Зрелищность — стиль культуры тоталитарного государства

Эпоха сталинизма: прорыв комплекса колоссального

Вопрос о ритуализации массового поведения в современных обществах требует более подробного анализа функционирования зрелища в тоталитарных государствах XX века. По сути дела, зрелище в культуре тоталитарного государства предстает не только художественным феноменом и актуализируемым в нехудожественной реальности ритуалом. Во всяком случае в ситуации первой половины XX века зрелище явно не связано исключительно со зрелищными видами искусства, оно соотносимо с различными проявлениями социального поведения. Оно становится основой зрелищного стиля всей этой культуры, о котором следует сказать подробно.

Выявление социально-психологического аспекта отечественной культуры, начиная с 20-х годов, свидетельствует о колоссальном «прорыве» в нее массового сознания, свидетельствующего о разрушении поздних традиций и о возрождении фольклорных стереотипов. Это обстоятельство позволяет проникнуть в сущностные признаки стиля новой культуры. Прежде всего выделим наиболее универсальный и, как нам представляются, «ключевой» признак этого стиля. Назовем это зрелищностью новой культуры. Смысл такой операции вытекает из театрального воображения времени. Пожалуй, сталинизм характеризуется тем, что эпоха сознательно создает себе систему образов, способную выразить сущность нового времени. Такая стихия образов с реальностью явно расходится и, как мы сегодня понимаем, расходится существенно. Более того, расходится настолько, что сегодня при осмыслении этого явления публицисты часто употребляют слово «ложь». В эту эпоху действительное и показное, реальное и видимое совпадают. При этом видимое не только призвано «прятать» реальность. Оно имеет значимую связь с массовым сознанием. Массовое сознание и пытающаяся ему соответствовать власть непосредственного, стихийного отражения реальности избегают. Творческие импульсы контролируются критикой и регламентируются государственными партийными установками, что порождает расхождение между намерениями художественной интеллигенции и управляющими искусством государственными подинститутами.

В качестве иллюстрации несовпадения реального и демонстрируемого обратимся к наблюдению историка. М. Гефтер утверждает, что после убийства Кирова в стране некоторое время существовала гласность. Находящиеся на разных уровнях представители власти предавались критике¹⁷. Кажется, что этого просто не могло быть. Тем не менее, в реальности существовала не гласность, а видимость гласности, игра в гласность, а заодно и проводился эксперимент, после которого наиболее ретивых критиков призвали к порядку, а то и еще того хуже Это наблюдение позволяет поставить вопрос о театрализации эпохи, о несовпадении реальности с присваиваемым ей образом.

Следующий характерный признак зрелищности этой эпохи — стремление удивить, изумить, привести в состояние восторга и потрясения. Этот характерный для зрелищных форм культуры эффект восприятия в эти десятилетия переходит границы эстетического и художественного, выражая восприятие нехудожественной реальности. Наконец, демонстрация необычного, редко встречающегося, исключительного, способного удивить и потрясти свидетельствует о возрождении составляющей элементарную структуру всякого зрелища «кунсткамерности» культуры. При этом в 30—40-е годы истекшего столетия по принципу зрелища воспринимаются не только самые разнообразные художественные явления, создаваемые в разных видах искусства, но и сама нехудожественная реальность. С полным основанием можно утверждать, что там, где архитектура стремится вызвать чувства удивления, потрясения и восторга, она использует зрелищные средства выразительности. Такой принцип справедлив по отношению ко всем видам искусства этого времени. Очевидно, что в это время по такому принципу воспринимается сама реальность. Там же, где реальность этому субъективному восприятию эпохи не соответствует, придумывают ее специфический образ, не считаясь с тем, совпадает он с этой реальностью или не совпадает. Это насильственное внедрение субъективного образа в явления политики, экономики, промышленности, сельского хозяйства, урбанизации, архитектуры и т. д. и составляет суть театрализации эпохи. Ф. Фукуяма показал, что радикальные политические изменения в стране могут происходить не только в силу экономических процессов, необходимости переходить к новым экономическим структурам, а подчас просто в силу популярности той или иной идеи и расположения к ней политического лидера¹⁸. Но при этом важно иметь в виду, что имеющие место в обществе массовые настроения на установки политического лидера тоже воздействуют. Поэтому можно утверждать, что система субъективных образов, с помощью которой обозначалась реальность созидающегося нового мира, происходит не только от рационалистических, но фольклорных и утопических представлений массы. Понимаемая в широком социальном и психологическом смысле театральность может рассматриваться значимым признаком нового стиля культуры. Любопытно, что многие крупные писатели современности, возвращающиеся к сталинской эпохе, ощущают театральный нерв времени, несходство между тем, чем хочет эпоха себе казаться и реальностью, сознательно прибегая при этом к аналогии общества с театром (Солженицын, Гроссман и т. д.).

Черту расхождения между видимостью и сущностью новой культуры в своем романе «Факультет ненужных вещей» улавливает Ю. Домбровский. Так, говоря о том, что число заключенных превысило десять миллионов, что по северным лагерям пронесся ураган массовых расстрелов, он пишет:

В эти самые годы особенно пышно расцветали парки культуры, особенно часто запускались фейерверки, особенно много строилось каруселей, аттракционов и танцплощадок. И никогда в стране столько не танцевали и не пели, как в те годы¹⁹.

Перечисленные здесь карусели и фейерверки как раз и получили исключительное отражение в искусстве этих десятилетий.

В. Гроссман настаивает на том, что театральное начало пронизывало общественную, политическую и государственную жизнь:

Мертвая свобода стала главным актером в гигантской инсценировке, в театральном представлении невиданного объема. Государство без свободы создало макет парламента, выборов, профессиональных союзов, макет общества и общественной жизни. В государстве без свободы макеты правлений колхозов, правлений союзов писателей и художников, макеты президиумов райисполкомов и облисполкомов, макеты бюро и пленумов райкомов, обкомов и центральных комитетов национальных компартий обсуждали дела и выносили решения, которые были вынесены заранее совсем в другом месте. Даже Президиум Центрального комитета партии был театром²⁰.

С другой стороны, некоторые писатели театральный нерв времени ощутили достаточно рано. Например, таким свое время воспринимал Б. Пильняк, травля которого началась еще в 1929 г., в том числе и за то, что к этому времени за рубежом оказалось напечатанным его «Красное дерево» — ключевое произведение для понимания социальных настроений послереволюционного десятилетия. Еще в «Повести непогашенной луны» писатель первым обратил внимание на то, что реальность — совсем не та, какой кажется. Рассказываемая история, воспринимающаяся реконструкцией последних дней жизни М. Фрунзе и его загадочной смерти, начинает звучать иначе, если обратить внимание на подчеркиваемую автором распространяющуюся в жизни театрализацию; когда в театрах, спутав время, пространства и страны, небывалых греков, ассиров, русских и китайских рабочих, республиканцев Америки и СССР, актеры всякими способами заставляли зрителей неистовствовать или рукоплескать²¹. Писатель еще не раз вернется к театральным страстям, как в театрах показывают «все, что угодно, спутав время, пространство и страны, греков, такими, какими никогда не были, ассиров, такими, какими они никогда не были»²². Зрелищность эпохи проявлялась не только в организации и оформлении политических, военных и государственных проявлений жизни. «Лицедейство» стало стилем повседневного существования. Так, в своих дневниках М. Пришвин записывает, что «нельзя открывать своего лица, нужно все время носить маску»²³.

В 1909 г. Н. Евреинов писал: «Появится новый род режиссеров — режиссеров жизни. Перикл, Нерон, Наполеон, Людовик XIV. Их ждет еще новая оценка в истории, — оценка театрально-режиссерская»²⁴. Этот прогноз оправдался — список можно продолжить. Для характеристики сталинизма Н. Бердяев остроумно использует архетип древней истории, связанный с хлебом и зрелищами. «Вождь должен дать хлеба и зрелищ, — пишет Н. Бердяев, — он обыкновенно дает больше зрелищ, чем хлеба. Зрелища преобладают над хлебом и в коммунистической России»²⁵. Действительно, в 1929 году на все продовольственные товары, в том числе, и на хлеб вводится карточная система. Отменяется она лишь в 1935 г.

А. Токвиль убедительно показал, что искусство эпохи демократии — это зрелищное искусство²⁶. Хотя в 30-е годы трудно говорить о демократии, тем не менее, очевидно, что массовый «взрыв» произошел все же в результате демократических процессов начала XX века, трансформировавшихся в сталинскую диктатуру. Политические процессы 30—40-х годов — следствие предшествующих процессов истории, в том числе, революционных и демократических. Вообще, особая черта возникающей на основе диктаторской власти новой культуры связана с театром, со зрелищами. На эту сторону обратил внимание в XIX в. еще Ф. Ницше. Свое презрительное отношение к демократиям (а, следовательно, и к охлократиям и диктатурам, возникающим как следствие первых), Ф. Ницше выражал критикой актера, лицедея как преобладающего типа художника эпохи демократии. По мнению Ф. Ницше, искусство демократии — это искусство для массы. Следовательно, в соответствии с Ф. Ницше, «в искусстве масс прекрасное подменяется тем, что волнует массы — большим, возвышенным, гигантским, гипнотическим, опьяняющим»²⁷. В силу того, что, по логике Ф. Ницше, «грубые, переутомленные работой умы надо возбуждать», лицедейской становится даже литература. Эти суждения позволяют глубже оценить новаторские трактаты Н. Евреинова, ощутившего в начале XX в. потребность входящих в эпоху демократизации масс, которой он придал универсальное социальное звучание.

Обратим внимание на такую черту зрелищности эпохи, как ее способность возбуждать восторг масс сенсационным, преувеличенным, нарушающим повседневное течение событий. Вспомним показательные для этого времени призывы к досрочному выполнению пятилеток, фантастические сроки строительства заводов и каналов, возведения архитектуры и сооружений, а то и целых городов. «Цифры опьяняют составителей планов, — пишут историки, — но они опьяняют и строителей — граждан страны. Кажется: еще одно усилие, еще один построенный завод. Еще одна построенная плотина — и вот оно счастье за углом. Еще один шаг и удастся „догнать и перегнать“ капиталистические страны»²⁸. Сталин призывает закончить первую пятилетку сначала в четыре, а затем и в три года, убеждает, что за десять лет необходимо пройти путь, который другие страны проходили за столетие. Знаменитые ударные движения — порождение сознания этого времени. В 1935 г. горняк Алексей Стаханов вырубает за смену 102 тонны угля, в то время, как норма — 7 тонн. Правда, рабочие не всегда одобряли театрализованные рекорды. Позднее «анатомию» этих движений в фильме «Мраморный человек» представит А. Вайда.

Поэт писал: «Время, вперед! Вперед, страна, скорей, моя / Пускай старье сотрет! / Вперед, время! Время, вперед»²⁹. Перечисляя на VIII съезде партии пуск в ход таких гигантов, как Днепрострой, Магнитострой, Кузнецкстрой, Челябстрой, Уралмашстрой и т. д., Сталин спросил: «Как могли произойти эти колоссальные изменения в какиенибудь 3—4 года на территории громадного государства с его отсталой техникой. С его отсталой культурой? Не чудо ли это?»³⁰.

А. Солженицын в «Гулаге» сообщает, что Сталину нужна была великая стройка, способная поглотить множество и рабочих рук, и человеческих жизней. Так, возникла первая великая стройка Архипелага — Беломоро-Балтийский канал, который строили 500 тысяч заключенных. При этом Сталину нужна была именно срочная стройка. Вождь требовал построить канал протяженностью в 227 километров за 20 месяцев³¹. Между тем, именно фантастический срок строительства канала и диктовал его восприятие как проявление оказавшейся возможной в самой жизни сказочной реальности.

Потребность в сказочном восприятия жизни определяла производственные, стахановские рекорды и неслыханные беспосадочные перелеты, вроде перелета в 1937 г. в Америку через Северный полюс Чкалова, Байдукова и Белякова. Отсюда все эти сельскохозяйственные утопии в духе Лысенко, обещания всеобщего изобилия и исключительного плодородия. Отсюда возведение к концу 30-х годов Выставки достижений народного хозяйства — подлинного символа своего времени, демонстрирующего все выдающееся, исключительное, редкое. Причем, не как случайное, а типическое, характерное для жизни.

В «Ювенильном море» А. Платонова (1934) инженер мясосовхоза «Родительские дворики» Вермо в своем воображении видит «социалистических гигантов», своеобразных бронтозавров — живых существ с металлическими частями тела, производящих цистерны молока в один удой. Для показа на выставке рабочие мясосовхоза выращивают удивительный экспонат «агрономического усердия» — огромные, используемые под жилье тыквы. Наконец, инженер Вермо пытается затопить всю степь морями ювенильной воды, чтобы мясосовхоз мог выращивать миллионы коров, способных обеспечить пролетариату счастливое будущее. Его «пролетарская космогония» заключается в том, чтобы вывести на поверхность зажатую кристаллическими породами в недрах земли воду. Возможность подобных сельскохозяйственных утопий персонаж «Ювенильного моря» старая Федератовна выразила так: «Уже дюже массы жадны стали на новую светлую жизнь: никакого укороту им нету!»³²

Проводником идеи тотального преобразования природы представлен у А. Довженко в фильме 1947 г. Мичурин. Подобно тому, как рабочие мясосовхоза у А. Платонова выводят гигантские тыквы, Мичурин мечтает о беспрецедентной урожайности и увеличении объема плодов:

Старая, темная, лапотная Россия умерла и не воскреснет, таков закон природы. Ему подчиняется все живое. Новая жизнь прорвалась к солнцу, к свету, к победе! Я вижу ее. Вижу наши города и села в садах. Когда там, где, кроме рябинушки, ничего не цвело, зацветут яблони, груши, абрикосы, персики… Какая будет страна!³³

Посетивший его Калинин сообщает, что Ленин мечтал о том времени, когда будут «праздники цветов, цветения и праздники плодов». В этом образе райского счастья и изобилия проявляется не только воля и мудрость вождей, но и воображение масс, потребность праздника, которую И. Бунин называл «вечной русской потребностью». «…Разве не исконная мечта о молочных реках, о воле без удержу, о празднике была одной из главнейших причин русской революционности?» — вопрошал писатель³⁴. В фильме «Старое и новое» (первоначально он назывался «Генеральная линия») С. Эйзенштейн эту мечту о молочных реках материализует. Если в «Ювенильном море» Платонова действие происходит в мясосовхозе, то в «Старом и новом» С. Эйзенштейна (1929) действие разворачивается в молочном совхозе. В фильме С. Эйзенштейна сказочный образ молочных рек представлен в фольклорном выражении. Одним из первых С. Эйзенштейн начал воплощать в искусстве идею изобилия и плодородия в духе сказки. Героиня фильма крестьянка Марфа видит сон. На экране появляется как символ оплодотворения огромный племенной бык. Облака превращаются в молочные реки, фонтаны, моря. Чрезмерность и фантастичность этих заставляющих вспомнить восточные мотивы образов продолжалась в эпизоде «свадьбы» коровы с быком. Языческий восторг соития режиссер монтировал с потоками воды и бурлящими водопадами. Откровенная фольклорность оттолкнула Сталина от фильма. Его «генеральная линия» состояла в ликвидации кулака и в обострении в период коллективизации классовой борьбы. Режиссер не обходил эти темы, но содержание фильма к ним не сводил, и потому представители власти оценили фильм сдержанно. По совету вождя режиссер переименовал фильм, назвав его «Старое и новое».

Проникнуть в фольклорное сознание массы пытался также М. Горький. Он писал, что русский человек постоянно мечтает об утопическом государстве без власти над личностью. «Еще до сего дня, — пишет он, — в темной душе русского сектанта не умерло представление о каком-то сказочном «Опоньском царстве», оно существует где-то «на краю земли» и в нем люди живут безмятежно, не зная «антихристовой суеты» города, мучительно истязуемого судорогами творчества культуры³⁵. По мнению М. Горького, в этих фантазиях появляется неизжитый «инстинкт кочевника».

Однако в новом видении мира проявлялись не только фольклорные, но и религиозные, даже апокалиптические представления. Н. Бердяев отмечает:

Как и все большие движения в истории, социализм имеет древние религиозные корни. Он коренится в древнееврейской мессианской идее, в древнееврейском хилиазме, в ожидании явления Мессии, как земного царя, который «водворит на земле справедливость и чувственное Царство Божие»³⁶.

Сталинская пропаганда оказалась чувствительной к общественной психологии поколения 30-х годов. В том случае, когда реальность со столь желанной для массы сказочностью расходилась, пропаганда это расхождение устраняла. Тому или иному явлению она придавала соответствующий ореол. Так, сознательно возникало то, что сегодняшние публицисты называют ложью, но что в свое время представляло прорыв «коллективного бессознательного» в реальность. Для сельскохозяйственной утопии древности, например, характерны невиданные растения, плоды и фрукты. В солнечном граде с его цветущей природой жители не знают страданий и смерти. Здесь существуют лишь самые плодородные сады и поля. Этот град — символ богатства и изобилия. Для искусства этого периода характерно стремление воссоздавать образ всеобщего изобилия и процветания. Зрелища, изобразительное искусство, скульптура и даже архитектура начинают проявлять колоссальный интерес к теме плодородия. На фасадах домов, на живописных полотнах, в кадрах мы обнаруживаем горы овощей и фруктов³⁷. Последние представляют непременный атрибут всякого рода народных торжеств, юбилеев, праздников, а, следовательно, зрелищ, позволяющих создать эффект всенародного застолья, торжества и благополучия. В этом смысле особенно щедрыми были фильмы 30—40-х годов, посвященные бесконечной радости и ликованию крестьян, оказавшихся, якобы благодаря коллективизации, буквально в раю. Фоном таких фильмов часто опять же оказывалась Выставка достижений народного хозяйства (например, фильм И. Пырьева «Свинарка и пастух»). Создавшая знаменитую скульптуру «Рабочий и колхозница» скульптор В. Мухина сетовала по поводу того, что архитекторы заставляют скульпторов быть простыми исполнителями. Она возмущалась тем, что ей советовали создать нечто вроде Пергамского фриза или Самофракийской победы. В качестве декоративных форм она пропагандировала использование в архитектуре отечественной флоры «На это нас должен вдохновить великий сталинский план лесонасаждений, — пишет она, — благодаря которому вся страна покроется зеленым орнаментом наших родных лесов. Их листья так и просятся под резец скульптора для создания новой капители и новых орнаментов»³⁸.

Революционные потрясения способствовали омассовлению и вызывали к жизни «дремавшие» фантастические представления масс. Это неблагополучие в представлениях о мире ощутил М. Булгаков, отразив его в страсти к авантюрным экспериментам в «Собачьем сердце» и «Роковых яйцах». Но в хмельном угаре создать в истории человечества нечто беспрецедентное эти произведения массы в свое время не поняли, а государственные органы не стремились сделать фактами социального функционирования. В архитектурных и вообще пластических формах проявлялась не столько индивидуальная психология вождя, сколько общественная психология, которую в своем сознании вождь вынужден был имитировать. Отметим, в частности, характерную для массы страсть к колоссальному, грандиозному и вызывающему экстатический восторг. В период Первой мировой войны итальянский историк Г. Ферреро, сочинения которого в России издавались³⁹, ощутил колоссальный соблазн, возникший в XX веке перед народами Европы. По его мнению, он заключался в новой вспышке стремления к колоссальному. Сопоставляя великое и колоссальное, последнее историк связывал с внешним эффектом и количеством. «Не только для того, чтобы создать, но даже для того, чтобы понять и оценить великие творения в какой бы то ни было области, требуется строгая умственная дисциплина и очень много скромности, ибо идеал совершенства необходимо принимать как закон. Колоссальное, напротив, есть одна из тысячи форм человеческой спеси; оно доступно пониманию и поклонению даже грубых и недисциплинированных умов»⁴⁰. Идеал совершенства историк связывал с античностью, а манию колоссального — с восточной традицией. Создания греческой архитектуры (например, Парфенона) по своим размерам кажутся незначительными по сравнению с колоссальными постройками, гигантскими колоннами, чудовищными каменными громадами, представляющими восточную архитектуру. Впервые в истории измена античному идеалу (гармонии, чувству меры, соразмерности и т. п.) произошла в Древнем Риме. Она объясняется имперскими стремлениями государства. В связи с этим можно говорить об одном из циклов свойственного мировой истории культурного нигилизма. Утопая в богатстве и роскоши, римлянин постепенно утрачивал эстетический вкус греков. Этому способствовало исчезновение интеллигенции, длительное время воспринимавшейся руководящей вкусами масс прослойкой общества. Оказавшись предоставленными себе, массы демонстрировали крайнюю чувствительность к восточному началу цивилизации. «Глупая спесь, необузданная жажда удовольствий и острых ощущений овладели всей империей, а вместе с этой спесью, этой жаждой ею овладевала и лихорадочная мания колоссального»⁴¹. Можно утверждать, что историк впервые ощутил столь значимую для XX века проблему, связанную с психологией массы и воздействием последней на исторический процесс. Многое однако заключается в содержании этой психологии. Этим содержанием оказалась, в том числе, и мессианская идея народа вести за собой остальные народы мира, распространить идею социализма и на другие государства. Конечно, народ не несет ответственности за то, что жестокие вожди пытаются насадить эту идею с помощью штыка и не прочь насильственно ее распространить во всем мире. Тем не менее, идея «мировой революции» с ее апокалиптическим ореолом сознанием масс владела и, кажется, в мировой истории эта психология — не такое уж и частое явление. «Революционная Россия с ее Доктриной, — пишет Д. Андреев, — была первой в истории носительницей мировой тенденции в совершенно безусловном смысле»⁴².