Анализ и разбор некоторых работ биллы виолы

Как и у Сартра есть философский парадокс «Я всегда не то, что я есть; и я всегда есть то, что не я», у Билла Виолы есть свой визуальный парадокс: «Я не знаю, что такое я есть/ I Do Not Know What It Is I Am Like», 1986. В нем автор (и зритель вместе с ним) погружается в поиски чего-то иного за границами современного прогресса. Художник открыл для себя пространство, в котором мир сна перетекает в мир яви и наоборот. Виола стремится не только преодолеть границы видения реальности, т. е. того, что может быть наблюдаемо физически, но также и превратить сам этот акт видения в интеллектуальный опыт. «Чотт-эль-Джерид/ Chott el-Djerid», 1979. Чотт Эль-Джерид (ИЛЛ.1) — большое пересохшее соленое озеро в пустыне Сахара на территории Туниса. Виола набрел на него в поисках места, где были бы только равнинна и небо, где «то, что ты видишь — все, что там вообще можно увидеть». Он искал пейзаж с минимумом визуальной информации: в пустыне, степи или на море. Задачей Виолы было снять этот пейзаж так, чтобы передать его в развитии, по мере того, как нашему восприятию открываются едва уловимые изменения.

В таких работах как «I do not know what it is I am like», 1986, «Five Angels for the millennium», 2001 г. Виола создаёт многозначные, насыщенные символами и неожиданными последовательностями изображений, в которых особую роль играют зрительные трансформации, игра света и тени, смена ракурсов съёмок и пр.

В 1976 году Виола строит работу «Он плачет о тебе». В большом темном пространстве с потолка спускается медная труба, на кончике которой набухает капля воды. На эту каплю сфокусирована видеокамера, транслирующая увеличенное во много раз изображение на экран. Капля отражает в своей поверхности пространство, и это гиперболизированное отражение растет на экране, пока не взрывается со страшным шумом. Эта изобретательно воспроизведенная катастрофа капли воды как вселенной, катастрофа макрокосма, отраженного в микрокосме, или Божественного в человеческом, представляет Виолу прямым наследником пифагорейцев или алхимиков, вычислявших связи всего со всем, как В. Хлебников, который вывел магическое число соотношения поверхности Земли и поверхности эритроцита. В инсталляциях Виолы это тайное знание открыто экстатическому взгляду, свободному от функции дневного видения. Однако же само явление экстаза Виола символизирует сценами традиционного театрального катарсиса, его зрелище действует на органы чувств как опера XIX века или старая европейская живопись. В1983 году он осуществляет проект «Комната Св. Иоанна Креста», посвященный испанскому мистику и поэту, узнику инквизиции, который провел год, подвергаясь страшным мучениям, в каменном мешке без окон и с таким низким потолком, что распрямиться было невозможно. В этой камере Св. Иоанн писал духовные стихи о путешествиях души в физическом и метафизическом мирах. Андреева Е. Ю. Все и Ничто: Символические фигуры в искусстве второй половины XX века. 2-е изд., испр. и доп.- М.: изд-во И. Лимбаха, 2011.

Виола намеренно эксплуатирует образ сна-как-картины-как-проекции в работах конца 1980;х — начала 1990;х годов. Одна из таких инсталляций называется «Сон разума», 1988, и в ней символический сон рождает не чудовищ, но несет вещее знание, открывает реальность, от которой отгорожен, в том числе и телевидением, мир современной цивилизации. «Сон разума» осуществляется в каком-то похожем на гостиницу интерьере: в комнате стоит невысокий комод, на нем — зажженный ночник, электронные часы, ваза с белыми розами и черно-белый монитор; на экране — лицо человека, погруженного в крепкий сон. Внезапно истина производится в действительность, бытие возникает на фоне отсутствия: на стенах вспыхивают три гигантские цветные проекции, несущие яркие изображения стихий (огонь, пожирающий город; белая сова, летящая прямо на зрителя; какие-то рентгенограммы людей и животных; девственные леса). Но эти видения гаснут так же внезапно, как и появляются, одаряя пассивно столпившихся зрителей образами сна.

Художники видеоарта 1980;х годов и 1990;х годов продолжают исследовать границы времени, ускорение и медлительность в повествовании играют для них особую роль. Видео-инсталляция Билла Виолы «Приветствие», 1995 г. характеризуется сильным замедлением ритма изображения. В работе «Приветствие» Виола делает отсылки к итальянскому маньеризму, в частности, картине Якопо да Пантормо с таким же названием 1528−1529 гг. Таким образом, Билл Виола якобы «оживляет» картину, дает смыслу больше деталей. Художник не ограничивается лишь пересказом религиозного сюжета встречи Марии и Элизабет, эти женщины находятся на грани религиозного погружения. Растягивая момент с 55 секунд до 10 минут, Виола создает раздражающий эффект, возвышая физическое над духовным.

Билл Виола — человек начитанный и образованный. Он интересуется различными религиями мира и различными странами, отдавая предпочтение буддизму. Ему интересен японский театр Но, где чередуются медленные движения со спонтанными ускорениями и звуками, давая зрителю таким образом ощутить течение времени. on1.zkm.de/kramlich/viola Барбара Kцnches «Видя время», Kramlich.

В 1992 году Виола принципиально изменяет эту фантомную картину видео и показывает запись, которая отличается тяжелой статикой и почти полным отсутствием динамических эффектов. На трех экранах огромной высоты расположены три образа: на левом — жена художника в последние минуты родов; на правом — мать художника в последние минуты жизни; в центре — символическая связка этих двух трансляций реального, смысловая пауза, вдох и выдох между ними — изображение мужской фигуры, безвольно парящей-грезящей в потоке то ли воды, то ли воздуха. Видеозапись длится в естественном временном режиме — около тридцати-сорока минут. Почти все это время на экране совсем ничего не происходит: события смерти и рождения показаны как нераскрывающиеся зрению процессы; но, в отличие от бесконечной и безначальной невротической процессуальности в записях Хилла, здесь наступает катарсис: ребенок появляется на свет, старая женщина этот свет покидает. Единственное вмешательство художника в прямую механическую запись реальности, сделанную камерой на штативе, состоит в том, чтобы смонтировать встречу этих событий во времени, синхронизировать едва заметные взору изменения лиц — одушевление младенца на левом экране и умирание на правом. Эта работа, названная «Нантский триптих"(ИЛЛ.2), соперничает с алтарной картиной, и не только потому, что вертикальные прямоугольники экранов, символика Рождества и Успения сближают ее с формой и тематикой религиозной живописи. Достижение Виолы — в сущностном приближении к религиозному искусству и к европейской классической религиозной живописи: его видеокартины не рассказывают, а показывают, являют смысл как откровение. Не­случайно после «Нантского триптиха», 1992 г. Виола получает приглашения пока­зать свои видеокартины в церквях и делает инсталляции в действующих и заброшенных европейских готических соборах. Также несомненным результатом воздействия «Нантского триптиха» можно считать то, что Майкл Руш, автор истории искусства новых медиа, начинает историю видеоинсталляций как типа организации художественной формы с ренессансных алтарей.

Апогей библейского Бытия — сотворение человекa. Этa темa отрaженa видеоинсталляцией «Воплощение"(ИЛЛ.3). Чёрно-белые обнaжённые мужчинa и женщинa медленно приближаются к зрителю и, пройдя через водяную стену, обретают цвет, то есть становятся реальными. Посмотрев с испугом зрителю прямо в глaзa, они возврaщaются тудa, откуда пришли, постепенно теряя объёмность. Эмоциональная кульминация действия достигнута благодаря недавней фишке Виолы — эффектным отражением водных струй от разных частей человеческого тела. Нaтурaлизм процессa столь глубок, что зритель нaчинaет идентифицировaть себя с одним из героев, почти реaльно ощущaя себя в стекaющих объятиях воды. При этом медленнaя, типичнaя для Виолы съёмкa преврaщaет действия героев в трaнсцендентное деяние.

В последние 20 лет Виола сосредоточивает свои усилия на приближении видеопроекций к типу воздействия живописных произведений. Свои работы он сравнивает с фресками итальянского Ренессанса. Виола — и в этом он американец — не боится казаться смешным и способен превращать спекуляцию в искусство, в прямую проповедь городу и миру. Название его видеоинсталляции, специально сделанной в 2002 году для немецкого филиала Музея Гуггенхайма на Унтер ден Линден в Берлине, можно буквально перевести как «Идущий вперед за днем». Оно, по словам Виолы, найдено в египетской «Книге мертвых», «путеводителе душ, однажды освободившихся из темноты тела, чтобы уйти в свет дня». Зритель заходит в темную, вытянутую, как вагон, галерею с пятью настенными картинами-проекциями. Первая — «Огненное рождение» — закрывает собой единственный вход и выход и показывает протоплазму, в которой мелькают человеческие тела и тени посетителей. Эта проекция сделана в старой, метафорической манере Виолы 1980;х годов, когда он любил показывать стихии огня или воды, обнимающие какое-то грезящее наяву тело. Вторая проекция — «Путь» — подлине приближается к панорамам XIX века и вторит их амбициозной попытке передать широту мира. Она не вбираема единым взглядом: идешь вдоль изображения лесной дороги, по которой в одном направлении движется бесконечный поток простых людей всех возрастов и национальностей. Стилистика здесь меняется: люди как настоящие, и лес тоже реальный, но он неподвижен и обманчив, словно фотообои. Напротив входа — «Потоп». Решение сцены вполне бытовое: улица, по ней туда-сюда снуют люди перед «евроремонтным» фасадом; внезапно из окон и дверей этого типично американского домика Нуф-Нуфа прямо в физиономию публике с устрашающей натуральностью начинает хлестать вода, лететь грязь и галька. Через несколько минут катастрофа иссякает и видеозапись начинается сначала. На другой длинной стене две последние картины о смерти и воскрешении — «Путешествие» и «Первый свет». «Путешествие» — вид с высокого берега на водную гладь, ограниченную на горизонте горами. На берегу — дом, передняя стена которого снята, как на ренессансных картинах, в комнате умирает че­ловек; внизу на баржу грузят всяческий скарб. Когда человек умира­ет, его фигура возникает на палубе баржи, заводится мотор, и судно уплывает из виду. В последней картине действие происходит тоже на берегу водоема в какой-то лунной пустыне. Спасатели мрачно пакуют свой непригодившийся арсенал, безутешная женщина сидит рядом. Когда кажется, что смотреть уже не на что, внезапно на наших глазах возносится дух утонувшего юноши. Четыре главные видеопроекции сделаны в «неоренессансной» стилистике. На желание апеллировать к Возрождению указывают и сценическая открытость комнаты в «Путешествии», и профильная лента процессии в «Пути», и превращение видеоэкранов в «световые фрески». Но главное, что Виола понимает здесь под новизной и эффектностью живописи Возрождения, — вторжение современной идеи пространства, которое в 1990;х годах виртуально. Андреева Е. Ю. Все и Ничто: Символические фигуры в искусстве второй половины XX века. 2-е изд., испр. и доп.- М.: изд-во И. Лимбаха, 2011.

В 2008 году художник принимал участие в постановке «Тристана и Изольды"(ИЛЛ.4) в Мариинском театре. http://www.mariinsky.ru/ Билл Виола В 2014 году в соборе Св. Петра появился видеоарт Билла Виолы «Мученики"(ИЛЛ.5). На четырех экранах в человеческий рост изображены четыре стихии: земля, воздух, огонь и вода. На каждом из экранов изображен человек, умирающий от пыток одной из стихий. Именно благодаря размещению в религиозном храме можно понять весь смысл произведения: иллюстрация мученичества. Как говорил сам автор в своем интервью: «Мы имеем дело с базовым понятием для всего человечества, с принесением кого-то в жертву».

Работа будет находиться в соборе на постоянной основе, а через год планируется разместить еще одно произведение художника «Мария».