Крепостные художники. И. П. Аргунов

Иван Петрович Аргунов (1729−1802) несколько младше Л. П. Антропова, но его активный творческий период приходится на те же 1750−1760-е гг., что и у Антропова. Будучи крепостным, происходивший из замечательной династии мастеров, давшей и архитекторов, и живописцев, он попал к графу П. Б. Шереметеву в «приданом» его жены (урожденной княжны Черкасской) и помимо живописи вынужден был заниматься множеством других дел (в основном управлял домами графа в Петербурге и Москве). Свои первые уроки живописи Аргунов получил у рокайльного мастера Георга Гроота в их совместной работе над иконостасом Воскресенской церкви Екатерининского дворца в Царском Селе (погиб во время Великой Отечественной войны). Об усвоении уроков Гроота мы можем судить по иконам «Спаситель» и «Богоматерь с младенцем» из собрания ГРМ: удлиненные в пропорциях, изящные, но несколько манерные фигуры, что так чуждо духу русской иконописи; радостная, праздничная высветленная гамма тонов. Однако уже в портрете офицера Конногвардейского полка князя Ивана Ивановича Лобанова-Ростовского (1750, ГРМ), первой известной нам работе Аргунова в этом жанре, очевидна связь художника со старорусской живописью: лицо тщательно моделировано, поза при подчеркнутой горделивости статична, одежда написана жестко. В портрете превалируют насыщенные, плотные теплые тона, большие цветовые пятна: темно-синего мундира, ярко-красного воротника и манжет, пурпурного плаща, плоскостно написанного коричнево-оливкового фона. Как и его предшественники Алексей Антропов и Иван Вишняков, правда, без изумительной маэстрии последнего, Аргунов умеет передать богатство фактуры тканей, золото галуна, мягкость меха.

В портрете жены Лобанова-Ростовцева — Екатерины Александровны, урожденной княжны Куракиной, парном к мужскому, исполненном через четыре года (1754, ГРМ), живописец, быстро усваивавший уроки западноевропейского мастерства, становится более изящным в письме. Здесь особенно искусно передана материальность предметов, фактура кружев и серег, но еще жесткой, почти чеканной выглядит проработка складок ткани, не выявляющая форму тела; присутствуют плоскостность фигуры и застылость позы, подчеркнутая объемность головы, как у Антропова. Цветовое решение иное, чем в мужском портрете, и дело даже не в том, что они противоположны по гамме: в середине XVIII в. это становится как бы неписаным правилом для живописцев. Холодная цветовая гамма голубовато-серых и лимонно-серебристых, серебристо-дымчатых (в волосах) тонов женского портрета разработана в сложной игре оттенков, в чем, несомненно, сказалось влияние Гроота. Не умаляя достоинств последнего, признаем, что ученик быстро перерастает своего учителя и предстает более серьезным и глубоким в характеристиках. В его образах больше задушевности, мягкости, тепла, одухотворенности, в них нет гроотовской «куколыюсти», что прочитывается уже в ранних работах живописца.

Оставаясь крепостным всю жизнь, Аргунов, естественно, не раз писал своих хозяев. Среди этих портретов есть и парадные, и полупарадные, и камерные. Наиболее характерными для художника представляются портреты 1760-х гг. из Останкинского дворца-музея. Крепостной живописец был лишен той беспощадной трезвости и подчас почти убийственной объективности, которая свойственна его современнику Антропову, но именно портреты Варвары Алексеевны и Петра Борисовича Шереметевых ближе всего стоят к антроповским образам в ряду многих изображений Аргунова. Фигура женщины по-антроповски грузна, заполняет собой весь холст. Роскошный модный убор не заслоняет своей нарядностью впечатления от характера модели, своенравия и чванливости этой гордо сидящей дамы с портретом императрицы в бриллиантовой оправе на груди и веером в руке. Художник не скрыл под парадным обликом ни ее далеко не изящной фигуры, ни короткой шеи, расплывчатой линии полных плеч, ни следов старения на некогда красивом, сильно нарумяненном лице. Подобной характеристики нет ни у Гроота (портрет 1746, ГТГ), ни у Ротари (1750-е, «Кусково»).

Тот же принцип подхода к модели демонстрирует художник в парном к женскому портрете Петра Борисовича Шереметева, изображенного с привычным жестом засунутой за борт камзола руки. Разворот фигуры в пространстве очень свободен, подчеркивая его глубину, однако фон парка при этом выглядит условной декорацией. Лицо совсем не идеализировано: художник не боится передать и сильную «косину» глаз, и общую невыразительность черт. Да и трудно было представить привлекательным этого совсем непривлекательного человека, личностно ничего собой не представлявшего. Чтобы понять это, достаточно ознакомиться с «Записками иеромонахини Нектарии», его сестры Наталии Борисовны Шереметевой, в замужестве княгини Долгорукой, сосланной при Анне Иоанновне за Полярный круг.

О Петре Борисовиче Шереметеве писал князь И. М. Долгоруков (Долгорукий) в своих пленительных мемуарах как о человеке, богаче которого не было в государстве. Но, обласканный царскими милостями еще при Анне Иоанновне, он стяжал «имение» свое «без уважения к родству и к правам естественным», «обогащаясь чужими достояниями и ничего не выделяя, и все оставляя за собой». «Все суды были им куплены, когда дерзал кто входить с ним в тяжбу. Но смерть никого не чтит. Пришла роковая минута, и очи московского Креза вечным сном смежились» (это написано в 1788 г. — в год смерти Шереметева). «Он сорил золото кучами для своих собственных забав или чтоб выказать всю свою пышность и никогда гроша не уделял на то, чтоб прославиться благотворением. Сердце в нем было бронзовое, душа — несогреваемая льдина. Он жил для суеты — и умер в чаду ее» (Долгоруков И. М. Повесть о рождении моем, происхождении и всей жизни. Т. 1. СПб., 2004. С. 189).

Все эти подробности биографии П. Б. Шереметева мы не можем, конечно, прочитать на портрете, но то, что художник не стремился как-то приукрасить свою модель (разве что костюмом), очевидно. Однако на портрете младшей дочери Шереметевых — Варвары Петровны (1766, «Кусково») физический недостаток («косина», как писали в XVIII в.) оборачивается прелестной милой неправильностью, придающей очарование ее совсем юному, пухлому лицу и всему ее какому-то беззащитному облику. Она спокойно и просто смотрит на зрителя, как Сара Фермор или Ксения Тишинина на портретах Вишнякова. В ее лице нет ни жеманства, ни манерности. Лишь легкая улыбка трогает ее губы, а глаза смотрят задумчиво и даже грустно для 16-летней девушки (для современного зрителя, осведомленного о ее дальнейшей жизни, это ощущается как предчувствие: у Варвары Петровны оказалась нелегкая судьба — она была несчастлива в браке с Разумовским).

Форма лепится иначе, чем у Антропова. Портреты, как это характерно для времени, решены в противоположном цветовом ключе. В мужском портрете (П. Б. Шереметева) искусно переданы мерцанье золоченого шитья, теплота красновато-коричневого бархата кафтана, сложнейшие сочетания орденских лент — красной аннинской и синей Белого Орла. Это большие цветовые пятна. В женских портретах цвет построен на тончайших нюансах: в изображении старшей Шереметевой — от голубых и розовых топов с преобладанием пепельно-серебристых в роскошном кружевном платье к ярко-голубому в обивке кресла. В изображении младшей — это виртуозное письмо алансонских кружев, дымчатосерая гамма которых поддерживается тысячами оттенков блеклорозового и находит разрешение в цвете розы в прическе. Женские портреты Шереметевых свидетельствуют о прекрасном владении Аргуновым техникой валеров.

Детские портреты Аргунова близки по традиции к Вишнякову, и даже глубже во времени — к Ивану Никитину; в них много тепла, доброты и внимательности художника к модели. «Калмычка Аннушка» (1767, «Кусково»), воспитанница Варвары Алексеевны (таких экзотических детей тогда модно было держать богатым господам), прямо на зрителя держит гравированный портрет своей недавно умершей благодетельницы. Она по-праздничному одета в красное платье, интенсивность цвета которого подчеркивают белые кружева и зеленая спинка кресла. Раскосые глаза на смуглом лице («таракушки», как называла их Шереметева) — живые, быстрые, взгляд смышленый, и эта живость близка уже искусству XIX в., сродни карандашным портретам О. А. Кипренского.

Портреты Аргунова, особенно парадные, всегда декоративны, как и у Антропова. Но если немного тяжеловесный пластический и линейный ритм антроповских портретов лежит в стилистике барокко, то в портретах Аргунова есть легкая грация, изящество, унаследованные им от рокайльной ритмики Гроота. Сочетание этих черт с некоторой скованностью, не только внешней, в позе, которую художник иногда преодолевает разворотом фигуры в три четверти, но и внутренней, характеризует его творческую концепцию портрета. Аргунов много быстрее Антропова преодолел архаизмы старой русской живописи и усвоил язык западноевропейского искусства. Но самым главным в творчестве Аргунова, художника значительно более сухого и, несомненно, не столь яркой самобытности, как Антропов или Вишняков, является создание произведений, которые прокладывают путь искусству следующего столетия.

Так, в 1757 г. Аргунов пишет парные портреты дружески к нему расположенных людей, живших в том самом «Миллионном» доме (па Миллионной улице в Петербурге), управляющим которого он был, — неких Хрипуновых (1757, Останкинский дворец-музей). Портреты, вернее всего, не заказные, а исполнены художником, что называется, по велению сердца. Оба изображения погрудные.

И. П. Аргунов. Портрет К. А. Хрипунова. Портрет Хрипуновой. 1757, Останкино.

Супружеская пара представлена в семейной обстановке за чтением: муж с газетой, жена с книгой. У Козьмы Аксентьевича Хрипунова, некогда переводчика и секретаря Коллегии иностранных дел, некрасивое лицо с крупным носом и толстыми губами; портрет выполнен в серо-коричневой гамме. Женский портрет более тонок: сама модель, далеко не молода и не очень красива, но ее лицо полно мысли и высокого одухотворения. Интеллектуальное начало, прочитывающееся в этом образе, совсем необычно для портретов середины столетия, за исключением разве что вишняковских «Тишининых». Женский портрет Аргунова написан более изысканно, в голубовато-серой гамме (беличий мех на плечах, седые волосы), с сильным всплеском голубого в атласном банте на груди. Но главное — Аргунов сумел передать высокое внутреннее достоинство и печать умственной жизни на лицах этих скромных людей. Справедливо замечено, что это образы петербургской интеллигенции 1750-х гг., лучшая часть того общества, в котором жили и творили Вишняков, Антропов, Аргунов. Подобные камерные портреты, где модели представлены в непритязательной обстановке, как бы совсем не позирующими, как будто наедине с собой и именно такими, которым нескучно наедине с собой, найдут развитие на следующих этапах отечественного искусства.

Собственно, те же задачи решат художник и в «Автопортрете» (конец 1750-х — начало 1760-х, ГРМ). Ранее он значился как «портрет неизвестного», потом как «портрет архитектора», затем скульптора (даже более конкретно — скульптора Федота Шубина). За последние годы за произведением окончательно утвердилась атрибуция автопортрета (возраст, характер взгляда, как бы направленного в зеркало, всматривающегося в свое изображение, расположение инструментов, которые в соответствии с «Иконологическим лексиконом» если и не совсем соответствуют аллегориям, сопровождающим живописца, то во всяком случае связаны с художествами и позволили исследователю видеть здесь монограмму Аргунова: «ИПА»), Поворот головы и туловища сообщают композиции барочную динамичность; голова, руки, складки одежды моделируются тонкой светотеневой игрой; колористическая гамма очень сложна. Колорит построен на игре и взаимодействии тончайших оттенков зеленоватых (цвет халата), коричневых (мех опушки) и оливковых (фон) цветов, с вспышками голубого и розового в шейном платке. Письмо артистично свободно, и в этой смелости видится шаг к новому этапу в развитии отечественного искусства. Парный портрет жены художника (в котором по аналогии можно усмотреть портрет неизвестной, портрет жены архитектора, скульптора и т. д.), Марии Николаевны Аргуновой (1760-е, ГРМ), очень красив по колориту, построенному на противопоставлении лимонно-желтого платья и темно-синего плаща, более импозантен, но и более холоден. В нем сказались начинающие проявлять себя черты классицизма: форма становится статуарнее, контуры четче, цветовые пятна локальнее.

Особой страницей в искусстве середины столетия являются так называемые ретроспективные портреты кисти Аргунова — портреты предков П. Б. Шереметева. Это прежде всего портрет фельдмаршала Б. П. Шереметева, одного из немногих отказавшихся принимать участие в деле царевича Алексея («не мне судить цареву кровь»), знаменитого полководца и верного сподвижника Петра I (прах умершего в 1719 г. фельдмаршала император сопровождал с непокрытой головой от Зимнего дворца до Александро-Невского монастыря). В том же ряду стоят портреты жены Б. П. Шереметева, Анны Петровны, а также родителей Варвары Алексеевны Шереметевой — княгини Марии Юрьевны, известной красавицы петровских ассамблей, и ее мужа, князя А. М. Черкасского, прозванного «черепахой» за медлительность и нерешительность в делах.

Леди Рондо, в своих «Записках» оставившая много метких характеристик, писана, что фигура князя Черкасского «в ширину несколько больше, чем в высоту; его голова, очень большая, склоняется к левому плечу, а живот, тоже большой, — направо. Его ноги, очень короткие, всегда обуты в сапоги, даже на придворных приемах по случаю больших праздников. Ну и, наконец, он знаменит своей молчаливостью». Корреспондентка не забывает при этом упомянуть, как князь богат: «Владеет 30 000 глав семейств как рабами, и наследница — его единственная дочь» (Рондо Дж. Письма дамы, прожившей несколько лет в России, к ее приятельнице в Англию // Безвременье и временщики. Тайны истории в романах, повестях и документах. М., 1996. С. 237−238).

Четыре портрета из ретроспективной серии находились в «наугольной» овальной зале Фонтанного дома в Петербурге (ныне — в музее «Кусково»), Естественно, Аргунов не мог писать этих лиц с натуры: он родился через 10 лет после смерти Б. П. Шереметева. Поэтому художник использовал прижизненные изображения, чаще всего сохранившиеся миниатюры петровского времени, — для лиц и композицию какого-либо известного европейского парадного портрета, наиболее близкого по героическому духу петровскому времени. Отсюда и барочный характер его ретроспективных портретов. Исторические, ретроспективные портреты не случайно появились именно в творчестве Аргунова, а не, скажем, Вишнякова или Антропова. И не только потому, что он был крепостным художником, не имевшим свободы выбора и обязанным выполнять заказ хозяина, желавшего увековечить своих знаменитых предков, но и потому, что в нем была определенная гибкость таланта, легкость усвоения чужой манеры и чужого языка. Он много быстрее преодолел все архаизмы старого письма и усвоил приемы европейского искусства. К счастью, традиционная закваска позволила ему сохранить при этом свое лицо.

* * *.

Все три ведущих отечественных живописца середины XVIII в. сыграли огромную роль как педагоги. Иван Вишняков обучал в совместной работе десятки художников в Канцелярии от строений, включая и Алексея Антропова. Сам Антропов в свое время открыл художественную школу в Петербурге, из которой, помимо других живописцев, вышел художник общеевропейского значения — Дмитрий Левицкий. Мастерская Аргунова также была одним из центров художественного образования в России в доакадемический период. Еще в 1753 г. к нему в обучение были отданы три (имеются сведения, что четыре, но имя четвертого до нас не дошло) мальчика из певческой капеллы («спавшие с голоса»), все трое в последующем — известные русские живописцы: Антон Павлович Лосенко, будущий профессор Академии художеств и руководитель класса исторической живописи, а также Кирилл Иванович Головачевский (1735−1823) и Иван Семенович Саблуков (1735−1777), оба впоследствии замечательные педагоги. Портрет маленькой Софьи Матюшкиной (1763, ГТГ) К. И. Головачевского объединяет черты того сложного узора, который представляет собой отечественное искусство середины столетия. Подчеркнуто-серьезное отношение к детской модели и тщательность в детализации письма крепко роднят его с И. Я. Вишняковым, а рокайльпая изысканность светлого, холодного колорита приближает к Ф. С. Рокотову, к новой поре в истории отечественного портретного жанра.