Достоевский в зарубежном киноискусстве

Произведения Фёдора Достоевского, как мы уже упоминали, вдохновляли на создание экранизаций множество режиссёров по всему миру; остановимся на наиболее интересных из них.

Роман «Идиот» в мировом кинематографе экранизирован неоднократно. В 1946 году во Франции за экранизацию романа взялся режиссёр Жорж Лампен, пригласив на роль князя Мышкина одного из лучших актёров XX века — Жерара Филиппа. По мнению кинокритика Владимира Кузьмина, фильм Ж. Лампена был давно бы забыт, если б не Жерар Филипп, идеально подходивший к образу князя: «Он играл ангела во плоти, существо не от мира сего, который уходит в безумие при столкновении с грязным, порочным и алчным людским сообществом».

В 1951 году Акира Куросава снимает в Японии своего «Идиота». Он переносит действие в послевоенную Японию, на северный, заснеженный остров Хоккайдо (снег, по мысли Куросавы, наиболее ярко и точно передаёт образ России), куда после плена возвращается главный герой фильма, японский князь Мышкин, Киндзи Камэда (Масаюки Мори) — человек, преисполненный доброты и сострадания ко всему живому. Куросава выстроил сюжет картины на взаимоотношениях четырёх основных персонажей произведения: князя Мышкина, Настасьи Филипповны, Рогожина, Аглаи. Хотя в фильме все герои носят японские имена и ситуации приближены к местным реалиям, все основные сюжетные линии сохранены, а герои являются носителями философских идей Достоевского. По мнению многих знатоков кино, фильм Куросавы является лучшей зарубежной экранизацией русской классики: режиссёру удалось передать неуловимую тональность романа, что, в принципе, довольно редко удается зарубежным постановщикам.

Во многом это достигается благодаря взятым за литературную основу диалогам Достоевского, а также с помощью мастерски воссозданной атмосферы фильма (с вкраплением тревоги и предчувствия неминуемой катастрофы), построенной на игре светотени. По мнению кинокритика Инны Генс, экранизация Куросавы — «пример глубокого постижения творчества русского писателя… Японский режиссёр сумел воссоздать в своих фильмах героев Достоевского во всем богатстве их эмоционально-психологического склада» 12. Сам Куросава говорил о русском писателе с большой любовью, считал Достоевского единственным автором, кто правдиво писал о человеческом существовании. Вместе с тем режиссёр признавался, что работа над фильмом шла чрезвычайно тяжело, на пределе сил: «Работа над ним оказалась для меня просто непосильной. Временами мне не хотелось жить. Достоевский — трудный автор, и он давил на меня».

Уникальной экранизацией романа «Идиот» можно назвать фильм 1994 года Анджея Вайды «Настасья», снятый в стилистике театра кабуки, где, разумеется, также задействованы японские актёры. Вайда воплотил на экране финальную главу романа: сцену ночного бдения князя Мышкина и Рогожина возле тела убитой Настасьи Филипповны; остальные события предстают в виде воспоминаний героев, завораживающих своей воздушной, призрачной атмосферой.

На вопрос, почему в фильме играют именно японцы, польский режиссёр ответил: «Мне представляется, что Настасья Филипповна — это воображаемая женщина и для Рогожина, и для князя Мышкина. Их возлюбленная нереальна, она — тайна, фантазия. Для осуществления такой концепции мне нужна была не реальная, конкретная актриса, а, скорее, образ женщины, созданный воображением мужчины. В Японии с XVII века женские роли традиционно исполняют мужчины…» Сергеев Е. Перевод с оригинала: Телеэкранизации русской литературной классики. М.: Искусство, 2016. -200 с., илл.

По мнению Вайды, Достоевский тот автор, который соединяет всякого рода противоречия, поэтому создать фильм, где объединено то, что традиционно считается несовместимым — Восток и Запад, мужское и женское — очень естественно для кинематографиста. К сожалению, фильм «Настасья» до сих пор не дублирован и снабжён лишь субтитрами на русском языке, что затрудняет восприятие зрителя.

В 1988 году мэтр польского кино представил вниманию зрителей фильм «Одержимые» (в российском прокате — «Бесы»), снятый по одноимённой пьесе Альбера Камю, написанной по мотивам романа Ф. М. Достоевского «Бесы». В интервью на вопрос, чем привлекла его пьеса Камю, Вайда ответил: «Такой капризный и такой многосюжетный роман, каким является роман Достоевского, требует картезианского французского ума. Именно такого, как у Альбера Камю…» [Анджей Вайда]. К несомненным достоинствам картины можно отнести предельно достоверное описание бытовых картин русского провинциального города последней четверти XIX.

века. Прекрасно сыграны и сцены, где имеют место напряжённые, драматически убедительные диалоги героев.

По словам сценариста ЖанКлода Карьера, «из фильма убрано всё, что «касается литературной и светской жизни, — острая сатира на нравы того времени, занимающая чуть ли не половину романа. Остается рассказ о группе террористов, который родился из подлинного эпизода, известного как «дело Нечаева». Однако, несмотря на такую существенную «редактуру» сюжета, к которой, к слову, прибегали почти все зарубежные кинорежиссёры, не стоит считать фильм Вайды упрощённым, тем более, что польский режиссёр смог сделать главное.

— передать мрачную, безысходную ноту русского писателя, а ещё — показать Россию накануне разрушительного революционного излома: пьяную, сумасшедшую, растерянную, напуганную, мечущуюся в удушливом смраде пожарищ между закопчёнными ликами святых и гнусными, горящими лютой ненавистью мордами бесенят.

Свободной трактовкой произведений Ф. М. Достоевского отличаются и фильмы французского кинорежиссёра Робера Брессона: «Кроткая» (1969 г.) по одноимённому рассказу и «Четыре ночи Мечтателя» (1971 г.) по мотивам повести «Белые ночи». Брессон существенно изменил «Кроткую», перенеся действие в Париж конца 60-х годов XX века; декорациями для другого своего фильма режиссёр также выбрал современную ему Францию.

Однако картины не потеряли духовной близости к миру Достоевского, и на экране при всех текстуальных и сюжетных несовпадениях живут подлинные персонажи великого русского классика: беззащитные и доверчивые «маленькие люди», невинные страдальцы, смиренно принимающие жизненные невзгоды и упорно несущие свой крест до конца. Особенно хочется отметить фильм «Кроткая», в котором дебютировала одна из ведущих актрис европейского кино Доминик Санда, известная российскому зрителю по фильмам Бернардо Бертолуччи «Конформист» и «Двадцатый век».

Актриса создала потрясающий образ хрупкой, нежной девушки, чувствующей беспредельное одиночество в жёстоком и чуждом им мире, но способной проявить невероятную силу воли и превратить самоубийство в своеобразный бунт против тех, кто сделал её несчастной.

Среди киношедевров, созданных по мотивам произведений Ф. М. Достоевского, стоит отметить мелодраму Лукино Висконти «Белые ночи» 1957 года, в которой снялись самые яркие звёзды мирового кинематографа: Марчелло Мастроянни, Мария Шелл и Жан Маре. Марчелло Мастроянни в роли Мечтателя (в фильме героя зовут Марио) — настолько благороден, обаятелен и романтичен, что во время просмотра даже не замечаешь, насколько созданный им образ далёк от хрестоматийного персонажа Достоевского. Его чувства по отношению к героине настолько искренни и чисты, что в конце фильма, когда героя оставляют ради холодного и отстранённого Жильца, испытываешь недоумение. Невольно вспоминается цитата из Фёдора Михайловича: «Красота спасёт мир». У Висконти, напротив, красота в образе Жана Маре — рокового героя-любовника — не спасает, а разрушает хрупкое счастье Мечтателя.

Достаточно известной экранизацией Ф. М. Достоевского является фильм Ричарда Брукса «Братья Карамазовы» 1958 года. В роли Дмитрия Карамазова снялся известный американский актёр Юл Бриннер, но, несмотря на своё российское происхождение (Юлий Борисович Бринер родился в 1920 году во Владивостоке), ему не удалось, на наш взгляд, воплотить черты мятежного Митеньки.

Каким-то чужеродным выглядит он на фоне лубочных «русских» (по голливудским меркам) декораций: гульбищ с цыганами и медведями, лихих тройках, утопающих в снегах. Мир Дмитрия Карамазова — страшный, запутанный, гибельный и вместе с тем удивительный мир души русского человека, воплотивший в себе безумную, непредсказуемую, бунтующую и великую Русь — остался для зрителя нераскрытым. Вместе с тем нельзя не отметить игру Марии Шелл в роли Грушеньки (в фильме Брукса на эту роль претендовала также знаменитая Мерилин Монро). Актрисе удалась психологически сложная роль молодой грешницы — эдакой русской Елены Троянской, смертельно перессорившей отца и сына.

Невероятно красивая, с ясным, пронзительным взглядом, несколько истеричная и вместе с тем сильная и мужественная перед лицом невзгод — такой предстаёт перед зрителем Грушенька Марии Шелл. Временами смущает излишняя восторженность актрисы (от Грушеньки Достоевского всё же ждёшь какого-то затаённого коварства), но об щего впечатления это не портит.

Отметим также, что содержание одного и того же произведения может по-разному восприниматься и в рамках одной и той же культуры, но в различное время, и даже в одну и ту же историческую эпоху — в зависимости от эстетических, идеологических и т. п. систем взглядов, которых придерживается критик. Однако, при всем разнообразии таких культурологических подходов, в них сохраняется то общее, что все они оценивают данный роман именно как литературное произведение, т. е. исходя из законов и норм литературы.

Но теперь обратимся к проблеме экранизации данного романа, да еще произведенной иностранным кинорежиссером. При этом мы должны учитывать как-то, что фильм создается в рамках иной национальной культуры, так и то, что здесь происходит трансформация письменного текста в кинематографический, обладающий совершенно иным «языком». Иначе говоря, здесь проблема взаимодействия национальных культур накладывается на проблему межвидового художественного взаимодействия различных искусств. Если этого не учитывать, то это может привести к серьезным ошибкам.

Так, на наш взгляд, подобную ошибку совершил известный российский кинокритик Гуральник, рас-сматривая с сугубо киноведческой позиции экранизацию романа «Братья Карамазовы», осуществленную американским режиссером Ричардом Бруксом. Как нам представляется, здесь межвидовое художественное взаимодействие проявляется как «двойное» пересечение: а именно, пересечение двух национальных культур (русской конца XIX в. и американской середины XX в.) и двух видов искусства (литературы и кино).

У. Гуральник пересечение двух национальных культур воспринимает «в штыки», а пересечение литературы и кино оценивается следующим образом: «Речь идёт о надругательстве над великим произведением мировой литературной классики».

Да, действительно, из сценария почти исключён образ Алёши Карамазова, в фильм не вошли ни «Легенда о великом инквизиторе», ни разговор Ивана Карамазова с Гермой. Исходя из этого, У. Гуральник делает вывод, что режиссёром была потеряна глубина философской и поэтической сущности романа, что начисто выпала вся философская основа романа: «В который раз Достоевского принесли в жертву интересам мало связанным с искусством».

Но заметим сразу, в отличие от литературного перевода, когда роман того же Достоевского «один к одному» переводится с русского на другие языки, межвидовое художественное взаимодействие, да ещё осуществляемое при «пересечении» разных национальных культур, далеко не всегда требует такого буквального «перевода». Более того, попытки «буквально перевести» произведение искусства с языка одного искусства на язык другого, заведомо обречены на неудачу в силу принципиального различия этих языков (языка литературы и языка кино), в силу различия картин мира «автора» и «переводчика» и т. д.

Создавая свой фильм, Р. Брукс решал свои режиссерские задачи, воплощал свое видение событий романа, а вовсе не «переводил» текст Ф. М. Достоевского на «язык кино». Может ли в таком случае критик требовать от художника, чтобы тот во всем следовал тексту романа? Как нам представляется, судить художественное произведение, в данном случае — кинофильм, необходимо по законам того вида искусства, к которому оно принадлежит, т. е. кинематографического, а не литературного.

И корректней здесь ставить вопрос не о «переводе» с языка одного искусства на язык другого, а о художественном взаимодействии.

Как пишет Ю. Борев: «Межвидовое художественное взаимодействие похоже на «перекрестное опыление» цветов и возникает, когда литература взаимодействует с живописью, или живопись с музыкой.

Говорить здесь о взаимодействии следует в том смысле, что происходит редчайшее совпадение особенностей художественного мышления поэта и живописца, романиста и музыканта, совпадают художественные натуры, их темпераменты, их мировоззрение, ощущается и ими осознается общность основных принципов эстетического отношения к миру". Далее, автор справедливо отмечает, что художественные взаимодействия могут проходить на различных уровнях, как на уровне отдельных произведений, отдельных художников, а также художественных течений, направлений, школ, эпох и т. д.

Межвидовое художественное взаимодействие имеет свои законы и принципы. К сожалению, киноведами чаще всего процесс экранизации вообще не рассматривается как межвидовое художественное взаимодействие, и в результате, образно говоря, при этом американца укоряют в том, что он «пляшет не как русский», а кинорежессера, что он «пишет не как писатель», забывая при этом, что он вообще не пишет, а снимает фильм.

Но если Достоевский в своём романе не копирует, а особым художественным образом воспроизводит действительность (создавая особый виртуальный мир), то почему режиссер не имеет права на свое образное видение той же самой действительности?

Почему он обязан копировать видение её писателем? И фильм Ричарда Брукса можно понимать как его собственное новое воспроизведение этой действительности. (Правда, в этом случае возникает новый вопрос, а при чём здесь в таком случае Достоевский и можно ли говорить о том, что имела место экранизация именно его романа?).

В случае такой экранизации, как выше отмечалось, в диалогических отношениях находятся не только два вида искусств (каждый со своими задачами и средствами их решения), но и две национальные культуры, значит, имеет место и два разных понимания действительности (две разные картины мира).

Но этими четырьмя элементами в данном анализе еще невозможно ограничиться. К ним добавляется пятый, то есть интерпретатор (Р.Брукс), у которого имеется своё индивидуальное миропонимание, а, кроме того, критик (Гуральник), выступающий первоначально в роли зрителя, а затем автора рецензии, а также все остальные зрители, каждый из которых имеет право на свое мнение о фильме, связанное с его мировоззрением, принадлежностью к национальной культуре, личными пристрастиями и т. д.

Необходимо отметить, что европейские деятели кино при создании экранизаций произведений русской классики руководствуются принципом: выбрать для подачи на экран только то, что заинтересует, прежде всего, европейского зрителя, что является понятным и близким ему или станет для него пророческим. Все остальные аспекты художественного произведения, как бы они ни были важны для русского зрителя (читателя), безжалостно отсекаются.

В связи с этим русский зритель нередко испытывает разочарование при просмотре той или иной зарубежной киноверсии известного отечественного произведения; ему кажется, что режиссёр слишком вольно поступил с оригиналом. Однако для зарубежного мастера при работе с русской классикой важно не проиллюстрировать книгу, а переосмыслить её по-своему и тем самым создать плод собственного творчества. Поэтому не случайно очень многие фильмы, созданные по мотивам произведений Достоевского, отличает их современное прочтение, созвучие духу времени режиссёра, а не писателя.

Нельзя не сказать и о трудностях, с которыми сталкивались и сталкиваются по сей, день зарубежные кинематографисты (впрочем, и российские тоже), когда берутся за сценическое прочтение крупных произведений Достоевского, таких как «Братья Карамазовы», «Бесы», «Идиот». В первую очередь это сюжетная многолинейность. На неё указывает известный российский литературовед Игорь Волгин: «Роман Достоевского (как целое) абсолютно неподъёмен ни для сцены, ни для экрана. Даже при всей неторопливости и „всеядности“ многосерийного действа зритель рискует заблудиться в этом чудовищном лабиринте человеческих отношений — в подвалах, башенках, флигелёчках, чуланах, пристройках и т. д… Важна не столько интрига, сколько само протекание жизни. В этом смысле любой романный эпизод самоценен и значим. Драма совершается здесь и сейчас» [Волгин 2003: 6]. При таком раскладе режиссёру не остаётся ничего, как выделить в постановке одну сюжетную линию и вывести её центральную идею в качестве основной. Поэтому экранизация романа неизбежно влечёт к его сокращению, «ужиманию». Становится важным не столько сохранить сюжетную канву произведения, сколько передать его дух.

В кинопостановке литературные герои являются воплощением ни одного ума, а целого творческого коллектива: режиссёра, сценариста, оператора, художника, актёров. Поэтому любая трактовка персонажа изначальна субъективна. При прочтении романов Ф. М. Достоевского у каждого из нас складывается своё представление о том или ином персонаже, которое может существенно отличаться от общепризнанных литературоведческих оценок.

У каждого в душе живёт свой Достоевский и, следовательно, свой князь Мышкин, свой Раскольников и своя Сонечка Мармеладова. Поэтому любая экранизация будет ложиться в прокрустово ложе индивидуального зрительского восприятия, при котором любое несовпадение может быть встречено в штыки. Режиссёру и его команде нужно не просто снять качественный фильм и поделиться своим видением произведения, но ещё убедить зрителя в своей правоте. В противном случае творческую группу ждёт непонимание, отторжение. Или, выражаясь словами критиков, провал в прокате.

С течением времени интерес зарубежных и отечественных деятелей кино к произведениям Ф. М. Достоевского не ослабевает. Каждое последующее поколение кинематографистов обращается к творчеству писателя.

Такая востребованность произведений классической русской литературы в качестве материала для экранизаций говорит не только о желании вернуть классику массам, но и кризисе оригинальных сюжетов. Для многих кинорежиссёров Достоевский становится мерилом творческих сил и возможностей.

Как отмечал Андрей Тарковский, «пройти через Достоевского.

• — это всё равно, что пройти глине сквозь жар печи, чтобы или обрести форму
• — огнеупорную и водонепроницаемую, или расплавиться в ней".

В заключении, следует упомянуть, что сам Ф. М. Достоевский к инсценировкам своих произведений, а, следовательно, и к всевозможным переработкам и интерпретациям, относился очень спокойно. Так, отзываясь в 1872 г. на намерение княжны В. Д. Оболенской «извлечь» из «Преступления и наказания» драму, Достоевский сказал, что взял за правило «никогда таким попыткам не мешать» Сергеев Е. Перевод с оригинала: Телеэкранизации русской литературной классики. М.: Искусство, 2016. -200 с., илл. Что ж, весьма мудрое решение. Может, поэтому великий русский писатель столь популярен во всём мире.

Литература

живопись, кино, театр, архитектура и другие виды искусства существуют в рамках различных национальных или этнических культур, являясь их определенными составляющими, и потому неизбежно несут на себе отпечаток этой культуры. Но с другой стороны, каждый этот вид искусства является самостоятельным, отдельным видом художественной культуры.

Так, нередко встречаются высказывания, что, например, балет — это часть танцевально-музыкальной культуры, литература — часть письменной культуры и т. д.

И такой подход оправдывается тем, что самобытность танцевально-музыкальной или, соответственно, письменной культуры детерминируется её эстетическими формами и задачами. Но в то же время, ко всем этим самостоятельным видам искусства может быть применена идея М. М. Бахтина о том, что «сохраняя свое единство и открытую целостность» они в процессе взаимодействия вступают в диалог, взаимообогащая друг друга.