Архетип предка в балагане

Древнейшая форма организации времени — совсем не та, к которой нас приучили поздние формы литературы и театра. Характеризуя воссоздаваемое античным балаганом время, О. Фрейденберг утверждает, что в нем консервируется форма доповествовательного и дотеатрального времени. Время балагана кажется воспроизведением исключительно настоящего времени, для которого не существует ни прошлого, ни будущего, что и характерно для развитых повествовательных структур. Характеризуя воссоздаваемый в мифах тип времени, Ю. Лотман называет его циклическим⁷⁵. Как уже отмечалось, миф не обязательно связан с развитыми формами повествования, хотя последние стремятся его перевести на свой язык. Миф связан не столько с рассказом, сколько с показом. В нем может отсутствовать развертываемое во времени и имеющее начало и конец связное повествование. Поэтому в своих первоначальных формах миф не рассказывается, а показывается, воспроизводясь в формах ритуала. Однако такое воспроизведение не является воспроизведением эмпирических, бытовых явлений. Как известно, ритуалы — это воспроизведение некоего имеющего место в прошлом образца. Под таким мифологическим образцом подразумеваются деяния предков или некогда впервые сотворивших космос культурных героев.

Воспроизведение таких деяний в ритуалах происходит исключительно в праздничное время, а последнее соотносится со сменой времен года. Попробуем продемонстрировать значимость для праздничного ритуала архетипа предка. Оживление праздничной площади происходило лишь во время масленицы и пасхи, т. е. соответствовало проводам старого года и зимы и встрече нового года и весны. Как известно, зима соотносится со старостью, весна — с юностью.

По поводу происхождения балагана существует множество мнений. Мы придерживаемся той точки зрения, что балаган как площадка для представления в ее поздних формах развился из помоста, что ставился на сани. Иногда для этого требовалось скрепленных вместе несколько саней. Соответственно, увеличивалось и число лошадей. На такой помост ставился трон для чучела масленицы. Иначе говоря, еще и в Новое время городская площадь актуализировала глубокую архаику, что сохранялась и в русских селах XIX в. В средневековой Руси празднование масленицы происходило с участием скоморохов. Но когда в XVII в. институт скоморошества на Руси был ликвидирован, некогда исполняемые профессионалами, т. е. скоморохами праздничные маски перешли к самим крестьянам. Иначе говоря, с XVII в. праздничная культура сел возвращалась к своим наиболее архаическим эпохам функционирования и даже зарождения.

Иное дело — в городах императорской России, где активная ассимиляция западной праздничной и карнавальной культуры снова приводила к необходимости возрождения на балаганах профессионального лицедейства⁷⁶. Вот как, например, описывает И. Забелин обряд проводов масленицы в Клинском уезде Московской губернии, Сначала на оба конца жерди надевают два колеса. На нижнее колесо ставится жердь, вернее, ее привязывают к саням веревками. Получается нечто вроде барки с мачтой. В сани впрягают шесть лошадей, причем, гуськом, впереди одна, на которую садится верховой, за ней пара и затем тройка. Лошадей украшают лентами. На верхнее колесо сажают старика. Он будет рассказывать прибаутки. На него надевают подбитую соломой белую женскую рубашку. Крестьяне встают в сани, держась за веревки. Колесница пускается в путь⁷⁷. Где же в таком случае находится сама Масленица, которую нередко представляют в виде чучела или куклы?

В других вариантах рядом со стариком оказывается и Масленица, т. е. кукла. В данном описании исследователь, как кажется, забыл о самой кукле. На самом деле, здесь все верно. По описанию можно представить самую архаику празднования масленицы, когда объект еще не отделен от субъекта. Иначе говоря, в этом варианте актуализируется мифологическое представление в наиболее древней его форме.

Однако существуют и другие варианты проводов. Так, в Зарайском уезде вместо мужика в санях возили обвешанное лоскутками и бубенчиками большое дерево⁷⁸. Данное описание празднования масленицы позволяет реконструировать архаические элементы балагана, т. е. его амбивалентность или связь не только с Эросом, но и с Танатосом. Описываемый И. Забелиным вариант празднования масленицы — поздний, но сохраняющий достаточно архаический элемент. Как уже отмечалось, его смысл явно космологичен. В самом деле, на масленичном троне восседает не юноша, а именно старик, являющийся, по утверждению К. Юнга, одним из самых универсальных архетипов человеческой культуры⁷⁹. В данном случае такой архетип соотносится с одряхлением и умиранием старого космоса, а следовательно, имеет исчерпывающую мотивацию. С другой стороны, старик может обозначать предка, т. е. умершего, что соответствует духу праздника, связанного с закрепленным в разнообразных обрядах особым почитанием предков. Кроме того, старик ассоциируется также с присутствием в праздничных ритуалах образа смерти, что предвосхищает последующий обряд похорон масленицы.

Тема смерти во время масленицы имеет самые разнообразные смыслы. Рождение нового космоса не бывает без участия сил хаоса и смерти, что возможно лишь в форме ритуалов. Поэтому можно допустить, что старик здесь соотнесен с преисподней, с мраком, со смертью, воспроизводящихся в символизирующих состояние мира до сотворения космоса, а значит, хаос праздничных действий. В то же время допускаемые в балагурстве старика непристойности, а также символика, связанная с пьянством и разгулом, о чем свидетельствует бутылка в его руке, свидетельствуют скорее о жизни, нежели о смерти, что соответствует мировосприятию земледельца.

Со временем смысл связанной со стариком символики забывается, и праздник начинает восприниматься исключительно торжеством Эроса, ассоциируясь со сплошным разгулом и весельем. Старик и в самом деле ничего общего не имел с каким-то конкретным человеком, являясь обозначением космологического мотива. При этом очевидно, что старик как возница, управляющий санями, на которых провожают Масленицу, — фигура многозначная. В соответствии с К. Юнгом, она соотносится не только с преисподней, с хтоническим миром, но и с солнцем. В силу своего сверхъестественного происхождения, она соотносима также с огнем. Поэтому все масленичные обряды с огнем также соотносятся с фигурой старика. Более того, разнообразные масленичные маски предстают различными воплощениями старика: маг, врач, священник, учитель и т. д. Масленичные звери, т. е. ряженые также представляют маски одного и того же архетипа. Поэтому он может предстать и волком, и медведем, и львом.

Чтобы понять смысл помоста, на котором появляются чучело масленицы и масленичный дед, важно сопоставить наиболее архаические и самые поздние его формы. Обратимся, например, к ярмарочному самокату, который можно было видеть во время масленицы и пасхи как в Петербурге на Адмиралтейской площади, так и на Нижегородской ярмарке, в частности, в конце XIX в. Под самокатом подразумевается двухэтажное деревянное здание, на втором этаже которого помещался сам самокат или карусель, а на первом — приводящая ее в движение машина⁸⁰. Вокруг карусели располагалась галерея, изнутри и снаружи разукрашенная разнообразными изображениями. На этой галерее лицом к народу садился, выкрикивая бесконечные шутки и прибаутки, дед с мочальной бородой. По галерее прохаживались ряженые, изображавшие животных. Параллельно с этим развлечением на втором этаже на карусели в колясках и под грохот бубнов и барабанов катались люди. Иногда карусели совмещались с чем-то вроде театральных подмостков, на которых разыгрывались представления (например, сюжет о разбойниках). Известно, что на поздних этапах во время масленицы разыгрывались народные драмы, вроде «Царя Максимилиана»⁸¹.

Поскольку речь идет о позднем варианте помоста, то мы сталкиваемся здесь с развлечением, лишенным сакрального ритуала. Тем не менее, основная фигура масленичного деда, как и его функции в границах народного веселья остаются неизменными. Когда в финале праздника чучело Масленицы сталкивали с саней и разрывали, то ломали и помост, и стоящий на нем трон⁸². Помост имеет сакральное обоснование, и его предназначение является строго функциональным. В то же время, как свидетельствуют многие исследователи, он использовался как площадка и для трона умерщвляемого чучела, и для театрализованного представления. Некоторые исследователи утверждают, что в иных местах Масленицу изображал одетый в вывороченную шубу крестьянин, обладавший сценическим дарованием, поскольку ему приходилось петь и кривляться. Другие обращают внимание на то, что, кроме изображавшего Масленицу собственно лицедея, в обряде принимал участие «возница» или «исполнитель обряда». Обычно эти функции исполнялись стариком. Кривляясь, балагуря и шутя, он нередко позволял себе излишне вольные словечки. Более того, часто он вел себя, не соблюдая правил пристойности, но соответствуя при этом духу карнавальное™⁸³. Например, он мог обнажать срамные части тела, раздеться догола и т. д., что соотносится с атмосферой карнавала. Иначе говоря, поведение масленичного возничего напоминает представления скоморохов.

Трудно представить, кто появился раньше — масленичный старик со своей сакральной эротикой и непристойностями или же скоморох, поведение которого на публичных представлениях также связано с ритуальным неприличием? Сближая масленичного деда со скоморохами, А. Фаминцын отмечает, что дед потешает народ оставшимися от репертуара скоморохов шутками, прибаутками и импровизациями⁸⁴. Забавные сцены, чередуемые с песнями, плясками, кривляниями, шутками, представляют остатки так называемых скоморошьих глумов и позоров.

Если речь идет о масленичных гуляниях XIX в., а собственно, этнографы и фольклористы, оставившие описание масленичных праздников, имели дело лишь с поздними формами, то А. Фаминцын, конечно, прав. Кто, как не развлекающиеся во время масленицы крестьяне, посадские и горожане, продолжали сохранять в памяти и воспроизводить искусство скоморохов-профессионалов, которые в реальности, после имевших место еще в XVII в. государственных указов уже не существовали. Традиция все выводить «из скоморохов» успела стать нормой. В предисловии к воспоминаниям одного из самых известных режиссеров балагана А. Алексеева-Яковлева Е. Кузнецов утверждает, что после расправы над скоморохами их традиции продолжали жить в обосновавшихся на гуляльных или катальных ледяных горах петрушечниках, медвежатниках, раешниках, дедах-балагурах⁸⁵. Тем не менее, если вернуться к архаике, ко времени больших длительностей, то дело обстоит как раз наоборот. До того, как космологический миф станет содержанием профессионального искусства скоморохов, он, видимо, будет воспроизводиться именно в масленичных ритуалах простыми людьми, у которых и будут учиться сами скоморохи. Во всяком случае, как и скоморох, такой масленичный возничий должен был иметь специальную подготовку, что означало, что он должен быть одновременно и поэтом, и певцом, и сказителем, и шутом. А главное, что его роднит со скоморохом, так это то, что он предстает еще и колдуном, знахарем. Следовательно, он каким-то образом связан с нечистой силой, хаосом, хтоническим миром.

В самом деле, его поведение оказывается своеобразным «антиповедением», т. е. он нарушает все строго соблюдаемые нормы повседневной жизни. В этом есть определенная логика. Согласно некоторым толкованиям, масленица, как воплощение стихии смерти и мрака, выходит из преисподней, и общение с ней небезопасно. Поэтому находящийся с ней рядом на помосте возница управляет не только лошадьми, но и самой масленицей как воплощением хаоса. Его функции — это функции медиатора. Возничий — не просто предвосхищение скомороха, балагура и сказочника, он — фигура, наделенная особой магической силой, направляемой на укрощение демонов мрака и смерти и, соответственно, на рождение нового космоса. Соотносимый с космологическим мифом масленичный старик является порождением хаоса и смерти. В то же время он обладает особым даром укрощать сверхъестественные силы. Поэтому чучело масленицы как бы отделяет от старика все, что у него связано с хаосом и смертью и что позволяет ему предстать уже укротителем стихии смерти и воплощением стихии жизни.

Идея масленичного старика как колдуна и волшебника соответствует интерпретации старика как возникающего в сновидениях архетипа. При этом, такой архетип амбивалентен. Он может предстать добрым и злым, исцелителем и отравителем, защитником и зверем, злым духом, демоном или Кащеем Бессмертным. Это медиатор между космосом и хаосом. В силу этого, он несет в себе противоположные качества. Объединение разнородных качеств не должно удивлять, ведь речь идет не о психологических состояниях человека, а о состояниях космоса, которые он призван символизировать. Хотя в литературе подобная интерпретация масленичного возничего отсутствует, все же, если исходить из смысла праздничного времени и функций праздника, такой ореол возницы необходимо должен возникать. Во многом смысл всякого праздника заключается в том, чтобы космос привести в соприкосновение с хаосом, и, следовательно, кто-то из участников праздника к хаосу должен быть ближе, чем все остальные. Известно, что в традиционной культуре таким специфическим даром обладали кузнец⁸⁶, плотник⁸⁷, гончар⁸⁸ и т. д. Подобными дарованиями наделялись также первые комедианты, участники сакральных действ — скоморохи. По всей видимости, этими особенностями был наделен также и масленичный старик, который оказывается древнее скоморохов. С другой стороны, он будет продолжать развлекать народ и после того, как скоморохи исчезнут, хотя, как уже отмечалось, его функции нельзя свести к развлечению в современном смысле этого слова.

Поскольку в случае масленицы мы имеем дело с мифом, то, следовательно, из этого вытекает еще одно обстоятельство, а именно: то, что позднее будет представлено группой скоморохов, на масленичном помосте предстает в единственном лице. Масленичный возничий — это та самая «молекула» театральности Древней Руси, которая затем развернется в разнообразные зрелищные формы, в том числе, и в дожившие до начала XX столетия формы балагана. Но собственно все, что связано с масленичным дедом как в его архаических, так и поздних, масках уже представляет реальность балагана. Как только земледельческая культура начнет утрачивать свою целостность, начнет разлагаться и земледельческий миф. Соответственно, временная основа балаганного представления будет утрачивать черты цикличности, воспроизведение умерщвления масленицы ежегодно в одно и то же время. Тогда-то начнет развиваться сюжетика, искусство рассказывания в его линейных формах с началом и концом⁸⁹, и произойдет распад монологичности масленичного представления, а фигура масленичного старика как мифологическая фигура «распадется» на группу лицедеев — профессиональных актеров, скоморохов, чье ремесло уже принимает артельный или цеховой характер.

Масленичного старика на помосте начинают окружать и другие персонажи, по крайней мере, в праздничных гуляниях XIX в.: военные, священники, судьи, чиновники, цыгане, ведьмы и т. д., что свидетельствует о достаточно поздних формах масленичных обрядов, успевших ассимилировать не только опыт разнообразных форм кукольного театра (скажем, Петрушки или вертепа), но и дворянских маскарадов, да и вообще опыт западноевропейских карнавалов, что с петровской эпохи всячески приветствовалось⁹⁰.

Как и чучело самой Масленицы, первоначально ряженые появляются на санях, в которые впрягалась лошадь. Точнее, они сопровождали сани с чучелом Масленицы. Так, в Сибири это была группа парней, одетых в старую одежду, с выпачканными сажей лицами. Останавливаясь перед домом торговца или богатого крестьянина, ряженые растягивали перед домом невод, дружно напевая хозяину величание. Последний был обязан отблагодарить окрутников водкой. Полученный напиток тут же, в санях, распивался⁹¹.

Однако во время масленицы появляются не только заимствованные из дворянских маскарадов персонажи, но и особенно почитаемые земледельцем архаические символы: конь, медведь и коза.

Главное, что составляет сущность мифа — это то, что праздник воссоздает не просто мифологическое время, а прежде всего, деяния предков или культурных героев, т. е. образцовую модель поведения⁹². Смысл праздника состоит в выходе из исторического времени и в приобщении к образцовым моделям поведения, т. е. моделям, продемонстрированным предками. Их-то участники праздника и воспроизводят в своих ритуалах. Естественно, что смысл такого сакрального поведения предков заключается в творении космоса.

Таким образом, мифологическое время связано с началом времени и созданием предками космоса. Выход из исторического времени пронизывает временную организацию нейтрального по отношению к этому времени балаганного представления. Таким оно оставалось на протяжении длительного времени, вплоть до рубежа XIX—XX вв.

В этом, пожалуй, и заключается одна из основополагающих особенностей балагана как зрелища. При этом обратим внимание на то обстоятельство, что характерная для балагана организация времени до XVI— XVII в. была реальной и для всех других видов зрелищ. Лишь с этого периода начинается эмансипация настоящего времени. Открытие последнего приводит к разрыву мифологического и исторического времени, что приводит к формированию новой системы культуры, в которой традиционные ценности оттесняются, а в центре оказываются ценности профессионального искусства.

Следствием этого разрыва оказывается возникновение и бурное развитие профессионального театра, связывающего себя с историческим и художественным временем. Природа последнего будет демонстрировать постоянное обособление от традиционных форм фольклорного театра, в частности, консервирующего нормы мифологического времени и сохраняющего связь со зрелищной архаикой балагана. Потребность в эмансипации настоящего времени в XVI—XVII вв. привела к новым отношениям между литературой и зрелищем, а точнее, между искусством рассказа и искусством показа. Новый статус настоящего времени привел к реабилитации принципа показа, т. е. к развитию предшествующей ставшим возможными в результате усложнения структуры времени в связи с обособлением настоящего развитым формам повествовательных, т. е. литературных структур.

Это обстоятельство привело к особой роли театра в культуре в целом. Иначе говоря, эмансипация настоящего времени получила выражение прежде всего в театральной драматургии, а не в литературе⁹³. Поэтому в культуре России Новое время ознаменовалось становлением и расцветом драматического театра. Закрепляемое профессиональным театром настоящее время в его эмансипированных формах продемонстрировало отрыв мира зрелищ от мифа. Затем это завоевание было подхвачено литературой, проявляясь в развитии ее изобразительного начала.