Эскалация зрелищ в начале XX века: городская масса в зрительном зале

Если аристократическая эпоха связана с развитием музыки, архитектуры, живописи и, в особенности, литературы, то демократическая эпоха вводит в этап эскалации зрелищ. Вся эта эпоха выражает себя с помощью зрелищных форм. Прежде всего традиционных, которые она развивает до максимума и, решая задачи количественного характера, возрождает архаические зрелищные формы, затем возникающих в контексте средств массовой коммуникации новых технических зрелищ. Новый статус зрелищ и их распространение объясняется процессом «угасания» духовных ценностей аристократической культуры, с одной стороны, и высвобождением стихии чувственности, «дионисийской» стихии, с другой.

Начавшись в XIX в. «бум» зрелищ нарастает к рубежу XIX—XX вв. Начало XX в. — беспрецедентная эскалация зрелищ, о чем свидетельствует трансформация актерского театра в режиссерской (возникает режиссура, позволившая театру встать на один уровень с литературой в ее позднем варианте развития). Об этом же свидетельствует возникновение кинематографа. Об этом свидетельствует также возникновение малых театральных форм, в особенности эстрады. Это демонстрирует так называемая «циркизация» искусства", точнее, вторжение в разные виды искусства, например, в поэзию⁹² элементарных приемов зрелищ.

Не удивительно, что идея создания новой «соборной» культуры у В. Иванова ассоциировалась со зрелищами и, прежде всего, с театром. При этом, под театром подразумевалась ранняя, т. е. доренессансная традиция. В этом следует тоже усматривать идею «нового Средневековья». В самом деле, с начала XX в. популярным был именно театр средневековья, поскольку это был театр не для избранных, элиты, а для массы. Н. Конрад отмечает:

Историки театра часто говорят, что ренессансная драма лежит на пути от мистериально-площадных форм драматического искусства к литературному театру. С этим, в общем, можно согласиться. Для театрального искусства Средневековья характерны представления, рассчитанные на массового зрителя и поэтому не требующие особо устроенной сцены: сценой могла быть городская площадь, территория монастыря, площадка перед дворцом или замком, широкая паперть храма⁹³.

Образ доренессансного театра, преследовавший деятелей театра начала XX века — следствие беспрецедентной массовости его почитателей. В самом деле, театр вступил в эпоху, когда в его развитии возникала альтернатива. Это обстоятельство получило отражение в деятельности съезда театральных деятелей конца XIX в. Так, на этом съезде ставился вопрос, на кого театр рубежа XIX—XX вв. должен ориентироваться — на массу или на избранное меньшинство⁹⁴. Так можно фиксировать вступление зрелища в новую полосу социального функционирования. Если театр будет ориентироваться на избранное меньшинство, он продолжит развивать режиссуру, а следовательно, станет наследником аристократической культуры. В ситуации развивающейся демократии такая политика не была для театра выходом. Его все больше стала заполнять не знакомая с театральной культурой многочисленная случайная публика. В частности, стенограмма этого съезда свидетельствовала о том, как деятели театра начали осознавать ситуацию и видеть нового зрителя. Так, Е. Карпов говорит:

Я только хочу указать вам на то, что среди массы безотрадных, темных фактов, которыми так богата современная театральная хроника, все чаще и чаще стали появляться отрадные, знаменательные факты. Я говорю о появлении в театре нового зрителя и о том, что театр в столице и провинции начинает понимать значение этого явления и хотя робкими, неуверенными шагами идет навстречу к незнакомцу⁹⁵.

Пытаясь соответствовать публике с новой социальной психологией, режиссеры начинают «оглядываться» на формы античного театра и работать на «незнакомца». М. Рейнгардта, например, упрекают в том, что под флагом античной трагедии он идет навстречу первобытным инстинктам театральной толпы:

Представления Рейнгардта только по внешности походили на эллинский театр. Как римский цирк, в котором представлялись в драматизированной форме те же религиозные сюжеты греко-римской мифологии. Не элементы трагедии создавали успех римским цирковым представлениям, а пышные процессии, состязания атлетов, искусные сценические феерии — словом, миметическое зрелище, которому неистово рукоплескал непритязательный римский плебс⁹⁶.

Ориентируясь на новую публику, театр незаметно превращался в «особую форму промышленности», приобретая коммерческие формы («массовое производство сценических впечатлений, рассчитанное на массовое потребление»⁹⁷). Вот психологический «портрет» городской театральной публики:

Потребитель нового театра приносит с собою в зрительный зал лихорадочный темп городской культуры. Драматическое впечатление пережевывается ими второпях, на ходу, как полуразжеванный бутерброд, проглоченный наскоро в «автомате»; организм его требует острой и пряной пищи; его психика реагирует только на резкие восприятия, на яркие, контрастные впечатления⁹⁸.

Выдвижение зрелищ в центр культуры обращало на себя внимание. Французская пресса предлагала деятелям искусства заполнить на эту тему анкету. Формулировка вопросов в ней была весьма красноречивой:

Что думаете вы о пристрастии современного общества к театру? Является ли, на ваш взгляд, это пристрастие показателем умственного прогресса, или, напротив, показателем упадка? В пользу нашего общества или против него говорит это пристрастие?".

Отношения зрелищ и массовой публики демонстрирует формирующуюся в быстро растущих городах новую психологию. «Все гонятся за чем-то призрачным, гигантским, анормальным, все бредят чудовищным, сверхъестественным, — писал А. Амфитеатров о римском образе жизни, имея в виду также и современность. — Из жизни исчезает прямая линия, требуется выверт, изгиб, двойственность колеблющихся очертаний. Во всем, что предписывала мода того времени, чувствуется отсутствие искренности, пустозвонная шумиха, риторство»¹⁰⁰. Имея в виду «театроманию» этого времени Н. Вильде, сопоставляя ее с эпохой Нерона, утверждал, что ей может противостоять лишь кинематограф. Если кинематограф сможет преодолеть это «болезненное влечение»¹⁰¹ к театру, то в этом проявится не отрицательная, как полагали многие журналисты тех лет, а скорее положительная его сторона. По свидетельству историков театра, рубеж XIX—XX вв. характеризуется особой магической властью театра¹⁰².

Одни фиксировали в публике «театральную психопатию», другие — «театральное безумие», отмечая при этом, что в России ничего подобного до сих пор не было и не могло быть. Культ актера здесь породил невиданный «бум» гастролерства и неизвестные до сих пор драматическому театру оперные традиции прерывать действие аплодисментами и вызовами:

Никогда не было такого количества театральных психопатов и особенно психопаток, нигде нельзя и представить такого гипнотического поклонения «любимцам» и «любимицам» публики — по свидетельству иностранцев — поклонения назойливого, от которого приходится жутко и нестерпимо досадно самим предметам русских эстетических восторгов¹⁰³.

Так, Сальвини жаловался, что в России актера превращают в жертву:

Ему не дают, во время спектакля, вести, как следует, своей роли, поминутно прерывают аплодисментами и вызовами, а по окончании спектакля — подвергают истинной пытке; заставляют выходить на сцену раз пятнадцать, двадцать и даже тридцать, оглушают овациями гения, который обливается потом и страстно желает лишь одного — уйти и лечь спать. Нет! Московские психопаты ждут несчастного у двери уборной, у выхода из театра, выстраиваются в два ряда, вымаливают у него взгляд, рукопожатие, провожают до квартиры с неостывающими припадками сочувствия¹⁰⁴.

Это же явление «театрального безумия» фиксирует А. Амфитеатров;

Взгляните на партер и верхи наших театров, хоры концертных зал, преддверия «артистических комнат», театральных подъездов, сколько истерических лиц, пламенных глаз! Какие нервные голоса, исступленные интонации! Какая нелепая взаимоненависть, ревность, какая пошлая, притворная чувствительность… Мазини, Фигнеру, Яковлеву, Баттистини, Тартакову, Шаляпину, Собинову ets нечего завидовать Стефанионам, Мнестерам е tutti guanti¹⁰⁵.

Коллективные экстатические состояния в театре того времени может объяснить лишь социальная психология. Некоторые журналисты такую связь фиксировали. Например, Н. Рахманов связывал экстаз публики с упадком интереса к политической жизни, с возрождением «богоискательства», мистики, пессимизма и т. д.:

Наблюдатели внимательно слушающих аудиторий поражаются, как одна и та же публика с одинаковым рвением и горячностью аплодирует и приветствует взаимно опровергающих лекторов. Между тем, здесь все ясно и понятно. Все эти бредущие в сумерках в землю Ханаанскую не знают, где и на чем остановиться. Они боятся проспать великий час, когда придет страстно ожидаемый жених. И потому-то цепко хватаются за всякое искреннее слово¹⁰⁶.