Зрелища в эпоху перерастания охлократии в диктатуру

Поэтизируя жестокость и насилие, футуристы невольно подхватили тему, веденную Ф. Достоевским. Правда, в ее оценках они с писателем существенно расходились. В связи с футуристами вспомним о спорах Достоевского с Боклем, утверждавшим, что от цивилизации человек смягчается и становится менее кровожаден и менее способен к войне. Возражения Достоевского тем более покажутся заслуживающими внимания, поскольку они продемонстрированы зрелищами XX в., несомненно, отразившими важные черты общественной психологии народов, вступивших в этап истории, связанной с демократией и цивилизацией. Писатель утверждал, что цивилизация не смягчает человека. Она лишь формирует в нем многосторонность ощущений, представляющую опасность, поскольку в крови тоже будут искать наслаждение.

. .Самые утонченные кровопроливцы почти сплошь были самые цивилизованные господа, которым все эти разные Атиллы да Стеньки Разины иной раз в подметки не годились, и если они не так ярко бросаются в глаза, как Атилла и Стенька Разин, так это именно потому, что они слишком часто встречаются, слишком обыкновенны, примелькались²⁴⁹.

Тема жестокости — одна из значимых в обсуждении проблематики зрелищ тем и не случайно, поскольку жестокость и нетерпимость характеризуют поведение массы. Именно потребность в демонстрации жестокости применительно к кино впервые была зафиксирована в начале XX века К. Чуковским, о чем нам приходилось писать²⁵⁰.

В своем последнем трактате о приходе Антихриста — лжепророка, религиозного самозванца, обольщающего людей ложными идеями, В. Соловьев продолжил тему зверя в человеке:

А зверь такой же точно в нас сидит, только мы его обыкновенно на цепи держим, ну, а тот человек, значит, спустил его с цепи и сам тянется за его хвостом; а цепь-то и у него есть только без употребления²⁵¹.

Этой же темы касались поэты. Так, в поэме «Зверинец» В. Хлебников писал:

Сад, сад, где взгляд зверя больше значит, чем груды прочтенных книг²⁵².

Суждение Ф. Достоевского сегодня кажется особенно проницательным. А. Солженицын словно подхватывает его, демонстрируя, к каким последствиям привела психология нового «варварства» или нового «язычества», «прорыва» воздействовавшей на новые формы культуры и государственности «дионисийской» стихии.

Если бы чеховским интеллигентам, все гадавшим, что будет через 20—30— 40 лет, ответили бы, что через 40 лет на Руси будет пыточное следствие, будут сжимать череп железным кольцом, опускать человека в ванну с кислотами, голого и привязанного пытать муравьями, клопами, загонять раскаленный на примусе шомпол в анальное отверстие («секретное тавро»), медленно раздавливать сапогом половые части, а в виде самого легкого — пытать по неделе бессонницей, жаждой и избивать в кровавое мясо, — ни одна бы чеховская пьеса не дошла бы до конца, все герои пошли бы в сумасшедший дом²⁵³.

Однако воплощенному новому «варварству» предшествовала длительная история утверждения демократии и ее перерождение в охлократию.

Ситуация «восстания масс» и перерастания демократии в охлократию становится благоприятной почвой для возрождения ритуала, причем, не только в эстетических зрелищных формах, но в самой социальной и политической истории. Причина этого возрождения заключалась в охватывающем общество массовом страхе и беспокойстве, которые программный оптимизм группы футуристов-маргиналов затмить не мог. Стоит ли удивляться, что последние были следствием террора, расстрелов, арестов и свойственной тоталитарному государству гипертрофированной жестокости. Поскольку эти коллективные эмоциональные состояния необходимо было изживать, зрелища призывались к осуществлению этой новой функции, превращающейся в основную. Хотя во второй главе мы этой темы уже касались, в данной главе мы рассмотрим ее в историческом плане.

Собственно, мы уже реконструируем психологию, сопровождавшую ритуал, суть которого составляло жертвоприношение, т. е. предание смерти фармака, с помощью чего общность преображалась, преодолевала напряжение, страхи и беспокойство. Это имеет прямое отношение к анализируемому нами периоду. Поэтому можно говорить о психотерапевтическом эффекте ритуала. Этот эффект очевиден, если исходить из того, что ритуал возникает как следствие столкновения общности с кризисными ситуациями и ее единство оказывается под угрозой. «Коллектив стремится каким-то образом компенсировать утрату и тем самым сохранить смысл своего существования. В традиционном обществе эту компенсаторную роль успешно выполнял ритуал. С его помощью достигается чувство сопереживания, солидарности, что хотя бы частично помогает облегчить тяжести потери»²⁵⁴.

Для выявления ритуальных функций зрелища мы обратимся к Р. Жирару потому, что у этого исследователя постоянно происходит сопоставление кризиса, имеющего место в архаических культурах и послужившего основанием для возникновения ритуала как социального института, с ситуацией XX века, когда имеет место проявляющийся в социальном хаосе, в отрицании социальной иерархии, в падении престижа отца и т. д. перманентный кризис. «Отныне насилие властвует надо всеми нами открыто, в колоссальной и жестокой форме технологических вооружений… Безмерность насилия, долго высмеиваемая и не понимаемая ловкачами западного мира, в неожиданной форме заново появилась на горизонте современности»²⁵⁵. Во многом переживаемый в XX веке взрыв насилия — выражение переходности этого столетия. Речь идет о кризисе, который делает функцию ритуала актуальной, в том числе, в светской эстетической форме. В этом смысле зрелище, функционирующее в ритуальной, катартической и компенсаторной функции, невозможно переоценить.

Разумеется, ритуал необходим и эффективен лишь в ситуации кризиса, т. е. в ситуации, когда регламентирующие и организующие проявления массы традиционные формы перестают быть эффективными. В ситуации кризиса таких форм, т. е. закрытых форм, масса оказывается предоставленной себе и начинает увеличиваться до бесконечности. Дело однако не только в способности массы к неограниченному росту, как полагает Э. Каннети, но и в том, что, проявляя себя за пределами традиционных форм, она оказывается способной к разрушительным действиям²⁵⁶. Церковь регламентировала проявления массы пространством храма, причем, пространством колоссального размера не только потому, чтобы закрыть массу, сделать ее покорной и несвободной. Организуя массу в пространстве храма, церковь на самом деле сдерживала ее стихийные и потому разрушительные влечения. Поэтому в данном случае для церкви важно было даже не пространство храма, на чем ставит акцент Э. Каннети, а регламентация массы в форме ритуала. Это означает уже не только количественную, но и качественную характеристику массы, т. е. реальность ее сознания. Чего же пугались представители церкви в массе? Видимо, того, против чего у всех народов и во все эпохи ритуал как институт направлен, против всеобщего, взаимного разрушения, тотальной жестокости, когда в этносе индивиды оказываются по отношению друг к другу врагами. В ситуации революции и следующей за ней гражданской войны, как и террора против собственного народа, в новом государстве актуализировалась именно такая тотальная жестокость.

Иначе говоря, во взаимное истребление и в тотальное насилие оказываются втянутыми все. Собственно, когда мы говорим о кризисе какого-либо общества, то под этим следует понимать ситуацию, когда по отношению друг к другу все оказываются врагами, а следовательно, каждый оказывается потенциально готовым к насилию. Единственным, способным тотальному насилию противостоять барьером в архаических культурах оказывается лишь ритуал как прообраз всякого зрелища и, соответственно, наиболее универсальных его функций. Ритуал действует по принципу громоотвода, способного отвести угрозу, переключить опасность, разрядить ее, изжить с помощью каких-то действий. Каких же? Отвечая на этот вопрос, мы подходим к существу не столько даже ритуала, сколько зрелища как такового. Чтобы ритуал был эффективен, чтобы он мог противостоять тотальному насилию, он в специфической форме должен воспроизвести акт насилия, который позволил бы изжить в реальности тотальное насилие. Как пишет Р. Жирар, «коллектив пытается обратить на жертву сравнительно безразличную, на жертву „удобоприносимую“ то насилие, которое грозит поразить его собственных членов, тех, кого оно хочет любой ценой защитить»²⁵⁷. Иначе говоря, в случае с ритуалом мы имеем дело с замещением. Чтобы не допустить взаимного истребления, люди принимают участие в ритуале жертвоприношения. Жертва становится замещением этого тотального истребления. В этом и состоит наиболее универсальный смысл ритуала. Поэтому касаясь генезиса ритуала в архаических культурах, жертву Р. Жирар соотносит с настроением всего коллектива.

Жертва не замещает того или иного находящегося под особой угрозой индивида, не приносится тому или иному особо кровожадному индивиду — она одновременно и замещает сразу всех членов сообщества, и сразу им всем приносится. Жертвоприношение защищает сразу весь коллектив от его собственного насилия, оно обращает весь коллектив против жертв, ему самому посторонних. Жертвоприношение фокусирует на жертве повсеместные начатки раздора и распыляет их, предлагая им частичное удовлетворение²⁵⁸.

Функцию ритуала в архаических культурах невозможно переоценить, ведь лишь с его помощью в коллективе можно было устранить столь неизбежные в ситуации кризиса и предстающие в форме насилия, раздора и мести разрушительные процессы. Как пишет Р. Жирар, «жертвоприношение пытается устранить раздоры, соперничество, зависть, ссоры между собратьями, восстанавливает в коллективе гармонию, усиливает социальное единство»²⁵⁹. Если по какой-либо причине потребность в насилии не удовлетворяется, то оно продолжает накапливаться, пока не достигнет пика и не проявится с реальных разрушительных акциях. Поэтому функция ритуала заключается в успокоении возбужденных от непрекращающейся цепи насилия индивидов, в предотвращении возможных конфликтов, в подавлении коллективной агрессии. Однако в том-то и дело, что блокирование с помощью ритуала насилия осуществляется в форме того же насилия, поскольку ритуал — это и есть насилие. Ритуал — это легализация и институционализация насилия, с помощью которого насилие в его тотальных формах предотвращается. Чтобы предотвратить очередное насилие из мести, как и последующие насилия, с помощью ритуала делается упреждающий ход. Для изживания цепной реакции мести коллективу предлагается жертва. В этом случае взаимное насилие переключается на жертву, смерть которой остается без последствий, т. е. насилие, направленное на жертву, остается без наказания, и мести за ритуальное преступление можно не опасаться. Таким образом, жертва оказывается исходной точкой примирения индивидов, что и способствует выживанию общности. Правда, достигнутая с помощью ритуала, т. е. жертвоприношения, ситуация стабильности в жизни коллектива не может продолжаться вечно. Последующее существование коллектива связано с накоплением деструктивности, а следовательно, с новым кризисом, в результате чего в общности вновь возникает напряженная ситуация, а индивиды оказываются во враждебных отношениях. Тотальное отчуждение и насилие вновь нарастают, и их можно преодолеть лишь с помощью нового ритуала.

Первоначально ритуал предполагал настоящее убийство, т. е. жертву. Ценой умерщвления такой жертвы оказывается возможность выхода из заколдованного круга преступлений. Однако со временем (и здесь мы касаемся уже того этапа в истории культуры, когда искусство автономизируется от ритуала) жертва прекращает быть реальной и становится символической. Иллюзорное, сценическое воспроизведение жертвоприношения способно стать замещением реального жертвоприношения. Когда это происходит, можно с полным основанием считать, что начинается подлинная история зрелищ, т. е. история зрелищ как самостоятельного института в его эстетических и художественных формах, воссоздающего символические акты жертвоприношения, способные осуществлять социально-психологические или компенсаторные функции, т. е. функции изживания негативных, разрушительных влечений массы. Иначе говоря, вместо реального зрелище создает способное нейтрализовать тотальное насилие и освобождаться от разрушительных эмоций символическое жертвоприношение. Конечно, в данном случае трудно говорить о зрелище как ритуале, ведь жертва перестает быть реальной. Однако проведенная между ритуалом и зрелищем как искусством граница общности ритуала и зрелища как вида искусства не перечеркивает. Если эти институты рассматривать с функциональной точки зрения, то очевидно, что их эффект заключается в одном — изживании разрушительной стихии, что и следует связывать с выживанием общности или общества. Лишь изживание разрушительных эмоций позволяет людям наладить между собой отношения, объединиться и, соответственно, выжить.

Касаясь этой функции зрелища, мы называем ее ритуальной функцией, смысл которой заключается в компенсации. Следовательно, соотношение искусства и ритуала смысл компенсаторной функции позволяет уточнить. В то же время, имея в виду ритуальную функцию зрелища, под ней мы подразумеваем и его катартическую функцию. В самом деле, ведь что, собственно, такое ритуал, как не экстатическое сопереживание воспроизводимому акту жертвоприношения, с помощью которого происходит очищение, освобождение от разрушительных и негативных эмоций. Но такое очищение, освобождение составляет смысл катарсиса, а следовательно, и катартической функции зрелища.

Когда Р. Жирар говорит о ритуале, он неизбежно подходит к выявлению его катартической функции²⁶⁰. Но поскольку зрелище выходит из ритуала, то ему также оказывается свойственна катартическая функция.

Так, пытаясь представить зрелище с функциональной точки зрения, точкой отправления мы делаем ритуал как архетип его социального функционирования. Именно выявление латентных функций зрелища, а такими латентными функциями и предстают его ритуальные функции, позволяет понять его функционирование как социального института. Может быть, этому институциональному рассмотрению зрелища в большей степени способствует его соотнесенность с жертвоприношением, которое, как считает Р. Жирар, есть древнейший социальный институт²⁶¹. Но поскольку речь идет о ритуале как об институте, то здесь все решает не индивидуальный, а коллективный аспект. Иначе говоря, как предполагает ритуал, в акте жертвоприношения, т. е. убийства или осуществляемого в ритуальной форме насилия должны принимать участие все члены коллектива без исключения. Поэтому в данном случае жертвоприношение предстает коллективной акцией или, иначе говоря, оно демонстрирует причастность к этой акции каждого, а потому мы имеем дело с коллективным убийством.

Данная функция зрелища может быть проиллюстрирована на примере такой его разновидности как кино. Однако представление о рецепции кино как ритуале, имеющем коллективную природу, было бы неполным, если не касаться содержательных характеристик фильма. По сути дела, рецепция фильма в соответствии с ритуалом позволяет понять его архетипические структуры. В данном случае приходится затрагивать вопрос о соотношении в фильме его внутритекстовых и внетекстовых связей. Очевидно, что какие бы объективно существовавшие в истории события и лица в фильмах не воспроизводились, их восприятие, тем не менее, чаще всего происходит по логике ритуала, т. е. жертвоприношения. Прежде всего, этого требует заполняющая кинотеатры масса. Но если требует, если у нее такая потребность существует, то это желание в рецепции фильмов актуализируется. Даже если авторы фильма не предполагали архетипическую интерпретацию конкретных сюжетов, их фильмы могут восприниматься в соответствии с архетипами, т. е. по логике ритуала. Поэтому не будет преувеличением утверждать, что автором фильма в такой же степени является режиссер, как и наполняющая кинотеатры массовая публика. Кстати, эта логика массовой рецепции может иллюстрировать мысль Р. Барта о «смерти автора» и вообще идею поструктуралистов об активности реципиентов в создании художественных текстов. Кстати, это обстоятельство было подмечено рано. Так, А. Топорков утверждал, что в кино происходит возрождение мифологического мышления, поскольку персонажи фильмов воспринимаются героями мифов, а центральные герои — культурными героями²⁶². О том, насколько активными оказывались в фильмах внетекстовые связи, свидетельствует не только раннее кино, но кино и на последующих этапах развития. Так, например, эффект фильма.

«Чапаев», оказавшегося наиболее любимым массовой публикой, во многом зависел от того, что в восприятие реального исторического лица — Чапаева — масса привносила столь значимые для эстетических горизонтов публики первых десятилетий XX века фольклорные и мифологические мотивы²⁶³. Подобное привнесение превращало Чапаева в фольклорный образ разбойника или народного мстителя. Известно, что в отечественном фольклоре фигура разбойника романтизировалась. Всякий, кто восстал против несправедливости, назывался «разбойником». «Кто смеет идти против мира? — задавал вопрос М. Бакунин. — Мы видим, что кроме царя, его чиновников и дворян, стоящих собственно вне мира или вернее под ним, есть в самом русском народе лицо, смеющее идти против мира: это разбойник. Вот почему разбой составляет важное историческое явление в России — первые бунтовщики, первые революционеры в России, Пугачев и Стенька Разин, были разбойниками»²⁶⁴.

В том-то и заключалась трагическая вина восставшего против несправедливости человека, что он ставил себя вне закона, обрекая, тем самым, себя на смерть. Следовательно, образ разбойника предполагал архетипическую схему с трагическим исходом, знакомую по балагану. В истории России народная оппозиция каждый раз выражала себя, в том числе, и с помощью воскресения образа Степана Разина и разиновщины.

Разиновщина была крупным обострением хронической народной оппозиции, и когда этот момент процесса прошел, то она, благодаря воспоминаниям, сделалась психологическим элементом, не исчезнувшим, с подавлением мятежа народной оппозиции, психологическим прецедентом, способным при подходящем случае оживлять разинское настроение в народе²⁶⁵.

Настроение «разиновщины» сопровождает все революционные потрясения. Однако романтический образ разбойника продолжал выражать коллективное бессознательное в обществе и на протяжении 20-х, и в начале 30-х годов. Обращая внимание на идеализацию некоторыми поэтами 20-х годов новых «разбойников», Н. Бухарин удивлялся неискоренимости повторяющихся в истории комплексов²⁶⁶.

Бюрократический гнет, который испытывала в эпоху сталинской диктатуры общественность, не мог не вызвать в различных слоях общества протеста. Например, еще в докладе на XIV съезде ВКП (б) массовое крестьянское сознание Л. Каменев сравнивал с кипением огромного котла, из которого пар может вырваться и сорвать крышку:

…Давление этих масс чрезвычайно сильно, а наше государство и наша диктатура запирают этот котел тоже чрезвычайно сильно, и когда здесь открывается малейшая щелочка, то весь напор этой враждебной нам идеологии, вся сумма голосов этого большинства населения и большинства держащих в своих руках большую массу продукции, — они в эту малюсенькую щелочку давят со всей силой, которую имеет класс²⁶⁷.

Разумеется, эти социально-психологические процессы непосредственного воспроизведения на экране не получали. Однако они проецировались на фильм даже в том случае, когда он им не соответствовал. В данном случае для возрождения архетипа разбойника возникала благоприятная социально-психологическая ситуация. В атмосфере, когда некоторые деятели партии видели в реальности воплощенный образ макиавеллевского «Государя», для осмысления тех же процессов массы вызвали в своем сознании образ разбойника, о чем и свидетельствовала массовая популярность фильма «Чапаев».