Балаган и миф

Мифологическое измерение балагана определялось его связью с праздничными ритуалами. Собственно, балаганное представление можно рассматривать и само по себе. В самом деле, еще сохранились многочисленные тексты ставившихся в столичных балаганах представлений. А. Лейферт публикует названия репертуара балагана за много лет⁶¹. Однако выделение и обособление балаганного репертуара было бы неправомочным. В таком случае мы отнеслись бы к балагану так, как относимся к уже не ориентирующемуся на миф профессиональному театру. Балаганные же представления просто не существуют отдельно от праздничной символики. Природу балагана определяет его включенность в стихию мифологического сознания. Балаган включен в миф, воспринимаясь лишь на его фоне. Это обстоятельство определяет то, что балаганные представления возобновляются ежегодно в одно и то же время, т. е. во время праздника проводов зимы и встречи весны.

Как миф связан с сакральным временем и сакральным пространством, так и балаган не существует вне времени и пространства в их сакральных измерениях. Апогей сакральности можно наблюдать во время праздника. Время праздника или праздничное время предстает возобновляющимся с некоторой периодичностью сакральным временем. Конечно, сакральное время возникает в результате свертывания мирского времени, представая во времени настоящем. Однако это не настоящее время в его позднем понимании. Сакральное время — это возобновление или актуализация в настоящем прошлого времени, т. е. времени, в котором происходили значимые для коллектива события, точнее, события, оказавшиеся в основе всего бытия существующего космоса. Но время, в котором эти события происходили, представляет не только прошлое, но одновременно и мифологическое время или время мифа. Поэтому праздник — это всегда актуализация мифологического времени, устраняющего смысл настоящего времени в его современных, т. е. мирских и эмпирических формах.

Особенностью мифологического времени является его циклическая структура или повторяемость. В соответствии с этой концепцией времени, эмпирическое время истории как бы не имеет ценности, не обладает самостоятельностью и самоценностью. Оно вообще еще не открыто. С этой точки зрения все происходящее в мире является лишь повторением того, что имело место в прошлом. Эта закономерность демонстрируется периодическим возобновлением сакрального времени, упраздняющего мирское, повседневное, эмпирическое, а, в общем, историческое время. Время истории еще не обладает самостоятельностью, не отделяясь от сакрального, т. е. мифологического времени.

Миф предполагает четкое представление не только о возобновлении сакрального времени, но и о его символической наполненности. Он возвращает к космологическим представлениям, исключая не только историю, но и психологию. В конечном счете все, что происходит в мифологическом времени, сводится к первоначальным стихиям — отношениям космоса и хаоса. Праздник предполагает возвращение к состоянию, предшествующему сотворению идеального космоса, а следовательно, возвращение к хаосу, из которого космос возник. При этом космологический процесс воспроизводился с помощью коллективных ритуалов.

Возвращение к исходной точке творения предполагает контакт с хаосом, предстающим в виде возвращения душ умерших, эротической свободы, упразднения социальной иерархии и статуса. Иначе говоря, предшествующее сотворению космоса состояние приобретало, как это позднее обозначат, эсхатологические формы, т. е. оно было состоянием конца света.

Известно, что в канун празднования масленицы, т. е. в Воскресение на площади, за алтарем Успенского собора, в присутствии государя и патриарха церковь организовывала представление Страшного суда⁶². Такое позднее наслоение на древнейшую, предшествующую принятию христианства структуру праздника, не является чужеродным. Здесь евангельский мотив соотносится с древнейшим космологическим мотивом — умиранием космоса. Эсхатология даже в ее новозаветной форме не переставала соотноситься с космологией. Чтобы рождение космоса произошло, нужно остатки старого, одряхлевшего космоса уничтожить. Как утверждает М. Элиаде, «эсхатология есть всего лишь префигурация космогонии будущего»⁶³. Акт творения нового космоса предполагает радикальное разрушение существующего.

Вот почему в эту логику вписывается христианская идея Страшного суда. С. Булгаков продемонстрировал, что с помощью Нового завета в поздней истории ассимилировались многие, предшествующие христианству идеи и образы, в частности, столь популярные даже в поздней истории апокалиптические мотивы. По мнению С. Булгакова, апокалиптика не была литературой в современном смысле этого слова или пророчеством как литературным жанром, для которого характерно «откровение» тайн относительно настоящего состояния мира и человечества, его прошлого и будущего⁶⁴. По своему духу она была народной литературой, т. е. фольклором, включая в себя народные верования, народную мудрость, начатки знаний и т. д. В данном случае речь идет об «апокалиптическом фольклоре»⁶⁵. При этом, представляя из себя фольклор, апокалиптика в то же время содержала в себе эмбрион науки, позднее названной «философией истории».

В ситуации преображения, как это представляется в апокалиптической литературе, осмысление мира происходит в соответствии с космологическими представлениями. Эта ситуация представляется катастрофой, ползшая выражение с помощью символических образов о падении л) шы, солнца, звезд, о потрясении небесных стихий, о мировом пожаре и т. д.⁶⁶ Рождение нового мира, как его представляют апокалиптики, сопровождается историческими и космологическими потрясениями, знамениями в природе и истории. Так, наступление конца мира получает выражение в омрачении солнца и непорядке в звездном мире, появлении на небе мечей, всадников и пешеходов, смятении в природе, появлении солнца ночью, луны днем, кровавой росы на деревьях, осолении пресной воды. Соответственно, в обществе можно наблюдать расстройство и распад всех связей между людьми, торжество греха и безбожия. Против города ополчаются все силы зла. Однако несмотря на активизацию хаоса, космос все же рождается, о чем свидетельствует Воскресение мертвых, Страшный суд и окончательный приговор над праведниками и грешниками⁶⁷.

Но то же самое воспроизводят скоморохи и вообще балаган, в котором действия людей в игровых формах символизируют космологические процессы. Так, О. Фрейденберг утверждает, что мимы, фокусники, акробаты, жонглеры и престигитаторы, которые найдут позднее пристанище в цирке, имитировали стихии (воду, гром, молнию, огонь, воздух и т. д.)⁶⁸ Все эти представители балагана в его ранних, т. е. античных формах передают космическую стихию света, воды, огня, воздуха в виде «персон». Они имитируют космические силы, изображая при этом самое непристойное и циничное⁶⁹, за что их так ненавидели представители церкви. Во всем этом подразумевалась символическая смерть Вселенной в воде или огне, как ее представляли носители фольклорного мировосприятия. В связи с этим заслуживает внимания то, что античная комедия начиналась в балагане. Как пишет О. Фрейденберг, древняя комедия, идя за космологиями, строилась на теогониях, объясняющих происхождение Вселенной⁷⁰.

Таким образом, воспроизводимый мимом фольклор соотносится не только с зарождающимися жанрами, но и с начатками античной философской мысли. Имея в виду балаганное представление как выражение праздника, можно утверждать, что оно развертывается в специфическом, отличном от воссоздаваемого литературой и театром рубежа XIX—XX вв. времени. При этом нельзя не констатировать того, что после исчезновения балагана литература и театр проявили острый интерес к воссозданию культивируемого балаганом типа времени, иначе говоря, к реконструкции мифологического времени, о чем свидетельствует история становления в XX веке «интегральной» культуры⁷¹.

Хотя это обстоятельство остается все еще недостаточно осознанным. Исключением здесь предстает концепция М. Маклюена, впервые четко сформулировавшего мысль о кризисе и распаде в связи с вторжением в культуру электронных технологий того принципа программности, т. е. одновременности и, следовательно, линейности в организации времени, уже существовавшего в древних мифологических системах показа, о чем могут свидетельствовать балаган и цирк, и реальности становящегося принципа симультанности, т. е. одновременности:

То что одна вещь следует за другой, ровным счетом не следует ничего, кроме изменения. А потому величайшее из всех обращений произошло с пришествием электричества, которое положило конец последовательности, сделав вещи мгновенно-одновременными. С мгновенной скоростью причины вещей вновь стали доходить до осознания, чего не было, когда вещи расставлялись в последовательный ряд и, соответственно, составляли цепочку⁷².

Верно констатируя процесс переориентации в организации времени, исследователь, тем не менее, не объяснил, что речь идет не столько о рождении и становлении принципиально нового, сколько о реабилитации древнейшего принципа, который можно усмотреть еще в мифе. Иллюстрацией нового принципа М. Маклюену служит кино. «Никогда фрагментированность и последовательность, свойственные механизации, не выражались так отчетливо, как при рождении кино, т. е. в тот самый момент, который вывел нас за пределы механизма и погрузил в мир роста и органической взаимосвязи. За счет простого ускорения механического движения кино перенесло нас из мира последовательностей и звеньевых соединений в мир творческой конфигурации и структуры. Сообщение такого средства коммуникации, как кино, — это сообщение о переходе от линейных соединений к конфигурациям»⁷³. Может быть, менее заметным в момент появления кино оказалось связанное с реальностью принципа одновременности возникновение в живописи кубизма, в котором М. Маклюен усматривает идеальную реализацию своего главного принципа «средство коммуникации есть сообщение». Кубизм заменяет единую точку зрения одновременным представлением всех граней объекта:

Иначе говоря, представляя в двух измерениях внутреннюю и внешнюю стороны, вершину, основание, вид сзади, вид спереди и все остальное, кубизм отбрасывает иллюзию перспективы ради мгновенного чувственного восприятия целого. Ухватившись за мгновенное целостное осознание, кубизм неожиданно оповестил нас о том, что средство коммуникации есть сообщение. Разве не очевидно, что в тот самый момент, когда последовательность уступает место одновременности, человек оказывается в мире структуры и конфигурации? Разве не то же самое произошло в физике, живописи, поэзии и коммуникации?⁷⁴.