Красноярская графика второй половины 20 века

Временем самопознания и нового жизнеутверждения в Советском обществе стали 50−60-е гг. 20 века. Гражданские мотивы преобладали в искусстве, наполненные публицистичностью. Среди круга тем, очевидное первенство занимали изображения общественных событий и ситуаций с порой скрытым, а иногда и явственно прорывающимся драматическим напряжением. Открытая, мужественная оценка всех явлений жизни получила «суровую» окраску — как проявление настойчивого правдоискательства. Главный внутренний смысл произведений художников этого времени — острота социального зрения, чувство больших перемен в жизни. Этим произведениям более свойственны ситуации и детали повседневного. Стремление к справедливости, честному делу тут преобладает. Сквозь трудности и невзгоды в произведениях всегда пробивалось ощущение высшей жизненной цели. Эти особенности в советском изобразительном искусстве, сложившиеся в традицию, именуют «Суровым стилем» [4, с. 188]. Началом нового взгляда на жизнь стала середина 50-х годов, где эмоциональное начало искренность, правдивость изображения было для тех лет новшеством. Строгое следование реальности сочетается, во многих работах с романтикой широких обобщений.

Как обычно, период «сурового стиля» обозначают в строгих хронологический рамках: 1957—1962 годы. Произведения, составляющие костяк стиля были показаны в основном на московских молодежных выставках 1960;х гг., на республиканских 1958—1963 гг. и на других выставках [4, с. 193].

Настоящим, невыдуманным, неприукрашенным будням посвящены в большей своей части произведения «сурового стиля». Перед зрителем предстает мужественный, сурово-сосредоточенный мир, живущий в непрестанном движении строгом деловом ритме. В работах «суровых» преобладали промышленно-городские сюжеты. Вместе с обращением к повседневности внутренней основой стиля было романтическое восприятие современности, где интонации «доброго дня» и чувство осознанной цели являются ядром романтического аспекта.

Общим для мастеров стиля было отношение к жизни, верность принципам бескомпромиссного правдивого ее изображения, а не стилистические приемы. Так в конце 50-х — начале 60-х годов почти всем им было свойственно вынесение на первый план основного действия, главных персонажей.

Из будничности «сурового стиля», уже в годы зарождения «проступала вечность», во многом он стремился к всеобщему и многозначному.

Центральной темой повествования в произведениях стиля берется жизнь и работа людей какой-то профессии и в каком-то их будничном срезе.

Творческое движение «суровых» было явлением гражданского порядка. Художники этого стиля стремились показать неприукрашенную правду жизни.

Творческим примером «суровых» убежденно следовали сибирские художники такие, как Сальников Н. С., Орлов С. Е. «Суровый стиль» обнаруживает себя в работах 70−80-х годов у Шульжинского А. С. и Афанасьева С. С.

Николай Сергеевич Сальников работает в технике черно-белой и цветной линогравюры. Его произведениям свойственны лаконичность, четкость формы и ясность цветового пятна. Его работам присуща художественная сдержанность, заставляющая его сознательно пренебрегать второстепенными деталями. Он стремится довести самые простые сюжеты до уровня типического обобщения (характерный метод работы для периода 60-х годов).

За обобщением художественного образа у Сальникова чувствуется подлинная достоверность каждого сюжетного хода. Художественное обобщение в его листах — результат творческого изучения жизни, напряженного труда.

Для творчества художника характерен удивительный сплав поэтичности и внутренней насыщенности образа, умение в незаметном явлении найти суть. Здесь нет мелочей, важно все, чем живет человек. Главное, что увлекало воображение мастера — будни простых, ежедневных дел, выявление в обыденном романтического начала.

Всегда в центре внимания художника был человек и его дело, именно ему было посвящено все творчество сибирского графика.

Сальников показывает в своих произведениях людей, в характере которых ярко проявляется активное творческое начало, динамическое биение жизни. В подавляющем большинстве работ образами раскрывается красота труда, поэзия нашей повседневной жизни.

Творчество Сальникова целиком принадлежит времени 1960—70-х годов. Времени энергичного индустриального освоения Сибири. Поэтому круг его тем затрагивает наиболее острые проблемы этого богатейшего региона, в частности строительство в Сибири («Здесь будет Хантайская ГЭС» 1964. цв. линогравюра КХМ). Работы повествуют о нелегком труде строителей, первопроходцев, охотников, докеров («Большой улов» 1978. цв. линогравюра КХМ). В стремлении отразить его героику в полной мере проявляется современное понимание задач искусства.

Также, в советском искусстве 60-х годов широко распространилась тенденция обращения в произведениях станковых к приемам монументального искусства, чтобы подчеркнуть значительность, внутреннюю масштабность изображения, выделить глубину художественного обобщения и создать публицистичность [2, с. 183]. Важными признаками монументального искусства являются органическая связь с архитектурной и публичность.

Монументальность в искусстве вообще — это значительность, грандиозность, масштабность образов, выражающих глобальное, эпохальное содержание. Образная монументальность может выражаться не только в монументальном искусстве, но и в любой другой разновидности художественного творчества [2, с. 184].

Важно учитывать, что в станковом произведении, черты монументальной формы дадут положительные результаты в том случае, если они отвечают внутренней монументальности образа. Существенно и то, что монументальность формы, не обязательна, для достижения монументальности содержания.

Для монументальной станковой работы обычно характерно крупномасштабность. Изображение кажется частью более широкого, целого и нередко имеет панорамный характер. Обычно это композиции крупнофигуральные с фризовым расположением фигур на первом плане.

Применение в станковом произведении приемов монументального искусства является закономерным стремлением к повышению роли художественного обобщения.

С подобной тенденцией мы сталкиваемся в 60−70-е годы в работах таких сибирских художников как Кобытев Е. С., Руйга Р. К., Шульжинский А. С.

Основным источником вдохновения художника-сибиряка, Рудольфа Крустиновича Руйги, стала природа Хакасии, Тувы, енисейских просторов («Брат океана. Енисей», 1963. Б., тушь, перо, кар., кисть. КХМ, «Скальные берега. Мана», 1987. цв. б. смешанная техника. КХМ).

Техника его работ (рисунок карандашом или пером и тушью) требовала особой твердости руки, упорства, последовательности, точности. Для его творчества характерны: конструктивность композиционных построений, точная выверенность каждой линии, методичная скрупулезность мельчайшего штриха.

Композиции в листах Р. Руйги статичны только своим фронтальным разворотам, напряженность же линейных ритмов открывает удивительную живость восприятия натуры. Главная точка характерного для художника мотива — панорамный, мощный пейзажный образ.

Уже к середине 50-х годов мастер создал самобытную графическую манеру карандашной графики. Его монохромные серебристые листы в их тональных переходах, в сложных взаимоотношениях различных по силе пятен, созданных разнонаправленными штрихами, кажутся понастоящему живописными.

Художника привлекают места, где развертываются большие стройки. Вот его маршруты: строительство дороги Абакан — Тайшет, Красноярская ГЭС, Подкаменная Тунгуска, Саяны, Тува, Хакасия.

В своих графических сериях о Сибири Руйга создает работы, которые рождают чувство величия и мощи.

В своем творчестве Руйга поднимает, увеличивает реальный мотив до уровня масштабной работы.

Графике Рудольфа Руйги свойственно с одной стороны тонкая лиричность, а с другой стороны — черты мощной, смелой героичности.

Художник детально, подробно рисует полюбившиеся места. Каждый элемент «живет» в грандиозной цельности.

В своих пейзажах график поднял рисунок пером от намека, наброска, эскиза до удивительной для этой техники «завершенности».

Панорамные виды Манских скал, Столбов, хребтов Саянских Ергаков характерны монументальностью.

Особое развитие в 60-е годы получили тенденцию лиризации и интеллектуализации искусства. С развитием этих тенденций происходит повышение роли субъективного начала в искусстве.

В произведениях искусства запечатлеваются все грани духовного облика создателей и они затрагивают все стороны внутреннего мира, воспринимающих их людей. В произведении искусства слито в единое целое — представление и переживание, чувственный образ и фантазия, эмоции и мысль, воспоминание и мечта. Та или другая грань этой целостной системы может доминировать.

Этот тип художественной образности в 60-е года было принято называть лирико-интеллектуальным, или «поэтическим».

В образах «поэтических», сохраняя свое объективное значение, изображение представляет в потоке переживания, в контексте мысли, в системе ассоциаций, которые акцентируются и выступают на первый план.

Лирико-интеллектуальный образ — это скорее образ-размышление, образ-воспоминание, образ-мечта и т. д.

В реалистическом искусстве усиление творческого начала означает не отказ от объекта и его произвольную деформацию, а повышение роли чувства и мысли в предметном изображении, его идейную заостренность.

В работах лирико — интеллектуальных, где силен элемент размышления, содержание поднимается до уровня философской концепции.

Изображение, в реалистическом искусстве, прежде всего — воспроизведение объективного мира в его непосредственно видимом облике. Субъективное же начало в реалистичном искусстве выступает как индивидуальное — личностный способ постижения объективного мира. Подлинное же искусство всегда опирается на единство объективного и субъективного в отображении мира.

В реалистическом искусстве задача художника не самовыражение, а отражение объективного мира, хотя отражение всегда сопровождается самовыражением. Поэтому главное в реалистическом искусстве — осмысленное и наполненное чувством изображение предмета.

«Поэтический» строй, появившийся в 60-е годы в работах сибирских художников, таких как Гладунов М. Ф., Краснов Г. С; Лекаренко А. П., Овчинников И. А., Туров С. Ф., Шепелевич Е. А. продолжает развиваться в 70−80-е годы в творчестве Бирюкова М. М., Павлюченкова В. В., Попп А. А., также это представление было выражено в 90-е годы в произведениях Тимохова С. В.

Мастером сложнейшей графической техники офорта был Михаил Федорович Гладунов.

В 1957 году первый раз в жизни художник взял в руки офортную иглу и сразу же был потрясен необыкновенными возможностями этой техники.

Для работ мастера характерно: бесконечные тоновые переходы, серебристая четкость и лирическое звучание листа, восприятие цвета в его черно-белых гравюрах.

Главной темой большинства офортных листов Михаила Гладунова является пейзаж. («Алейская степь», смешанная техника. КХМ). Пейзажи, созданные художником, разнообразны — в одних работах преобладает натурность, созерцательность, в других — обобщенность, взволнованность, романтическая приподнятость. Художник удивительно тонко чувствовал меру общего и частного, при скрупулезно изображенных мельчайших деталях, что свидетельствует об остром взгляде рисовальщика, сохраняется единство всей композиции, ее цельное впечатление.

Офорты Гладунова подобны монохромной живописи. В них тонко и удивительно точно переданы все тональные нюансы пейзажа, его пространственная глубина. На небольших по размеру листах мастер смог показать большой и удивительный мир.

За счет такого большого количества градаций, за счет разной фактуры штриха возникает богатство формы и живописный эффект.

Развитие в искусстве 60-х гг. иносказательной, метафорической образности закономерно, порождено стремлением избежать простой фиксации фактов и воплотить большие обобщения.

В 60-е гг. под метафоричностью стали подразумевать все виды иносказательности, отличные от прямого изображения, то есть символику, аллегоричность, ассоциативные сравнения и т. д. .

Метафоричность состоит главным образом из переключения значения образа из прямого в переносное.

Всякому искусству свойственна ассоциативность, так как нами что-то домысливается, на основе реальных связей предметов и жизненного опыта, при восприятии произведения. У зрителей ассоциации различны, но они как бы продолжают и расширяют изображение.

Метафорическая образность, где ассоциации вводят в изображения подтекст, второй план, передающий изображению переносный смысл, превращают его в форму иносказания.

В произведениях метафорического плана с события и действия акцент переносится на переживание, состояние и т. д.

Метафорическая образность часто является способом углубить идею произведения, усилить его философское звучание.

Иносказательность, метафоричность может не иметь фантастического характера, может быть связаны с иными, символико-поэтическими формами, но она не противопоказана отражению жизненной правды.

Творчество художников тяготеющих к метафорической образности «укладывается» в социалистический реализм, как воплощение многообразия нашего искусства. Может быть в одной работе объединение реального изображения и символических деталей.

Такое состояние метафоричности можно увидеть в произведениях сибирских художников 60-х годов, таких как Краснов Г. С., Свалов В. Н., Тодыков В. А., 70-х годов — Барткевич В. П., Морозов С. Н., Фуфачев В. И., 80-х годов — Белоусов В. А., Паштов Г. С., Рыбаков Н. И., Смирнов С. В., 90-х — Белова Т. Г., Казакова О. В., Полякова С. А., Суриков А. В.

Владимир Алексеевич Белоусов сталкивает предельно контрастные цвета и формы, добиваясь гармонии между ними, создавая единство несоединимого. суровый художник метафорический монументальность Эксперименты с художественной формой составляют задачу многих работ. Художник изучает способы организации пространства в плоском листе бумаги, рисование в этом пространстве, примирения согласия и диссонанса, серьезности и иронии. И как через цвет и пространство передать непередаваемые словом и жестом состояния человека («Сады», 1993. цв. литография. КХМ). Исследование художественных возможностей материала и отработка техники не менее важны, чем содержательный аспект.

Художника волнует один комплекс проблем: одухотворение пластического элемента. Первый путь — поэтизация. Другой подход — через знаковые вещи постараться проникнуть в духовную область, закрытую, и отсюда отстраненный язык.

Уточненные нюансы цвета и тона, переплетения штрихов, линий, плоскостей создают на поле листа сложные пространственные композиции, совмещающие глубинные интенции переживаний человека и рациональность мышления. Владимир Белоусов — художник основательный и многогранный, для него характерно повышенное внимание к серьезной содержательности художественной формы, к духовному началу.

Остановимся теперь на тенденции усиления декоративности. Для произведений характерно относительно самостоятельное, эмоциональное использование ритма.

Декоративность работы может быть следствием развития не только орнаментальных, но и экспрессивных тенденций. В искусстве декоративность способна расширить границы и возможности произведения, обогатить его выразительные средства.

В работах этой тенденции художник стремится акцентировать эмоциональную роль цвета. Может быть заметно доминирование какого-либо цвета, столкновение цветов.

Декоративность может появляться по разным причинам, с появлением метафорической образности, с воплощением в произведении особенностей народно-декоративного искусства, с влиянием настенных росписей и как стремление к усилению эмоциональности цвета.

Стремление к декоративной тенденции мы видим у таких сибирских художников 60−70-х годов как, Мешков В. И., Поздеев А. Г., 80-х годов — Рогачев В. И., 90-х — Мурина Н. В., Шаламова Е. В.

Творчество Владимира Ильича Мешкова поражает многообразием тем, к которым обращается художник. Здесь и зарисовки с натуры и композиции из жизни и быта северных народностей. Во многих рисунках Мешков создает характерные северные пейзажи («Снежный человек», 1968. Линогравюра. КХМ, «В горах Быранга», 1979;1980. цв. линогравюра. КХМ, «На свидание», 1980. цв. линогравюра. КХМ).

Мастер всегда оставался верным технике гравирования на линолеуме.

Важное качество, характерное для гравюр Мешкова вообще — это лаконичность сюжета и какая-то недосказанность. Линии употреблены только для контура. Но они становятся мягкими и гибкими, как бы скользят, очерчивая форму. Большое значение придает художник синтезу линии и тона. Главную роль в гравюре играет объем, пространство, глубина, композиционная законченность.

Выразительность образов его работ обязана четкому рисунку, прекрасно найденному силуэту и всегда содержательному цветовому решению.

Сильной стороной творчества художника является то, что он умеет через состояние природы показать чувства и настроения своих героев, которые зримо и незримо всегда присутствуют в его пейзажных работах.

Самобытность языка и постоянная изобретательность в технике позволяют Мешкову достигать в оттисках цветной линогравюры несвойственного данному виду эстампов богатства тона, подлинной выразительности штриха.

Среди различных тенденций все же преобладает прямое изображение действительности — изображение жизни в формах самой жизни.

В 60-е гг. наличие психологизма в произведении может включать в себя социальные обобщения большого масштаба, сочетаться с публицистичностью. На работы этой тенденции прослеживается влияние приемов кино: фрагментность изображения, кадровость композиции, крупноплановость, «срезанность» изображения рамой. Сложность, многоплановость переживаний требует приближенности к зрителю, то есть крупноформативную композицию.

Художники как бы исследуют, изучают жизнь, пробуют различные художественные средства, для того чтобы выразить сущность эпохи и передать ее закономерности.

К работам прямого изображения относятся произведения таких сибирских художников 60—70-х годов как: Еселевич Я. С., Шепелевич Е. А., 80-х годов — Молчанов Б. Н., Песегов В. А., Сорокин А. В., 90-х — Баранова О. Н.

В творческом наследии Евгения Александровича Шепелевича — монументальные, панорамные зарисовки, индустриальные пейзажи, органично сочетающиеся с камерными портретами строителей Красноярской ГЭС.

Суровая сибирская природа, труд строителей — стали главными темами в творчестве Е. Шепелевича («Портрет сварщика», 1965. офорт. КИЦ, «Вечерняя КГЭС, 1984. офорт. КИЦ»). Он создает серии портретов строителей и индустриальных пейзажей.

В работах художника человек редко выступает крупным первым планом, но во всех его листах присутствует человек, его беспокойные дела, творения рук его гармонично вписаны в величественную природу Сибири.

Работы Евгения Шепелевича динамичны в сюжетно-композиционных завязках, трепетны в технике исполнения. Его станковые листы — офорты, резерважи, лаки, акватинты, воспринимаются как взволнованные и уверенные натурные рисунки, отмечены неповторимой свежестью репортажа.

Мастер легко оперирует техникой офорта в самых разных случаях. Это техника в равной степени передает в его работах характер человека, и жесткость металлических конструкций, и состояние природы, а разнообразие приемов позволяет каждый раз делать крутые акценты.

Таким образом, появившиеся в советских станковых произведениях 50—60-х годов различные художественные тенденции продолжают свое дальнейшее развитие в сибирской графике до конца 20 века.

Сокращения

Б. — бумага Кар. — карандаш КИЦ — Культурно-исторический центр КХМ — Красноярский художественный музей им. В. И. Сурикова.

• 1. Баранов М. Художник В. И. Мешков — Красноярск, 1959.
• 2. Ванслов В. О станковом искусстве и его судьбах —М., 1972.
• 3. Зеленов В. Каталог. Сальников Н. С. — Красноярск, 1973.
• 4. Каменский А. Романтический монтаж —М., 1989
• 5. Лапшин В. Перспективы роста //Десять зональных выставок —Л., 1967
• 6. Ракова В. Жизнь. Творчество. Руйга Р. — Красноярск, 2003
• 7. Ряннель Т. Каталог. Шепелевич Е. — Красноярск.
• 8. Тригалева Н. Искусство как духовный путь// Палитра 2000—2001. Красноярск, 2001