Теоретические основы исследования

Восприятие как вид музыкальной деятельности

Проблема развития и педагогической активизации музыкального восприятия начинается с вопроса о сущности этого процесса. Чтобы понять сущность, необходимо определить различие и частичное пересечение двух терминов, которые часто употребляются как синонимы: «музыкальное восприятие» и «восприятие музыки». Являются ли они идентичными? В чем их разница? В психологии под восприятием понимается:

• 1. Субъективный образ предмета, явления или процесса, непосредственно воздействующего на органы чувств человека («перцептивный образ»);
• 2. Процесс формирования этого образа в сознании.

Понятие «восприятие музыки» также подразумевает, что это: первое — психический музыкально-познавательный процесс (акт), и второе — субъективный образ воспринятого как результат музыкально-познавательного процесса, возникший в индивидуальном сознании человека и единственно доказывающий действительное осуществление этого процесса. Восприятие как процесс и как результат деятельности сознания имеет объективную и субъективную стороны, культурно-заданные и индивидуальные проявления.

Восприятие музыки в обоих выделенных выше значениях (как процесс и как результирующий музыкальный образ) в огромной степени детерминировано бессознательной частью психики человека.

Один из терминов — собственно психологический процесс восприятия музыки как объекта — более широкий, отражает, как мы рассмотрели выше, акт познавательной деятельности и результат этого акта-процесса. Результатом процесса восприятия музыки является так называемый «перцептивный образ» музыкального явления. Формирование перцептивного образа музыки включает несколько фаз (переходов) от смутного «что-то мелькнуло», «какой-то звук», «ах, это музыка, или радио, или штудии для фортепиано» — к порождению дифференцированного целостного образа-версии, близкого к акустически-музыкальному оригиналу (сложному информационному стимулу, как говорят психологи). В психологии восприятия эта конечная фаза формирования «перцептивного образа» связана с адекватным отражением объекта восприятия и есть цель всего познавательного процесса психики.

Для музыкального же восприятия «история постижения» музыки на формировании «адекватного» перцептивного образа не заканчивается, а только начинается. Для музыкального восприятия он является чувственной платформой, создающей условия для возможности появления в сознании музыкального образа как эстетического художественного феномена. В таком понимании термин музыкальное восприятие уже более общего термина восприятие музыки (и потому нейтрального к смысловому качеству процесса). Музыкальное восприятие направлено на постижение многомерного культурно-музыкального феномена, каким является музыкальный образ, несущий глубинный смысл и культурный знак, обладающий общекультурным значением и индивидуальной значимостью для каждого слушающего музыку. Постижение музыкального образа в условиях музыкального образования предполагает возможность выражения в различных видах учебно-исполнительской деятельности этого субъективно воспринятого личностью музыкального образа.

Музыкальный образ индивидуально-вариативен и по определению избыточен, то есть раскрывается для каждого воспринимающего в силу его опыта, ментальных и этико-эстетических возможностей, актуального состояния, общей и музыкальной культуры и т. д.

По существующему меткому выражению в науке, парадокс осмысленного восприятия в том, что в «пустую голову» (в значении «незанятую», «ненаполненную») ничего не может войти. Стало быть, в музыкально-ненаполненном сознании перцептивный образ останется нераскрытой потенциальностью смыслов, а для музыкального восприятия как события в поле индивидуальных смыслов нужна некоторая исходная наполненность музыкальными и иными, сходными по эмоциональному знаку или временному процессу, переживаниями.

Музыкальное восприятие, как говорил Б. В. Асафьев, вторично организует организованное (композитором) движение. Эта организация связана с музыкальным и жизненным опытом индивида.

В этом явлении есть и иного рода парадоксальность. Музыкальным может быть восприятие не только музыки. Музыкальным может быть восприятие скульптуры, живописи, архитектуры, поэзии, явлений природы, звучания человеческой речи. Музыкальным может быть восприятие человека человеком, как написано в повести Анастасии Цветаевой «Сказ о звонаре московском». Именно потому, что музыкальность восприятия как качество личности может окрасить восприятие этим субъектом самых разных явлений (вспомним сцену создания И. Штраусом знаменитого Вальса из фильма «Сказки венского леса»), термин «музыкальное восприятие» может быть и шире, чем понятие «восприятие музыки», так как охватывает не только мир этого искусства. И наоборот, восприятие музыки может состояться как сенсорный перцептивный акт, но оно не будет музыкальным по существу. Музыкальное восприятие — это вопрос качества восприятия.

Е.В. Назайкинский так разграничил эти понятия: восприятие музыки более соответствует психологической традиции и отражает ситуацию, «когда субъектом действия является человек с нормальным слухом, а воздействующим объектом — акустические сигналы». Музыкальное же восприятие направлено «…на постижение и осмысление тех значений, которыми обладает музыка как искусство…».

Оба понятия в музыковедческой и музыкально-психологической литературе могут использоваться как частичные синонимы, однако педагогика музыкального образования придает особое значение их разнице, поскольку применение того или другого термина по-разному расставляет акценты в музыкально-психическом развитии детей. В дальнейшем изложении лекционного материала мы будем употреблять оба термина в их синонимическом значении (по литературным соображениям) и в музыкально-педагогическом аспекте, предполагающем приоритет развития музыкального восприятия в развитии этого музыкально-познавательного процесса. Определение сущности музыкального восприятия (как и восприятия музыки) может быть сделано с позиций различных наук (музыковедения, психологии, педагогики, социологии, антропологии) и путей познания (научного, философского, религиозного, художественного), поскольку проблема восприятия искусства является по природе своей междисциплинарной.

Попытаемся определить сущность восприятия музыки с позиции психологии музыкального образования, где основной тематической линией и проблемой для изучения является музыкально-психическое развитие учащегося как субъекта музыкально-образовательного процесса. В этом научном ракурсе сущностью восприятия музыки можно считать приобщение личности к общечеловеческой музыкальной культуре в процессе порождения, освоения и развития индивидом музыкальных смыслов, образов и их значений. Благодаря развитию восприятия музыки становится возможным обогащение, оплодотворение процесса освоения практических навыков исполнения музыки. В таком музыкальном приобщении (причащении) осуществляется развитие личности, которое подвержено влиянию таких основных тенденций как тенденция к социализации через музыку и тенденция к индивидуализации в музыкальной деятельности, в том числе в процессе восприятия музыки. Это значит, что в каждом реальном акте восприятия музыки присутствует момент присвоения культурно-социальных эстетических установок, норм, стереотипов, значений, способов восприятия и момент порождения своего, индивидуального, уникального смысла, способа, слушания, понимания, исполнения и т. д.

Музыка для психического развития индивида является инструментом выявления и укрепления специфически человечного способа взаимодействия с реальностью. Специфическим является и развитие личности через музыку, осуществляемое опосредованно в развитии и усложнении структуры и деятельности музыкального сознания. Результатом и двигателем такого пути развития является знаково-символическая деятельность сознания, одним из феноменов, порождаемых процессом музыкального взаимодействия, — музыкальное сознание человека. «Воротами» же в музыкальное сознание является музыкальное восприятие.

Восприятие музыки в огромной степени детерминировано бессознательной частью психики человека, именно поэтому, забегая вперед и говоря о развитии восприятия музыки учащимися, в музыкальном образовании необходимо учитывать и эту психологическую характеристику сущности восприятия музыки: большой «удельный вес» субъективности и бессознательности протекания этого процесса.

Окружающий человека мир воздействует на наши органы чувств комплексно, восприятие складывается из ощущений разных модальностей, то есть на основе чувственных «впечатлений» разных органов чувств. Каждая модальность чувственной сферы человека вносит свой вклад в формирование субъективного образа восприятия.

Процесс восприятия музыки, несмотря на доминирование в нем слуховой модальности, также носит комплексный (полимодальный) характер. В процессе восприятии музыки и в формировании музыкального образа особо значимыми считаются аудиальная (слуховая), визуальная (зрительная), кинестетическая (телесная) и «эмоциональная» модальности. В возникающий в сознании слушателя музыкальный образ свои «вклады» вносят все модальности, но в разной степени.

Это зависит как от самой музыки, провоцирующей активность определенных модальностей («изобразительная» музыка или «музыка для ног»), так и от индивидуальных особенностей чувственного опыта слушателя. Таким образом, к сущности восприятия музыки, в отличие от процесса слухового восприятия, можно отнести специфический характер протекания процесса на чувственном уровне — полимодальный со слуховым управлением координацией модальностей.

Полимодальный чувственный опыт восприятия музыки и формирования музыкального образа отразился в теоретических представлениях о слухо-двигательной природе музыкальности (Б.В. Асафьев, Б.М. Теплов), о слышащих руках музыканта (Г. Нейгауз), или о красочности музыкальных интонаций и тональностей (Н.А. Римский-Корсаков, А.Н. Скрябин) и «зримой музыке» (С. Эйзенштейн).

Специфической характеристикой сущности восприятия музыки как познавательного акта можно считать ее целостную, спаянную во времени, аффективно-когнитивную познавательную стратегию. Это позволило некоторым современным ученым говорить об особом аффективном, или эмоциональном, интеллекте (Д. Босвел, В.П. Морозов), развиваемом музыкой. Что еще нам необходимо прояснить в вопросе о восприятии музыки, чтобы в дальнейшем осознать направленность педагогических усилий по его активизации?

Важнейшим моментом является проблема источника возникновения музыкального образа в сознании человека воспринимающего. Эта проблема по-разному решалась в истории выдвижения теоретических концепций восприятия музыки и может быть обозначена как «поворот от психологии к музыкальному гештальту».

Существует две линии исследования и психологической трактовки восприятия музыки, которые также необходимо осознать при размышлении о педагогических аспектах развития восприятия детей.

Одна линия идет от Г. Гельмгольца и его знаменитой работы «Учение о слуховых ощущениях». В дальнейшем эту тематику разрабатывал К. Штумпф и некоторые другие исследователи. Эта линия исследователей придерживалась позиции, согласно которой восприятие музыки следует за ощущением, а вернее — отдельными ощущениями, которые возникают от структурных элементов музыкальной ткани, суммируясь в образе-восприятии. Человек испытывает целый комплекс ощущений при восприятии музыки: звуковысотные изменения мелодических линий, ритмические колебания, изменения динамики, темпа и т. д.

Всё многообразие ощущений, которые достигают органов чувств человека воспринимающего, по этой теории, синтезируются в восприятии и сознании, вследствие чего получается перцептивный образ музыки как синтез отдельных музыкальных ощущений. Такое представление о формировании музыкального образа базировалось на теоретических знаниях об устройстве музыкальной ткани.

Существует и другая концепция восприятия музыки (Э. Курт), основанная на представлениях гештальт-психологии. Восприятие смысло-образа музыки в этой концепции опережает ощущения или следует параллельно им (сличая образ с вновь поступающей информацией от текущих ощущений). Психика бессознательно сразу «считывает» целостный художественный образ, смысл музыки и в разворачивающемся восприятии постоянно его «сканирует», проверяет гипотезы и уточняет детали «вживую» формирующегося образа благодаря отдельным музыкальным ощущениям. Вначале формируется первичный образ восприятия, а потом, в результате охвата звучащего во времени — завершенный музыкальный образ.

Разумеется, в процессе музыкального восприятия-мышления (как обозначает этот процесс К.В. Тарасова) постоянно актуализируются обе мыслительные операции: анализ и синтез. При этом субъективно предполагаемый, выдвигаемый музыкальным сознанием априори образ восприятия подвергается сопутствующему анализу (в меру индивидуальных возможностей и опыта), а отдельные ощущения — смысловому синтезу. Так устроена наша психофизиологическая система обработки информации: мозг работает двумя взаимно-дополнительными способами — одномоментным (симультанным) образотворчеством (преимущество правого полушария) и последовательным «аргументированным» построением смысловой модели воспринятого («задание» для левого полушария). Современные исследователи музыкального восприятия не могли не учесть этот принцип работы психики и сознания человека, и появились такие концепции, как концепция В. В. Медушевского о «двойственности музыкального восприятия», где восприятие музыки представляется происходящим на двух уровнях: аналитическом и (прото-) интонационном. Эти уровни восприятия соотносятся с выделенными сторонами процесса восприятия как переработки информации мозгом: сукцессивными (последовательными) операциями, симультанными (одновременными) и саккадическими (возвратными). Эти аналитически-синтетические операции обеспечивают восприятие процессуальности музыкальной формы как единого целого, помогают связывать постоянно исчезающие и появляющиеся в акте восприятия звуки и интонемы в единый смысловой поток.

Аналитический уровень восприятия музыки характеризуется активной дифференциацией единого смыслового потока на дискретные компоненты, средства «строительства» музыкального образа: звуковысотные и метроритмические, тембровые и гармонические, все возможные нюансы музыкальной ткани, фиксируя происходящие изменения в ходе разворачивания формы. Интонационный уровень восприятия музыки, о чем писали В. В. Медушевский и Д. К. Кирнарская, нацелен на считывание эмоционально-смысловых аспектов произведения в целостном континуальном развитии. Медушевский даже говорит не об интонации как источнике интонационного восприятия, а о протоинтонации, то есть целостном надтекстовом потоке смыслового разворачивания формы, — этот принцип восприятия «основан на слитном использовании всех свойств звукового материала».

Выделенные уровни восприятия музыки — аналитический и интонационный — обращены к разным слоям музыкального образа и музыкальной формы — дискретному (раздельно-структурированному, прерывистому, «точечному») и континуальному (непрерывному, «потоковому»). Разные музыкально-педагогические методы могут акцентировать внимание и музыкальное сознание детей при восприятии произведений на том или ином «слое», значит, активизировать тот или иной уровень восприятия. Так, целостный музыковедческий анализ, частично вводимый в урок, способствует развитию дискретного («точечного») восприятия-мышления, а любые формы интуитивного пластического выражения, «переинтонирования» на языках других искусств ведут к развитию континуального интонационного (и протоинтонационного, то есть глубинного, «в потоке») восприятия. Д. К. Кирнарская совершенно справедливо связывает с этими уровнями восприятия типы слушателей: музыканты-профессионалы более ориентированы на «аналитическое» восприятие, не музыканты — на «интонационное».

Здесь и в следующем фрагменте текста уровень и тип восприятия музыки иллюстрируются концепциями о типологии слушателя, как отражающими проблему восприятия в аспекте такого важного вида музыкально-эстетической и учебно-музыкальной деятельности, как слушание (хотя рассмотрение уровней восприятия музыки может быть осмыслено также и в контексте типологии исполнителя, и типологии творческого акта сочинения музыки).

Проблема типов восприятия музыки в слушательский (и шире — музыкальной) деятельности рассматривалась в музыкальной и психологической науках с различных точек зрения.

Все эти подходы вытекают из различных сущностных аспектов и характеристик восприятия и могут различаться: по ориентации на определенный уровень восприятия (В.В. Медушевский, Д.К. Кирнарская), по активности процесса (Ф. Ли, О. Зих), по модальным предпочтениям музыкально-образной сферы сознания (Б.В. Асафьев, Б. М. Теплов и др.), по интра или экстрамузыкальному «тезаурусу» слушателя (О. Зих, М. С. Старчеус, К. В. Тарасова, Г. М. Цыпин и др.), по «вкладам» аффекта и интеллекта (А. Фулье, А. Л. Готсдинер и др.) и по общекультурным ценностным ориентациям (Т. Адорно). Обсуждая сущность и глубину постижения культурных значений в актах восприятия музыки, В. В. Медушевский ввел понятие «адекватное восприятие», которое предполагает «прочтение текста в свете музыкально-языковых, жанровых, стилистических и духовно-ценностных принципов культуры… Уровень культуры реального восприятия есть мера его адекватности» (Выделено мною. — А.Т.). Но означает ли это, что «адекватность» восприятия возникает тогда, когда субъектом воспринято именно то, что вложил в это произведение композитор, а через него — эпоха, ведь композитор во многом является «транслятором» идей и ценностей бессознательно? Во всяком случае, как писал В. В. Медушевский, «подобно тому как в относительных истинах просвечивает абсолютная, в конкретных актах восприятия реализуется та или иная степень адекватности». Музыкальное произведение, как и любое произведение искусства, имеет избыточную содержательную наполненность, которая может раскрыться в различных временах и различных условиях по-разному, разнообразно высветиться при встрече с человеческой индивидуальностью. В этом тайна искусства и таинство восприятия, иначе к каждому произведению необходимо было бы выдавать инструкцию по «адекватному восприятию» или путеводитель (что иногда, без сомнения, очень полезно неопытному музыканту и учащемуся).

Г. М. Цыпин утверждает, что «адекватное» восприятие музыки — это не только общее впечатление от нее, это одновременно более или менее осознанное восприятие форм структуры музыкального произведения, его конструкции и композиционного «устройства».

Видимо, в данном случае можно уточнить, что, вероятно, целесообразно развести «адекватное любительское» и «адекватно-профессиональное» восприятия, которые, несомненно, имеют разную степень углубления в конструкцию музыкального образа. Но всегда ли осознание композиционного устройства ведет к «адекватности» восприятия? Над этой проблемой стоит поразмышлять. Опыт накопления «формоструктур» в бессознательной памяти переживаний может вместить в себя заведомо больше «образцов», чем опыт осознанного их запоминания.

Примером тому служит «бессознательная память» народных сказителей — ашугов, рапсодов, воспроизводящих по памяти (вспомнив нужное переживание-состояние) «тексты», разворачивающиеся в течение нескольких часов, то есть в десятки раз большие, чем может вместить в себя память осознания.