чудо, как мираж в пустыне нашим взорам предстала базальтовая стена с изображением какого-то вельможи.

От ветра из пустыни стелу прикрывал край циклопического сооружения, от которого осталась лишь груда камней. Однако эти камни и стали защитным барьером для небольшого по размерам, но очень выразительного камня. В лучших традициях древнейшего искусства изображение сочетало в себе жизненную выразительность с какой-то непередаваемой одухотворенностью, пронизанной тонкой, как шелест песка на ветру, печалью.

Голова фигуры была повернута в профиль, а грудь и руки — в фас. Взгляд был устремлен куда-то вдаль, может быть, даже и не в этот мир, а руки с развернутыми ладонями чем-то напоминали крылья птицы, готовой улететь вслед за взглядом, за зовом души. По краю стелы шла иероглифическая надпись с именем изображенного. «Хенену» — разобрали мы прихотливые знаки — имя изображенного. Это было священное имя.

Понятием «искусство» обозначают художественное творчество в целом. К искусству относятся литература, архитектура, скульптура, живопись, графика, декоративно-прикладное искусство, музыка, танец, театр, кино и другие разновидности человеческой деятельности, которые отражают мир в образах. Образ — это сгусток художественного видения и переживания, которому искусство придает выразительность и эстетическую ценность.

Феномен прекрасного, который раскрывает искусство, представляется одной из самых ясных и очевидных сторон человеческого опыта. Он не окутан таким туманом таинственности, как религия или мифология, не требует такого же уровня специальных знаний, как наука. Мы живем в мире красоты, и нам это кажется вполне естественным. Нас окружают великолепные архитектурные сооружения, мы любуемся живописными полотнами, для нас звучат аккорды музыки. Тем не менее в течение многих веков феномен прекрасного представлял собой загадку.

Поначалу обществоведы считали, что искусство рождается потребностью в подражании. Первобытный художник рисовал мамонта, потому что хотел закрепить в своем сознании образ животного. Однако художник не только воспроизводил знакомое, похожее. Он вносил в свое произведение фантазию. Вот неандерталец нарисовал птицу. Однако у нее человеческое лицо. Разве можно считать это только подражанием?

Легко заметить, однако, что даже самые радикальные теории подражания не были нацелены на то, чтобы свести произведения искусства к одному лишь механическому воспроизведению реальности. Все они в той или иной степени должны были допустить творческую способность художника. Оба эти требования нелегко согласовать друг с другом: если подражание — истинная цель искусства, то ясно, что творческая сила художника — скорее разрушительный, чем созидательный фактор.

Для того чтобы достичь высшей красоты, важно не только воспроизвести природу, но и отойти, отдалиться от нее. Определить меру, правильные пропорции этого отдаления или уклонения — одна из важнейших задач теории искусства. Аристотель писал о том, что для создания предпочтительнее убедительная невозможность, нежели неубедительная возможность. Художник обязан создать нечто лучшее, чем сам образец.

Совсем другое понимание искусства сложилось во второй половине XVIII в. в европейской культуре в связи с именем Жан Жака Руссо и особенно его произведением «Новая Элоиза». Руссо полностью отбросил всю классическую традицию в описании и осмыслении искусства. Для французского философа искусство — это не описание внешнего мира, а прежде всего выражение человеческих страстей и эмоций. Вскоре последователями Руссо в Германии стали философ Иоганн Гердер и поэт Иоганн Гете. Главной целью искусства они считали уже не воспроизведение красоты и показ внешней реальности, а изображение внутренней жизни человека.

Искусство долго формируется, прежде чем сделаться красивым, и все равно это подлинное, великое искусство, часто более подлинное и великое, чем искусство красивое. Ведь человек по природе своей созидатель, и этот врожденный дар пробуждается в нем, коль скоро его существование обеспечено… Так дикарь расписывает фантастическими штрихами, устрашающими фигурками, размалевывает яркими красками кокосовые орехи, перья и свое тело. И пусть формы таких изображений совершенно произвольны, искусство обойдется без знания и соблюдения пропорций, ибо наитие придаст ему характерную цельность.

Но верно ли, что искусство выражает только эмоции? Нет, ибо даже в лирической поэзии эмоция не единственная и не решающая черта. Конечно, великие лирические поэты способны на глубочайшие эмоции, художник, не наделенный сильными чувствами, никогда ничего не может создать, кроме поверхностного и легкомысленного искусства.

Из этого, однако, не следует, что функция лирической поэзии и искусства вообще может быть адекватно описана как способность художника освободить душу от чувств.

По мнению Э. Кассирера, подобно всем другим символическим формам, искусство не есть лишь воспроизведение готовой, данной реальности. Это один из путей, ведущих к объективной точке зрения на вещи и человеческую жизнь; это не подражание реальности, а ее открытие. Однако искусство открывает природу не в том смысле, в каком ученый использует термин «природа». Художник открывает формы природы, тогда как ученый — ее факты или законы. Великие художники всех времен хорошо знали эту особую задачу и особый дар искусства, выражающий ее специфику.

Леонардо да Винчи определял цель живописи и скульптуры словами «умение видеть». Согласно его взгляду, художник и скульптор — великие учителя в области видимого мира. Ведь познание чистых форм вещей — отнюдь не инстинктивная способность, не дар природы. Можно тысячу раз сталкиваться с данными предметами в жизни, «не видя» их формы. Искусство — это жизнь в сфере чистых форм, а вовсе не детальный анализ воспринимаемых предметов.

От Платона до Толстого искусство обвиняли в возбуждении эмоций и в нарушении тем самым порядка и гармонии нравственной жизни. Поэтическое воображение, согласно Платону, питает наш опыт печали и наслаждения, любовные утехи и гнев, орошая то, чему надлежало бы засохнуть. Толстой видел в эмоциональном воздействии искусства источник заразительности. Но ведь эстетический опыт — это опыт созерцания. Это достижение такого состояния духа, которое отличается от холодных, взвешенных теоретических рассуждений.

Существует множество естественных красот, у которых нет специфически эстетического характера. Органическая красота пейзажа — не то же самое, что мы чувствуем в произведении великого пейзажиста. Даже мы, зрители, знаем эту разницу. Я могу прогуливаться по прекрасной местности и чувствовать ее очарование: радоваться мягкости воздуха, свежести лугов, разнообразию и яркости красок, гонкому благоуханию цветов. Но я могу увидеть этот ландшафт глазами художника. И уж тогда я создаю картину. Я живу отныне не в непосредственной реальности вещей, а в ритме пространственных форм, в гармонии и контрастах цветов, в равновесии света и тени. Вот в таком погружении в динамический аспект формы и состоит эстетический опыт.

Катарсис — целебный психологический взрыв, очищение души. Первоначально это термин античной эстетики (науки о прекрасном), выражавший глубину воздействия искусства на человека. В древнегреческом словоупотреблении — освобождение души от «скверны», тела — от вредных веществ. Пифагорейцы, последователи древнегреческого философа и математика Пифагора (ок. 570 — ок. 498 до н.э.), полагали, что душа страдает от вредных примесей, от пагубных страстей. К таковым они относили гнев, вожделение, властолюбие, фанатизм, страх, ревность. Очистить душу от этих аффектов способна, по мнению пифагорейцев, специально подобранная музыка. Пифагор согласно легенде исцелял мелодиями не только душевные, но и телесные недуги.

В отличие от Пифагора Платон не рассчитывал на помощь искусства в исцелении души, но полагал, что можно очистить душу от чувственных вожделений, от всего телесного, от того, что может исказить красоту идеи. Он утверждал, что идеи пребывают в природе как бы в виде образцов. Вещи же сходны с ними и представляют собой их подобия. Причастность вещей идеям заключается не в чем ином, как только в уподоблении им.

Платоновское истолкование катарсиса было развито затем древнегреческим философом Плотином, основателем неоплатонизма, позже приверженцами патристики (совокупности теологических, философских и политических доктрин христианских мыслителей II—VIII вв., которых называют отцами церкви и представителями эстетики).

Катарсис — важнейший момент развития действия античной трагедии, предполагавшей эмоциональную разрядку. У древнегреческого философа Аристотеля находим эстетическое определение катарсиса. В «Политике» он писал, что под влиянием музыки и песнопений психика человека начинает преображаться. В ней рождаются сильные чувства — жалость, страх, энтузиазм, сочувствие. Так слушатели получают некое очищение и облегчение, связанное с удовольствием. В «Поэтике» Аристотель показал катарсическое действие трагедии, определив трагедию как особого рода подражание посредством не рассказа, а действия, в котором благодаря состраданию и страху происходит смещение подобных аффектов.

Цель трагедии — обеспечивать катарсис души, «очищение от страстей». Трагедии великих древнегреческих трагиков (V-IV вв. до н.э.) Еврипида, Эсхила и Софокла заканчиваются гибелью героев и самым, казалось бы, безнадежным отрицанием жизни. Однако трагедия не вселяет в нас отчаяния, а, напротив, очищает душу и примиряет с жизнью. Как, каким образом безобразное и дисгармоничное, составляющее содержание трагического мифа, может примирять с жизнью? Достигается это той таинственной силой, которая скрывается в искусстве, — силой, претворяющей в красоту жизненный ужас и делающей его предметом нашего эстетического наслаждения. По Аристотелю, («Поэтика», гл. VII), зритель, следя за событиями трагедии, испытывает душевное волнение: сострадание к герою, страх за его судьбу. Это приводит зрителя к катарсису — очищает его душу, возвышает, воспитывает его.

Итак, понятие «катарсис» впервые использовалось в древнегреческой культуре для характеристики некоторых элементов мистерий и религиозных праздников. Оно было унаследовано древнегреческой философией и употреблялось в ней в различных значениях (магическом, мистериальном, религиозном, физиологическом, медицинском, этическом, собственно философском и пр.).

В философской и психологической литературе понятие «катарсис» имеет более 1,5 тыс. различных толкований. В эстетике Возрождения преобладало как этическое понимание катарсиса, так и гедонистическое (т.е. получение удовольствия). У теоретиков классицизма (направление в европейской литературе или искусстве XVII — начато XVIII в.) катарсис связывается уже не столько со страстями, сколько с разумом человека. У французского драматурга Пьера Корнеля (1606−1684) трагедия, демонстрируя, как страсти приводят людей к несчастьям, заставляет разум человека проявлять сдержанность.

В христианской концепции эпохи Просвещения (XVIII в.) находим осуждение катарсиса. Так французский философ Руссо осуждал театр, ставя в упрек катарсису то, что он «лишь пустое мимолетное чувство, которое исчезает тотчас же. Вслед за иллюзией (иллюзия — искаженное восприятие реальности), породившей его, этот остаток естественного чувства, сразу же загубленной страстями, которая не удовлетворяется несколькими слезами, но не подвигла никого на малейшие проявления человеколюбия» («Об общественном договоре»).

По мнению немецкого поэта и философа Готхольда Лессинга (1729−1781), возбуждение страстей повышает социальную активность человека. Трагедия в конечном счете оказывается «поэмой, возбуждающей сострадание». Она призывает зрителя найти золотую середину между крайностями сострадания и страха. Немецкий поэт И. В. Гете считал, что катарсис восстанавливает с помощью искусства разрушенную гармонию мира человека.

Нет нужды входить здесь во все трудности трактовки этого термина у Аристотеля или во все бесконечные усилия комментаторов прояснить эти трудности. Ясно и общепринято здесь то, что катарсический процесс, описанный Аристотелем, предполагает не очищение или изменение характера и качества самих страстей, а изменение в человеческой душе. Через трагическую поэзию душа обретает новое отношение к своим эмоциям. Душа испытывает эмоции жалости и страха, но вместо того, чтобы ими взволноваться и обеспокоиться, она находит состояние мира и покоя.

На первый взгляд это кажется противоречием. Ибо эффект трагедии, как показал Аристотель, — синтез двух моментов, которые в нашей реальной жизни и практическом опыте исключают друг друга. Высшее напряжение нашей эмоциональной жизни осознается в то же время как-то, что дает успокоение. Мы переживаем страсти, чувствуя весь их диапазон и высшее напряжение. Однако попадая в сферу искусства, мы оставляем позади как раз гнет, сильное давление наших эмоций. Трагический поэт не раб, а хозяин своих эмоций, и притом он способен наделить этим умением зрителя. При восприятии его произведений наши эмоции не властвуют над нами, и мы не поддаемся нашим эмоциям.

Эстетическая свобода — это не отсутствие страстей, не стоическая апатия, а как раз полная ее противоположность. Наша эмоциональная жизнь обретает здесь величайшую силу, и именно эта сила меняет форму эмоциональной жизни. Ибо здесь мы живем уже не в непосредственной реальности вещей, а в мире чистых чувственных форм. В этом мире все наши чувства претерпевают преображение. Сами страсти перестают быть бременем телесности. Мы чувствуем их форму и их жизнь, но не их тяготы. Спокойствие произведения искусства — это, как ни парадоксально, динамическое, а не статическое спокойствие. Искусство вызывает движения человеческой души во всей их глубине и разнообразии. Но форма, мера и ритм этих движений не сравнимы ни с каким эмоциональным состоянием. Это динамический процесс самой жизни — непрерывные колебания между противоположными полюсами, между радостью и печалью, надеждой и страхом, ликованием и безнадежностью. Придать эстетическую форму нашим страстям — значит перевести их в свободное и активное состояние. В работе художника, отмечает Э. Кассирер, сама страсть становится формирующей силой.

На вышеизложенное можно было бы возразить, указав, что это относится к художнику, но не к нам самим — зрителям и слушателям. Однако такое возражение лишь обнаружит полное непонимание художественного процесса. Подобно процессу речи, художественный процесс диалогичен и диалектичен. Ни один зритель не играет здесь лишь пассивную роль. Мы не можем понять произведение искусства, хотя бы до некоторой степени не повторив и не воссоздав творческий процесс, который вызвал к жизни это произведение. Благодаря природе этого творческого процесса сами страсти обращаются в действия. Если бы в реальной жизни мы должны были претерпевать эмоции, которыми мы живем в «Эдипе» Софокла или в «Короле Лире» Шекспира, то вряд ли пережили бы такое потрясение и напряжение. Но искусство обращает все наши страдания и насилия, эти жестокости и зверства в средства самоосвобождения, давая нам внутреннюю свободу, которую мы не могли бы достичь никаким другим путем.

Художник открывает не новые факты, как историк, и не новые законы, как ученый, он творит новые художественные формы. Это понимал, например, итальянский художник Леонардо да Винчи (1452−1519), который называл живопись и скульптуру «мудростью видения». Художник открывает многообразные формы, в которых он может отразить мир, раскрыть глубину его восприятия человеком.

Человек искусства мыслит образами. Это специфическая, присущая искусству форма отражения действительности. В искусстве рождаются обобщенные художественные образы. Например, французский писатель Оноре де Бальзак создал образ Гобсека — олицетворение жадности, жестокосердия и жажды накопления денег. Писательница Э. Л. Войнич сумела нарисовать героический образ Овода — пылкого и целеустремленного революционера. Литературные типы — весьма впечатляющие примеры огромного воздействия художественного образа на людей.

Некоторые мыслители полагали, что красота заключается в самой природе. Дар художника состоит только в том, чтобы извлечь оттуда все прекрасное. Но были и такие исследователи, которые отрицали всякую связь между красотой искусства и красотой природы. Красота какого-нибудь ландшафта в реальности отличается от той красоты, которая запечатлена на полотне художником.

Искусство — это средство, позволяющее творить мир по законам красоты. Реалисты XIX в., стремившиеся дать правдивое художественное отражение действительности, обладали более глубоким пониманием целей искусства. Они доказали, что художественный уровень произведения искусства не зависит от величия или ничтожества самого изображаемого предмета. Французский писатель Эмиль Золя (1840−1902) показал, что описания железной дороги, магазина мод или парижского рынка могут стать подлинно художественными произведениями.

Описание природы у художника и географа совершенно различны. Искусство, конечно, помогает познать мир. Но это познание обладает спецификой: оно дает нам более богатый, более живой и красочный образ реальности. Человек от природы создает различные способы постижения реальности. В искусстве он выражает собственную фантазию и глубины человеческих переживаний. Для природы человека как раз и характерно, что он не ограничивается одним-единственным подходом к реальности, а может выбрать разные точки зрения и перейти от одного аспекта реальности к другим.

Искусство играет огромную роль в жизни каждого человека и человечества в целом. В прошлом искусство в качестве изобразительного искусства, музыки и поэзии волновало человека в его целостности. Однако, по мнению немецкого философа Карла Ясперса, сегодня повсюду бросается в глаза то, что представляется упадком сущности искусства. Поскольку в техническом массовом порядке искусство становится функцией этого существования, оно в качестве предмета развлечения приближается даже к спорту. Все, что представляется жаждой прошлого величия, удовольствием от него, считается обманом.

Форма при всей объективности становится здесь, в конечном счете, техникой, конструкция — расчетом, притязание — требованием рекордов. В той мере, в какой искусство унизилось до осуществления этой функции, оно лишено этоса. Оно может подчеркивать как существенное, чередуя сегодня одно, завтра другое, и ищет повсюду только сенсации. У него неизбежно отсутствует то, что было свойственно эпохам бесспорной нравственной установки — связь содержания. Выражение этой сущности — хаос, несмотря на внешнее умение. При таком отношении к искусству театр стал развлечением, удовлетворяющим потребность в иллюзиях и любопытстве. Кино показывает мир, который так не видели раньше. Люди заинтересованы нескромным показом человеческой действительности. Расширяются оптический опыт, знание всех людей и местностей. Но люди ничего не видят основательно и длительно, видят возбуждающее, даже потрясающее, ч то не забывается, по в большинстве случаев целую ничем другим не достигаемую пустоту души, остающуюся после напряжения.

В театральном искусстве сохраняется еще традиция мастерства. Однако современный актер может элементарно представить изначальные аффекты существования, ненависть, иронию и презрение, эротику девок, смешных людей. Но там, где следовало бы показать благородство человека, театр в большинстве случаев не справляется с этой задачей.