Массовая литература. 
Введение в литературоведение. 
Основы теории литературы

С незапамятных времен искусство разделилось на «высокое» и «низкое». Рядом с мистериями уживались скабрезные сценки, разыгрываемые бродячими жонглерами и шпильманами, наряду с одами Ломоносова ходили по рукам фривольные вирши И. Баркова.

Вплоть до конца XIX столетия эти две сферы практически не соприкасались. Только на рубеже XIX — начале XX века обнаружилось, что «низкое» искусство не желает мириться с ролью бедного родственника и все громче заявляет о себе. Растет грамотность, а вместе с ней и полуобразованность, что, в свою очередь, приводит к снижению эстетических критериев. «Низкое» искусство утрачивает былую оппозиционность «высокому», камуфлируется под него и пользуется все большей популярностью, становится массовым.

" Массовая литература — это совокупность популярных произведений, которые рассчитаны на читателя, не приобщенного (или мало приобщенного) к художественной культуре, невзыскательного, не обладающего развитым вкусом, не желающего либо не способного самостоятельно мыслить и по достоинству оценивать произведения, ищущего в печатной продукции главным образом развлечения. Массовая литература (словосочетание, укоренившееся у нас) в этом ее понимании обозначается по-разному. Термин «популярная» (popular) литература укоренен в англоязычной литературно-критической традиции. В немецкой аналогичную роль играет словосочетание " тривиальная литература". И наконец, французские специалисты определяют это явление как паралитературу«^[1].

Первые камни в фундамент массовой культуры были заложены еще в конце XIX века в Америке. Здесь на газетных страницах появились так называемые комиксы (англ, comic — смешной). Они представляли собой серию рисунков, последовательно раскрывающих какой-либо юмористический сюжет и снабженных самыми краткими подписями. Комиксы никаких целей, кроме развлечения, не преследовали и рассчитаны были на детей либо на малограмотных. Затем из газет комиксы переместились на страницы книжек, а их первоначальная юмористическая направленность сменилась эксплуатацией исторических, детективных и мистических сюжетов.

" Насколько необходимым «духовным хлебом» стали для американцев комиксы, говорит такой случай. Незадолго перед Второй мировой войной забастовка типографских рабочих вызвала перебои в поступлении комиксов в киоски. Возмущение жителей было так велико, что мэр Нью-Йорка в эти несколько дней лично зачитывал комиксы по радио, чтобы успокоить любимый город"^[2]. Во второй половине столетия процесс усвоения комиксов отнюдь не иссяк. Не помешали комиксам ни успехи мультипликации, ни телевидение. Интернет, с помощью которого можно знакомиться с подборкой комиксов, только подогревает к ним интерес. Все американские школьники «читают» и обсуждают сериалы комиксов, отдельные из которых издаются на протяжении восьми десятков лет, а их персонажи — Бэтмен, Супермен и др. — давно уже стали неотъемлемой частью американской культуры.

Вкладом в нее стали и появившиеся в 1920;е годы дайджесты (англ, digest — краткое изложение) — книги, содержащие адаптированные изложения мировых литературных шедевров. Дайджесты позволяли «ознакомиться» с «Дон Кихотом» или «Войной и миром», втиснутыми в 10−15 страниц, чтобы при случае продемонстрировать свою «приобщенность» к образованному миру.

С бурным развитием радио, кинематографа и множества облегченных периодических изданий в Америке создается единая система образов, идей и способов их внедрения в умы широкой аудитории. Массовая культура понижает вкус публики до критического уровня, способствуя тем самым интеграции все большего количества людей в систему упрощенного мировосприятия, маня видимостью идеалов в сугубо прагматическом обществе.

В настоящее время масс-литература не просто существует параллельно с «высокой». Она научилась паразитировать на ней, заимствуя и темы, и характеры, и приемы, адаптируя и примитивизируя их. При этом масс-литература умеет преподнести себя. Непременным условием существования бестселлеров (англ, bestseller — наиболее раскупаемая книга, издающаяся огромными тиражами) является яркость и броскость оформления, в котором рисунок на обложке может вовсе не соответствовать содержанию книги, но зато сразу же бросается в глаза. Так, на обложке романа Л. Толстого «Анна Каренина» изображена красотка, бесстрастно ожидающая огнедышащий паровоз.

Завлеченному пестрой картинкой, хитросплетениями интриги и доступностью изложения нетребовательному читателю начинает казаться, что книжечки малого формата (англ. pocket book — карманная книжка развлекательного характера) и есть настоящая литература.

Создатели «массовой литературы» прекрасно знают, какого рода герои интересуют массового читателя — ему нужен идеал, герой мифа, одновременно в чем-то подобный «человеку толпы» .

Такого героя легче всего найти в мире Голливуда с его постоянно вспыхивающими и угасающими звездами, в мире, представляющемся со стороны вечным карнавалом, праздником, в мире, где на каждом шагу встречаются красавицы, увешанные драгоценностями, и красавцы с медальным профилем, облаченные в безукоризненный смокинг. Их бурные страсти и кутежи — основной стержень «женских романов» .

На еще более широкую аудиторию рассчитан детективный роман, повествующий о похождениях больших и маленьких суперменов, без колебаний пускающих в ход кулаки или пистолет. Его «револьвер быстр», «месть» — его «личное дело» и вообще он — «любитель больших убийств». Именно таковы герои нашумевших в свое время романов М. Спиллейна. Популярность его книжек объясняется тем, что заурядный «среднестатистический» читатель находил в его герое реализацию своих тайных желаний и надежд на победу и успех. Сделанные по одной повторяющейся модели романы М. Спиллейна, как и произведения Я. Флеминга, отличаются друг от друга лишь количеством побежденных врагов и любовных приключений. Герой не любит размышлять — он действует. Под стать персонажам и язык авторов — рубленые короткие фразы, лишенные всякой сложности.

В массовой литературе продуктивно эксплуатируется и интерес ко всему таинственному, загадочному. 1960;е годы ознаменованы произведениями, в которых возрождаются традиции «готического» романа, романа ужасов. Таковы «Ребенок Розмари» А. Левина, «Экзорцист» В. Блетти и др. Леденящие душу сцены с участием адских сил разворачиваются в них на самом прозаическом бытовом фоне.

Активно разрабатывается и фантастический жанр, но массовая фантастика не ставит каких-либо сложных социальных или нравственных проблем, как это делали Ж. Верн или Г. Уэллс. В массовой фантастике читателю предлагаются жуткие космические монстры, стремящиеся поработить землю, и противостоящие им супермены и все те же голливудские красотки.

Масс-литература получила широкое распространение как результат развития технологий информации и политических институтов демократии. Примечательно, что в тоталитарных государствах массовая культура практически отсутствует, хотя все разновидности искусства и преподносятся в них идеологическим аппаратом в качестве массовых, общенародных.

Так, например, в СССР «массовая культура» официально отвергалась и обличалась. И все же советское общество не было полностью избавлено от воздействия масс-культа. Нагляднее всего это проявлялось в телевидении семидесятых годов (сериалы «Тени исчезают в полдень», «Судьба», «Цыган» и др.). Здесь нет парадокса, ибо социалистический реализм при всей его ориентированности на высокие эстетические идеалы обречен на прямолинейно-облегченное решение проблем и характеров. Вот только суперменство при этом не поощрялось. Даже явный супермен Федор Сухов («Белое солнце пустыни») подчеркнуто скромен и при каждом удобном случае демонстрирует свою неразрывную связь с народом, и лишь благодаря юмору и отличному актерскому ансамблю «общие места» в фильме выглядят правдоподобно.

В постсоветскую эпоху, когда идеологические и прочие запретительные рогатки были устранены, изделия «массовой культуры» хлынули на пространства СНГ мощным мутным потоком. Массовому читателю и зрителю, которые вдруг оказались обладателями прежде «запретных плодов», они на первых порах показались очень аппетитными. Зарубежные детективы, фантастика и мистика в их литературном и телевизионном вариантах быстро вытеснили аналогичные жанры советского производства.

Когда же издательская политика целиком и полностью стала руководствоваться только «принципами экономической целесообразности», оказалось, что вкусы «самой читающей в мире страны» далеко не так взыскательны, как было принято считать. Объясняется это тем, что в СССР, особенно в два последних десятилетия его существования, литература оставалась единственной сферой, в которой хоть изредка сквозь гранитные глыбы идеологии удавалось пробиться росткам свободомыслия, даже если они и принимали форму аллюзий и аллегорий. В кино и театре такое происходило гораздо реже.

В повседневной действительности любые попытки высказать идеи, хоть в чем-то противоречащие догмам «марксизма-ленинизма», заведомо были обречены.

Даже дозированная «гласность», дозволенная сверху в конце восьмидесятых годов, и последовавшее затем крушение партийного аппарата создали возможности иного применения интеллектуальных сил — политика, бизнес и др. И после небывало возросшего на короткое время интереса к прежде запрещенной литературе и новой разоблачительной публицистике внимание масс плавно переключилось на явления «масскульта». Оказалось, что наибольшим спросом в публике пользуются не капитальные труды серьезных историков и публицистов, а книги и статьи, любыми средствами претендующие на сенсацию. Оказалось, что народные массы, как и при Некрасове, желают читать не столько Белинского и Гоголя, сколько похождения «милорда» .

До начала 1990;х годов советский читатель верил, что зарубежные детектив и фантастика значительнее и интереснее советских. У этой веры были основания, поскольку в СССР переводились и печатались лучшие образцы — здесь идеологический контроль явно оказывался порой благотворным. Отечественные же детектив и фантастика были скованы требованиями многочисленных табу. Немудрено, что на первых порах зарубежная масс-литература с ее «раскованностью» завлекала больше, нежели произведения советских авторов, по обязанности внедряющих моральные прописи (организованной преступности в СССР нет и быть не может, советская милиция неусыпно стоит на охране правопорядка и т. п.). Как только возникла возможность частной инициативы, читатели сразу получили возможность ознакомиться с огромной массой вестернов, триллеров, со всем тем, что на Западе называется «китч»^[3].

Новоявленные образчики масс-культуры привлекали и новизной, и доступностью. Чтение Я. Флеминга или Р. Желязны не требует такой умственной работы, как произведения Ф. Достоевского, У. Фолкнера или У. Эко, а «занимательности» у первых гораздо больше. Современный критик оценивает ситуацию следующим образом: «Четыре жанра массовой культуры, по-видимому, обслуживают четыре формы массового сознания. Четыре вида плохо объяснимых явлений — история, сверхъестественное, преступление и любовь — раздражают обывателя тем, что каждое из них грозит разрушением жизненного равновесия, нестабильностью быта. Осмысление этих явлений в массовой литературе преследует важную цель — подчинить их иерархической системе массового сознания, сделать их „ручными“. Можно сказать, что современная массовая литература имеет две функции — развлекательную и адаптационную. В результате жанрового членения на тематической основе внимание читателя концентрируется на определенном уголке действительности. В расчлененности сознания — бегство от цельного созерцания мира и, значит, освобождение от реальных жизненных проблем, уход в иной мир, о чем много говорилось по поводу телемелодрам. При этом остается стремление к всеохватности и всеобъяснимости. Может быть, поэтому в литературе последних лет трудно обнаружить какой-либо из жанров в чистом виде. Жанры смешиваются; части бытия механически комбинируются»^[4].

Массовая литература представлена в основном прозой. Это и понятно. В поэзии имитировать мысли и чувства значительно труднее, недаром поэзия масскульта в основном сосредоточивается на песне. Современная эстрадная песня требует не одного музыкального сопровождения, она не может существовать без световых и цветовых эффектов, так же как исполнители этих песен немыслимы без экстравагантных костюмов и движений, граничащих с акробатикой. Лишенные всех этих аксессуаров тексты песен, как правило, выглядят удручающе убого.

Конец XX столетия ознаменован, помимо всего прочего, упадком традиционных религий и поиском новых, экзотических и «запредельных». Среди многих революций, которые принес человечеству XX век, числится и «оккультная». «Энтузиастов оккультной революции наиболее активно вербуют кино, телевидение и массовая печатная продукция. Кровь и секс на экранах и страницах книг контринициируют слабодушных, посвящают их в сатанизм»^[5].

Масс-культура в любых ее проявлениях приучает потребителя не размышлять, а полагаться на простейшие, а стало быть, легко усваиваемые и не задевающие глубинных чувств рецепты поведения. В результате масс-культура — в первую очередь литература — «приобретает функцию, которую принято приписывать литературе серьезной, — учительскую. В произведения вливается широкая струя примитивного философствования. Автор-наставник всегда выглядывает из-за происходящих событий. По поводу каждого бытового эпизода разворачивается рассуждение о том, как бывает вообще. Конкретного не существует. Все генерализируется, вводится в заданные рамки типичности»^[6].

Такой принцип изображения реальности импонирует массовому читателю: он как бы приобщается к пониманию происходящего в мире, ощущает себя вровень с большими людьми и делами.

Весомую лепту в дело формирования однолинейного сознания вносит реклама, затопившая страницы газет, журналов и экраны телевизоров. В рекламе реальность представлена в виде абсолюта — здесь нет места оттенкам, сомнениям, нерешенным проблемам. Приобрети Это — и будешь счастлив! При всей своей примитивности телевизионная реклама создает труднопреодолимый «эффект присутствия». Зритель как бы становится участником происходящего на экране, ведь это именно к нему обращены призывы купить, попробовать, получить… Приученный к созерцанию телепередач, зритель довольно быстро отдаляется и от стационарного кино, и от театра, и от книг, поскольку смотреть телевизор проще и легче. Особой силой воздействия обладают телевизионные сериалы — так называемые «мыльные оперы». Известный психолог академик А. Петровский, который, кстати сказать, вовсе не является противником «мыльных опер», объясняет этот феномен так: «Ведущим мотивом тяготения зрителей к этим сериалам является и то, что иные люди не прочь подглядеть за тем, что происходит у соседей. Но они к замочной скважине не припадут, поскольку им этого не позволяет их нравственность. Сериалы же дают возможность смотреть на чужую жизнь изо дня в день. И хотя сюжеты крайне примитивны и удивительнейшим образом воспроизводят одни и те же жизненные коллизии, но тем не менее у зрителей есть чувство приобщенности еще к одной жизни, которая протекает рядом с ними и к которой они могут всегда обратиться. Это в какой-то мере психологическая разгрузка»^[7].

Масс-культура начинала с упрощения эстетических критериев, а кончает тотальным насаждением упрощенной и поэтому особенно привязчивой идеологии. И результаты этого влияния заставляют тревожиться о духовном здоровье нации. Уже сегодня о последствиях наступления масс-культуры на общечеловеческие ценности с тревогой пишут ученые, публицисты и литераторы. А. Макаров констатирует: «Если в прежние времена редко какой фильм обходился без мудрого секретаря райкома, то теперь излюбленной фигурой нашего пребывающего в перманентном кризисе кинематографа сделалась блудница. Великие и невеликие классики российской словесности проливали слезы над судьбой злосчастных „жертв общественного темперамента“. Ныне скорее уж общественное сознание принесено им в жертву. Эта профессия эстетизируется и мифологизируется, становится скорее в блеске своем, нежели в нищете, частью нового истеблишмента»^[8].

Бороться с массовой культурой трудно, почти невозможно, ибо она «есть комплекс рынка и новых „технологий“ искусства, порождение современных коммуникаций, и благодаря тому массовая культура, особенно в западном ее варианте, обладает оглушающей силой и супервлиянием на духовный мир человечества в параметрах всего земного шара, желаем мы того или нет»^[9].

Строить прогнозы в области искусства и культуры, как это многократно доказывалось практикой, дело почти бесперспективное. С уверенностью можно сказать лишь одно. Если масскультура вытеснит свою предшественницу повсеместно, то для человечества это обернется ощутимой потерей творческого, интеллектуального и материального потенциалов, что, в свою очередь, сделает общество менее стойким перед лицом всяческих соблазнов и напастей.

• [1] Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999. С. 127, 128. Рага (греч.) — возле, при.
• [2] См.: Кара-Мурза С. Обездоленные в СССР//Наш современник. 1998. № 4. С. 212.
• [3] Ве́стерн (англ, western — западный) — произведения, в которых описываются приключения американских ковбоев, покоряющих «дикий» Запад и сражающихся с аборигенами — индейцами. Три́ллер (англ, thriller) — произведения, вызывающие постоянно нарастающее чувство напряжения и страха. Китч (нем. Kitsch) — безвкусная массовая продукция, рассчитанная на внешний эффект.
• [4] Пономарев Е. Книжка на все случаи жизни // Новый мир. 1997. № 11. С. 218.
• [5] Воробьевский Ю. Голоса из бездны // Москва. 1998. № 3. С. 155.
• [6] Пономарев Е. Книжка на все случаи жизни. С. 221.
• [7] Петровский А. Они нравятся почти всем // Аргументы и факты. 1998. № 29 (926). С. 4.
• [8] Макаров А. Продажность никогда не была в цене // Известия. 1 апреля. 1998. С. 5.
• [9] Айтматов Ч. В ожидании XXI века // Известия. 7 февраля. 1998. С. 3.