Редакторский анализ журнала «Балет»

Состав и структура (1991;2000)

Nota Bene (NB)

Постоянная рубрика главного редактора Валерии Уральской ставит актуальный вопрос к следующему сезону: кто должен стоять во главе балетного театра — хореограф, человек, наделенный талантом создавать балет, или художественный руководитель, организатор творческого процесса? [Балет, 1997, 1].

Балет: XX век

Публикация «Ольга Спесивцева: История болезни — история возвращения» Натальи Вишняковой представляет неизвестную до недавнего времени переписку родственников Ольги Александровны с деятелями культуры и представителями властей Советского Союза. [Балет, 1998, 3].

В статье «Клод Дебюсси: «Пусть музыка будет хозяйкой…» (по материалам литературного наследия) Беллы Егоровой рассказывается о непростых отношениях композитора с балетным миром, обсуждается проблематика адекватного перевода материала. [Балет, 1999, 1].

Вернисаж

Исследование Татьяны Сабуровой «Мария Тальони — миф и реальность» посвящено двум изображениям легендарной балерины: дагерротипу и литографии. Литография являет воздушную Сильфиду, какой мы и привыкли представлять Тальони; дагерротип — возлежащую на оттоманке плотную женщину. [Балет, 1997, 1].

Из материала Киры Королевой «Парижское наследие Натальи Гончаровой и Михаила Ларионова в Третьяковской галерее» можно узнать о неизвестных ранее работах известных балетных декораторов и различии их стилистических принципов в оформлении балетных спектаклей. [Балет, 1997, 1].

Глазами современников: воспоминания, документы, публикации

Очень яркий, непосредственный и в то же время литературный очерк — воспоминание Натальи Шереметьевской, посвящён балетмейстеру Леониду Лавровскому. Известный критик делится своими впечатлениями о самых ранних постановочных опытах Лавровского. Но основное внимание уделено балету «Кавказский пленник». Это удачное произведение балетмейстера в жанре «высокого драмбалета» было недостаточно оценено современниками. Достаточно аргументированно автор представляет достоинства постановки, прослеживает его трактовки и способы создания сценических героев. [Балет, 1998, 2].

Борис Фенстер — неутомимый искатель. В статье педагога Ленинградской школы Татьяны Шмыровой рассказывается о творческой судьбе известного балетмейстера Бориса Фенстера. Будучи учеников Федора Лопухова и ассистентом Леонида Лавровского, Фенстер руководил Ленинградским Малым театром оперы и балета. Его наиболее известными работами этого периода — абсолютно разные балеты: «Мнимый жених» по комедии Карло Гольдони «Слуга двух господ» и «Юность» по роману Островского «Как закалялась сталь», созданные в содружестве с композитором Михаилом Чулаки. С 1956 по 1960 Фенстер был главным балетмейстером Театра оперы и балета имени Кирова, где поставил «Тараса Бульбу», в основу либретто которого легло одноимённое произведение Николая Гоголя. Большой удачей хореографа был признан обобщенный образ Запорожской сечи. Автор статьи вспоминает, как готовила партию Матери в этом спектакле, как Фенстер помогал актёрам глубже понять происходящее на сцене. [Балет, 1998, 1].

Журнал публикует яркий, живой отрывок из биографического романа Рафаила Вагабова «Вечный идол», посвященного прославленной ленинградской балерине Алле Яковлевне Шелест. В нем воспроизведено время постановки балета «Шурале» Леонидом Якобсоном в 1950 г., театр им. Кирова, — с репетиционными буднями, разногласиями, сомнениями. Жанр текста можно определить как беллетризированная биография, в нем увязываются воедино театральные интриги и художественные разногласия, актерская воля и отношение к своей профессии как к высокому служению. [Балет, 1999, 2].

Еще один эксклюзив журнала — публикация заметок хореографа Владимира Бурмейстера по поводу его постановки «Лебединого озера». Трактовка классического балета, сделанная этим мастером, вошла в анналы мировой хореографии, как одна из самых лучших. «Смысл этой сказки — „Любовь сильнее смерти“ — никогда не был раскрыт полностью именно только из-за непростительного отношения к содержанию этого произведения, которое менялось благодаря вкусу того или иного художника, когда они брались осуществлять его», — это откровение можно считать ключом к пониманию балета Владимиром Бурмейстером. Более подробные, точные характеристики персонажей, оценка нюансов музыкальных смыслов составляют содержание этих записей. Таким образом, публикация интересна не только с точки зрения историка театра, но и как еще одна попытка вникнуть в творческую лабораторию художника. [Балет, 1999, 2].

Безусловный интерес представляет статья о творчестве выдающегося хореографа Василия Вайнонена. Интересен ракурс взгляда на творчество балетмейстера: эксклюзивные заметки предлагает читателям сын хореографа Никита Вайнонен. Заметки основаны на найденных рабочих тетрадях с записями танцев и сцен балета «Щелкунчик» в оригинальной версии хореографа, но при этом дополнены личными впечатлениями автора о внутритеатральной атмосфере тех лет. Очень подробно описан шедевр хореографа, вальс Снежинок из балета «Щелкунчик»: смысл танцевальных рисунков и лексики этой жемчужины русской хореографии сегодня нередко искажается и упрощается. Общий же смысл статьи — горечь от утери в современном балетном репертуаре многих интересных, перспективных находок балетмейстера Василия Вайнонена. [Балет, 1997, 1].

Жизнь Ольги Спесивцевой за рубежом окружена тайнами и загадками. И одна из них — история её возвращения (вернее — не возвращения) на Родину, в Россию. Она всю жизнь считала себя её гражданкой. И когда ей предложили поменять подданство, ответила: «Я русская, и подданства другого не приму». Даже двадцать лет, которые она провела в психиатрической клинике, не изменили её желания — вернуться в Россию, воссоединиться с родными.

Публикуемые письма сестры Ольги Спесивцевой — Зинаиды Папкович-Спесивцевой — это часть той тяжёлой драмы, которая разыгралась тогда — в 50-х — 60-х годах вокруг великой балерины, вокруг её желания приехать домой, к сестре и брату. [Балет, 1997, 1].

Малоизвестую страницу истории свободного танца в России открывает в своей публикации Инесса Кулагина. Она представляет статью известного литератора, критика и художника Серебряного века Максимилиана Волошина «Культура танца», посвященную творчеству Эллы Рабенек. Максимилиан Волошин рассматривает роль Рабенек в формировании нового театра России тех лет более детально, не с биографической, но с ярко выраженной эстетически точкой зрения. [Балет, 1997, 1].

Из прошлого в настоящее: очерки, рецензии, информации

Своими личными размышлениями от общения с великой русской балериной Галиной Улановой делится критик Юлия Большакова. Религиозность, аскетичность, умение видеть красоту в её неброских проявлениях составляли её облик. Эти качества по-разному отмечали все, кто когда-либо наблюдал Уланову. Автор переходит в жанр эссе, когда пишет о похоронах великой балерины. [Балет, 2000, 2].

В статье рассказано о князе С. М. Волконском — одном из интереснейших людей XIX—XX вв.еков, потомке декабриста Волконского и графа Бенкендорфа. [Балет, 2000, 2].

В статье Клары Анотоновой «Фавн жил в Челябинске» рассказывается об удивительном человеке. Он не был ни великим танцовщиком, ни великим кинодокументалистом, ни видным деятелем церкви. Но само сочетание талантов Леонида Оболенского ставит его в ряд незаурядных фигур эпохи. Галерея имен, так или иначе причастных к его жизни, впечатляет. Он работал с Всеволодом Мейерхольдом и Сергеем Эйзенштейном, обучался театроведению у князя Сергея Волконского. Долгие годы был великолепным чечёточником, танцевал с Марлен Дитрих. Оболенский исполнил культовую партию Фавна в балете Касьяна Голейзовского на музыку Дебюсси. В 50-е годы стал одним из основоположников российской телевизионной документалистики, но принял монашеский постриг. Страницы этой яркой жизни действительно удивляют. [Балет, 2000, 2].

Информационная служба

Даются сообщения о предстоящих конкурсах балета в Москве, Казани, Лозанне, Санкт-Петербурге. [Балет, 1999, 1].

Информ-балет сообщает:

В этом разделе опубликованы разнообразные материалы из Токио (о школе «Ballet иpoque»), из Баку (о новостях азербайджанского балета), из Красноярска (о всесибирском празднике танца имени известного хореографа Михаила Годенко), из Москвы (о первом выпуске балетоведов-музыковедов в Московской консерватории, о ди-пломной работе солиста Театра танца «Гжель» Александра Ковтуна, о русских исполнителях индийского классического танца в стиле «кучипуди»). [Балет, 2000, 1].

Итоги сезона: рецензии, обозрения, информация

В «Воспоминаниях о хореодраме» Игорь Ступников пишет о премьере балета «Манон» на сцене Мариинки, рассказывает об истории этого спектакля и рассматривает правомочность переноса литературных произведений на балетную сцену. [Балет, 2000, 2].

Рецензия «Новая победа Спартака» Эмилии Шумиловой посвящена краснодарской премьере балета в обновленной редакции Юрия Григоровича, прошедшей с триумфальным успехом. [Балет, 2000, 2].

Премьере балета «Дочь фараона» в Большом театре (постановка и хореография Пьера Лакотта) посвящен обзор Галины Иноземцевой «Дочь фараона: из прошлого в настоящее», построенный на рецензиях современников, скомпонованных в последовательно развертывающийся рассказ о выдающихся исполнителях, различных хореографах, декораторах, художниках. [Балет, 2000, 2].

Статья «Мастер среди проблем» Клары Антоновой рассказывает о блестящих премьерах челябинской балетной труппы Александра Мунтагирова — вопреки всем сложностям жизни на периферии. [Балет, 2000, 2].

Научная Конеференция: исследования, размышления, сообщения

В предоставленной Фондом Лопухова (СПб) статье «Кордебалет, „Шопениана“, Польша» впервые опубликованы взгляды на роль и значение кордебалета на примере санкт-петербургской школы и творчестве балетмейстера-новатора Михаила Фокина. В частности, речь идёт о едином понимании стиля в музыке Шопена и в постановке Фокиным танцев кордебалета. В тексте содержится масса актуальных замечаний об утере стилистики «Шопенианы» современными исполнителями, хореограф на конкретных примерах предостерегает от чрезмерного увлечения техникой. [Балет, 2000, 2].

Статья Татьяны Сабуровой «Фотоэтюды Александра Горского». Известнейший русский балетмейстер, который почти четверть века руководил Большим театром, отстаивал право на «московский стиль» и «художественный балет» в русской хореографии, предстает здесь с неизвестной широкому кругу профессионалов и любителей балета стороны. Горский одним из первых оценил значение фотокамеры для балетного искусства и, более того, фотографировал сам. Автор приводит свидетельства очевидцев, согласно которым Горский использовал фотофиксацию и как преподаватель: им было написано методическое пособие по танцу, проиллюстрированное авторскими фотографиями и, увы, не сохранившееся. Сабурова досконально рассматривает практику фотографии балетного театра России тех лет. [Балет, 2000, 3].

Леонид Мясин: спектакли на тему Евангелия. Нетрадиционный для балетоведения угол зрения представлен в статье «Балеты Леонида Мясина на религиозные темы». [Балет, 2000, 3].

Авторитетный российский историк балета Елизавета Суриц прослеживает зарождение интереса к религии у будущего хореографа: от детства в монастырском городке Верхнем Посаде, через религиозную живопись итальянского Возрождения, разговоры с «великим провокатором» Сергеем Дягилевым. [Балет, 2000, 3].

Академические балетные труппы России — яркое самобытное явление мирового хореографического искусства. Они выросли на прочной основе местной танцевальной культуры, её традиций и художественных накоплений. Но каждая развивалась не изолированно, они взаимодействовали, творчески взаимно обогащались. Им — и русским, и работающим в национальных республиках — постоянно помогают мастера Москвы и Санкт-Петербурга (Ленинграда). Почти в тридцати городах России существуют стационарные театры, которые называются или музыкальными театрами, или театрами оперы и балета. И в каждом существует балетная труппа. Эти коллективы — порождения XX века. В предлагаемой читателю исторической справке даётся краткая история многих из этих трупп, информация об их репертуаре, рассказывается о наиболее интересных спектаклях, называются имена их выдающихся создателей — композиторов, хореографов, исполнителей. [Балет, 2000, 3].

Симон Багратович Вирсаладзе (1909;1989) — выдающийся театральный художник. В течение 30-х — 80-х годов он сотрудничал с крупнейшими советскими хореографами Вахтангом Чабукиани, Константином Сергеевым, Борисом Фенстером, Василием Вайноненом, Петром Гусевым, Ниной Анисимовой. С 1957 года Вирсаладзе работает с Юрием Григоровичем. Плодом их содружества стали спектакли «Каменный цветок», «Легенда о любви», «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Спартак», «Лебединое озеро», «Иван Грозный», «Ромео и Джульетта», «Золотой век», «Раймонда»…

О том, как Симон Вирсаладзе создавал сценографию «Золотого века», как складывались при его постановке контакты художника с хореографом и артистами, рассказывает искусствовед Раиса Власова во фрагменте «Золотой век». Это — журнальный вариант главы её монографии «Симон Вирсаладзе», которая подготовлена к печати. [Балет, 2000, 3].

Художники, входившие в объединение «Мир искусства» обрели широкую известность как выдающиеся мастера сценографии, в частности, балетной. Имена А. Бенуа, Л. Бакста, К. Сомова, С. Судейкина, К. Коровина, М. Добужинского и их коллег неразрывно связаны не только с успехами балетных спектаклей Дягилевской антрепризы, но с блистательными постановками на западноевропейских сценах более позднего времени. Однако автор статьи «В поисках красоты и гармонии» поставила своей целью установить место балетной тематики в их творчестве вообще. Т. Портнова рассматривает эскизы, рисунки, картины А. Бенуа, К. Сомова, Б. Кустодиева, С. Судейкина, Б. Анисфельда, И. Билибина, где они стремились передать своё образное восприятие балета как явления их духовной жизни. Детальный разбор этих произведений позволяет автору придти к выводу: благодаря их творческим исканиям в этой сфере балетная тема в изобразительном искусстве конца XIX — начала XX веков и позже получает свою самостоятельную и художественную полноценную трактовку. [Балет, 2000, 3].

Статья молодого балетного критика Варвары Вязовкиной посвящена одному из забытых балетов Михаила Фокина — «Прелюды». Балет был поставлен в 1913 году на музыку симфонической поэмы Листа сначала в Берлине для труппы Анны Павловой, где он шел около десяти лет, а потом в Мариинском театре, где состоялось всего несколько его представлений. После «Шопенианы» это был первый опыт претворения чистой музыки в аллегорический танец.

Автор стремится создать словесную реконструкцию «Прелюдов» на основе рецензий тех лет и иконографического материала, который имеет в своём распоряжении. [Балет, 2000, 4].

Наследие, которое станет стимулом для будущих поколений. В этой статье известный балетовед Виктор Ванслов размышляет о состоянии балетмейстерского искусства в России XX века. Он рассматривает этапы его развития, начиная с творчества Михаила Фокина и Александра Горского. Свой обзор автор завершает разговором о поисках и экспериментах Бориса Эйфмана, который, как считает Виктор Ванслов, опирается на весь опыт отечественного балета XX века. [Балет, 2000, 4].

Портретная галерея

Валерия Уральская представляет Людмилу Коркину-Мовчан — танцовщицу и символ театра танца «Гжель». [Балет, 1998, 1].

Премьеры

О «Спящей красавице» замолвим слово…" - так назвал свою статью Валерий Иванов о премьере балета Чайковского в Самарском театре оперы и балета. Постановку осуществил известный танцовщик и хореограф из Санкт-Петербурга Никита Долгушин. Он, как пишет рецензент, «представил собственную версию балета, опирающуюся на постановку „Русского балета“ Дягилевского лондонского периода». [Балет, 1997, 1].

Сцена из спектакля Красноярского театра оперы и балета «Дочь Эдипа». В роли Антигоны — Софья Дауранова, Креонта — Александр Куимов. Рецензия на эту постановку московского хореографа Сергея Боброва можно прочесть в номере. [Балет, 1997, 1].

Реклама

В этом номере опубликована информация о Международном фестивале «Экзерсис — 2000», который пройдёт в Санкт-Петербурге 15−20 декабря 2000 года. Есть информация в журнале и для желающих участвовать в IV Международном конкурсе артистов балета и хореографов в Хельсинки. Он состоится с 26 мая по 5 июня 2001 года. [Балет, 2000, 5].

Юбилеи

В этом номере опубликованы поздравления юбилярам — знаменитой балерине и педагогу, первому главному редактору журнала Раисе Стручковой, выдающемуся артисту и педагогу Ярославу Сеху, известному танцовщику и хореографу Кириллу Шморгонеру. [Балет, 2000, 5].