Культура XX века как «новое Средневековье»: радио — способ актуализации устной (фольклорной) культуры

Характерные для кино этого периода многие эксперименты можно понять, лишь фиксируя то, что в психологию масс и, соответственно, в массовые процессы искусства вносит радио. Так, в фильмах С. Эйзенштейна ощущалась атмосфера многомиллионного митинга и интонация публичного оратора⁴⁶. Формы красноречия, ораторского искусства моделировались патетическими композициями его фильмов. Хотя слово в них еще не звучало, но по типу обращенного к массам звучащего слова в его фильмах воспринимались надписи, обилие метафор, приподнятость и эмоциональность визуальной речи. Иначе говоря, немые фильмы С. Эйзенштейна уже устремлялись к тому, что в 30-е годы будут называть «радиофильмами».

Такая же ориентация на многолюдный, массовый митинг характерна не только для революционного пропагандиста Эйзенштейна, но и для революционного поэта Маяковского. Его поэзия рвалась из коммунальных квартир, салонов и редакций в куда более широкие пространства. Не случайно, В. Маяковский восторженно приветствовал радио, ощущая соответствие своей поэтической интонации его возможностям общаться с миллионами людей одновременно. Исследователи творчества В. Маяковского отмечали своеобразие присущей ему психологии творческого процесса. Он испытывал потребность во время творческого процесса быть окруженным людьми. Его поэтическая интонация исключала узкий семейно-квартирный быт, салон, гостиную. «Большинство произведений Маяковского написаны им на шумных бульварах и улицах Москвы и Петрограда»⁴⁷. В. Маяковский — поэт-оратор. Но это митинговый оратор. Его поэзия — это поэзия не только площади, но и толпы:

Маяковский не говорит, а действует; его речь — не речь докладов и отчетов, конференций и т. д.; восклицательный знак плюс глагол — это митинг, это призыв к действию. Коллективизированная индустриальными центрами современности, вскормленная улицей и увлеченная социальными движениями XX века, поэзия Маяковского — это поэзия массового действия, т. е. революции — это агит-поэзия, вышедшая из стадии кустарничества, поднятая на высоту большого творчества, выношенная для будущего тогда, когда социальные условия для этого будущего еще только созревали⁴⁸.

Не случайно, когда появилась возможность расширения аудитории поэзии с помощью радио, В. Маяковский ее приветствовал:

Мы близки ушам миллионов: бразильцу, и эскимосу, испанцу и вотяку. Долой салонов жилье! Наш день прекрасней, чем небыль! Я счастлив, что мы живем в дни распеваний по небу!!!⁴⁹

Радио интересовало многих представителей авангарда 20-х годов (Маяковского, Хлебникова, Пастернака, Эйзенштейна, Вертова, Мейерхольда и т. д.). Так в 1935 г. В. Мейерхольд осуществил на радио постановку пушкинского «Каменного гостя». Кроме того известно, что еще в 20-е годы режиссер признавался в желании осуществить на радио постановку спектакля⁵⁰. Дух новаторства во втором десятилетии XX в. приводил В. Мейерхольда в кино. Эта же потребность режиссера проявилась и в его экспериментах о радио.

Такая же потребность осваивать новые, более массовые сферы пронизывала и замыслы С. Эйзенштейна, творчество которого по многим признакам было родственным творчеству В. Маяковского. В еще большей степени идея обращения к массам, минуя традиционные представления о пространстве и времени, владела другим «поэтом» кино 20-х годов — Д. Вертовым. Его кинематографические композиции не менее патетичны, чем фильмы С. Эйзенштейна. Но Д. Вертов был одержим идеей не только звука (а об этом он тоже высказывался), но и оперативности информации в хроникальных формах, что тоже составляет отличительную особенность радио. Стремясь к позволяющему осуществлять «обзор мира через каждые несколько часов времени»⁵¹ мобильному средству, Д. Вертов не мог не чувствовать, что для этого радио создает неслыханные, недостижимые в кино возможности. Так, «киноглаз» перерастал в «радиоглаз», уничтожающий рассеяния между людьми и позволяющий трудящимся всего мира не только видеть, но одновременно и слышать друг друга⁵². Эксперименты на радио носили печать влияния фильмов Д. Вертова:

Можно признать небезынтересным, хотя творчески для нас и неприемлемым, опыт целиком «неигрового» художественного радиофильма (аналогично работам Дзиги Вертова в кино) с записью его на пленке и последующим монтажом и показом⁵³.

Художественные эксперименты 20-х годов в пределах кино как бы предвосхищали то, что позднее появится лишь в пределах нового СМК — радио. В 30-е годы оно будет играть роль культурного «лидера», соответствующего новой, создавшейся в публике ситуации. Нельзя при этом не фиксировать того, что многие признаки художественных экспериментов кино 20-х годов, предвосхищающих уже признаки радио, имеют социологическое обоснование. Эти признаки кинематографа появляются потому, что ему необходимо было функционировать так, чтобы учитывать новую ситуацию в публике.

Если считаться с общекультурной задачей первостепенной важности (т. е. необходимостью превращения в публику всего населения), то следует признать, что кинематограф рубежа 20—30-х годов от решения этой задачи оказывался еще далеко. Что касается радио, то уже в пределах первого этапа истории кино (1900—1950 гг.) именно радио с решением этой общекультурной задачи, превращением в публику всех слоев населения начинало справляться. Радио справлялось с решением не только общекультурной задачи, но и задачи, поставленной перед массовой коммуникацией всем обществом. Последнее было заинтересовано в консолидации всех слоев населения, в сознании которых на первых этапах новой истории необходимо было формировать единую картину мира. Эта задача далеко выходила за пределы эстетических и культурных задач, в сферу идеологии и политики. Достигая такого положения в культуре, когда публикой становится практически все население, этой общественной потребности радио отвечало в большей степени, чем кино.

Конечно, наиболее показательным признаком предвосхищения радио оказывается потребность кино в экспериментах со звуком. В начале 30-х годов кино овладевает звуком и, казалось бы, преодолевает «потолок» своего развития, характерного для 20-х годов. Оно становится как бы на уровне решения поставленных культурой перед искусством задач. Однако если принять во внимание происходящие в публике процессы, можно обнаружить, что таким культурным «лидером» в 30-е годы кино уже не было и не могло быть.