Предметность художественной культуры — воплощенный художественный образ

1.

Определение основной единицы предметно-бытия художественной культуры понятием «воплощенный художественный образ» ставит его в ряд с понятиями «вещь», «тело», «организация», «знание», «ценность», «проект». При этом нельзя сразу же не обратить внимания на то, что вместо напрашивающегося для однородности дефиниций слова «образ» я использую сложное определение; это объясняется тем, что художественная деятельность — как уже было показано — является уникальным способом освоения человеком действительности, в котором все другие виды деятельности оказываются синкретически слитыми в одно нерасчленимое целое, отождествлены друг с другом. Это придает основной «клеточке» художественной ткани такую многогранность, которая не может быть обозначена одним словом.

Поясню прежде всего, почему необходимо прилагательное «художественный», уточняющее термин «образ». Дело в том, что слово «образ» в русском языке имеет длительную историю: в древности оно обозначало «внешний облик», «лик», в частности, «лик Божий»; отсюда, с одной стороны, сохранившееся до наших дней понятие «образикона», поскольку в ней запечатлен «образ Бога», а с другой — обыденное «образина», получившее отрицательный смысл; обретение словом «образ» нового, чисто эстетического значения было опосредовано процессом превращения в конце XVII — начале XVIII вв. иконы в парсуну, а затем в портрет земного человека, — так в реальной художественной практике иконопись становилась живописью, в которой образы небожителей были вытеснены образами живых людей.

Но и в современном употреблении понятие «образ» неоднозначно: оно используется в нескольких значениях. Любое изображение — скажем, рисунок цветка, прибора, горного ландшафта в школьных учебниках по ботанике, физике, географии — называют «образом» в широком смысле, т. е. чувственно-конкретным воспроизведением реальных предметов и явлений. Зрительное восприятие предметов реального мира называют «образами» этих предметов в психологическом смысле.

В философии гносеологическое понятие «образ» употребляется для обозначения не только чувственного, но и интеллектуального отражения предметного мира психикой человека или животного. Художественный же образ есть особый тип образности, имеющий и гносеологическое, и психологическое, и аксиологическое, и семиотическое, и ряд других аспектов значения, что и требует эпитета «художественный», конкретизирующего его употребление в теории искусства.

В истории эстетической мысли понятие «образ» стало использоваться, начиная с конца XVIII в., для обозначения сущности искусства как отражения жизни в образах или мышления в образах (Ф. Шиллер, Ф. Шеллинг, Г. Гегель, В. Белинский). Впоследствии оно вызывало к себе противоречивое отношение — в XX в. оно и принималось традиционно мыслившими эстетиками, и отвергалось теми, кто видел в искусстве не отражение действительности, а эмоциональное самовыражение художника, или конструирование эстетически значимых объектов, или самодельную игру форм.

В обосновываемой в этой книге эстетически-культурологической концепции понятие «художественный образ» признается наиболее точным определением структуры искусства, потому что она порождается слиянием воспроизведения реальности, выражения чувств и мыслей художника, конструирования особого рода материально-духовных предметов, игры используемых для этого форм, превращения формы в язык, на котором художник разговаривает с людьми (как бы ни менялись их конкретное соотношение и удельный вес каждого компонента в структуре целого). Потому-то образы искусства должны получать двойную конкретизацию — как художественных и как воплощенных: первый эпитет говорит об особенностях духовного содержания образа в искусстве, второй — о материализации этой духовности. Рассмотрим оба эти культурные качества образов искусства более внимательно.

2.

Художественный образ духовен по своей модальности, он является формой идеального как «субъективной реальности» (Д. Дубровский), локализующейся в человеческом сознании, — не случайно в русском языке, как, впрочем, и в других европейских языках, слово «образ» однокоренное со словом «вообразить», «воображение» (в немецком Bild и ginbildungskraft, во французском и английском image и imagination); язык фиксирует локализацию образа в том духовном пространстве, которое создается человеческим воображением. Образ и рождается в воображении художника, вызревает там, вынашивается и, благодаря воплощению в произведении искусства, переносится в воображение зрителя, читателя, слушателя.

Это относится, конечно, не только к художественному образу, поэтому необходимо установить, в чем же его особенности как специфического духовного конструкта. Обычное представление, излагаемое в сочинениях по эстетике, что образ есть «единство единичного и общего», не выявляет его специфики, ибо это опять-таки характеристика всех образов, рождающихся в сознании, в отличие от простых ощущений, отражающих единичное бытие в его зримой, слышимой, осязаемой конкретности. Действительная особенность духовной структуры художественного образа состоит в том, что, порождаемый творческой деятельностью, в которой синкретически слиты познание, ценностное осмысление и проектирование вымышленной реальности, он несет в своем содержании все эти три начала в слитном и нерасторжимом единстве. Возьмем ли мы образ Андрея Болконского или левитановой «Владимирки», образ Полтавской битвы в поэме А. Пушкина или образ вишневого сада в драме А. Чехова, образ дома Божия в церкви «Покрова-на-Нерли» или образ ладьевидного ковша в народном ремесле, образ личности в 5-й симфонии Д. Шостаковича или образ вещи в натюрморте К. Петрова-Водкина, перед нами всякий раз познавательное отражение некой объективной реальности, эмоциональное выражение оценки отражаемого художником и создание нового идеального объекта, преображающее исходную реальность для того, чтобы он воплотил слитное единство знания и оценки. Такой трехмерной структуры нет у нехудожественных образов, имеющих документально-репродукционный характер, или научно-иллюстративный, или проектировочно-технический, — только художественный способ освоения мира создает подобные уникальные трехсторонние идеальные конструкты, которые становятся четырехсторонними благодаря появлению в них еще одного необходимого компонента — интенционалъного, порождаемого диалогической обращенностью произведения искусства к зрителю—читателю—слушателю, ибо он является для художника — не «реципиентом» обычного коммуникативного акта, а призываемым к сотворчеству соучастником совместной деятельности-диалога, имеющего целью своей выработку художественной информации.

Повторяю, что соотношение всех четырех сторон художественного образа может быть различным в зависимости от многих причин — от природы вида, рода, жанра искусства, от позиций творческого метода и стиля, от индивидуальности художника, от конкретной художественной задачи, которую он решает в данном творческом акте, но на тех или иных правах, как образная доминанта или подтекстный фон, подчиняющие себе другие стороны или ищущие с ними гармонического равновесия, каждая из них необходима в полноценном художественном образе.

Следует также иметь в виду, что в этом своем специфическом качестве художественный образ оказывается системой, имеющей разные масштабные модификации: он выкристаллизовывается в художественном тексте как ее мельчайшая «клеточка» — микрообраз, типа метафоры в стихе, интонации в музыкальной ткани, выразительного жеста в танце, пластического мотива в скульптурном памятнике и т. д.; как макрообраз, ведущий в произведении относительно самостоятельное существование, — скажем, персонаж в романе, пьесе, фильме («образ героя», по школьной терминологии), или образ ландшафта, интерьера, значимой вещи в картине или повести, или музыкальная тема в симфонии и опере и т. п.; наконец, как мегаобраз, характеризующий произведение искусства в целом, а подчас и творчество художника в его особенных поэтических чертах. Но о каком бы масштабе образа в искусстве ни шла речь, его структура остается инвариантной, ибо она и придает духовному содержанию художественное качество.

Это качество возникает из отождествления в художественном образе объективного и субъективного, что выражается в его метафорической способности переносить на объекты свойства субъекта — скажем, в простейших метафорах, анимизирующих природные явления («Уж небо осенью дышало», «И звезда с звездою говорит») и овеществляющих духовные процессы («ледяная душа», «мрачные мысли», зеленая тоска"). В результате объект в искусстве ведет себя как субъект — по классическому описанию ситуации Ф. Тютчевым, природа выступает в художественном образе не как «слепок», не как «бездушный лик», а как обладатель «души», «свободы», «любви» и «языка», т. е. атрибутивных качеств субъекта. Это позволяет нам определить художественный образ как квазисубъект, ибо субъективность «Медного всадника», Джоконды или князя Мышкина все же мнимая, а не подлинная.

Все эти особенности содержания художественного образа вызывают к жизни необходимую для его воплощения и передачи художественную форму. Речь идет о том, что форма его должна быть конструктивноматериальной и одновременно знаковоязыковой, — только в этом случае она способна стать адекватным духовному содержанию способом его выражения и одновременно способом вовлечения в диалог с художником зрителя-читателя-слушателя. Уже описанная в главе 7 духовно-материальная природа художественной деятельности, отличающая художественную культуру и от материальной, и от духовной, приводит к тому, что уже на первой, идеальной стадии существования образа в воображении художника материальность должна присутствовать в том состоянии, какое здесь возможно, — в предощущении его конкретной грядущей телесности (темброво-звуковой, вещественнопластической, цветовой и т. д.); на искусствоведческом языке это называется способностью художника «мыслить в материале» как условии эстетической полноценности его произведений. Эта изначальная включенность материальной формы в структуру художественного образа объясняется тем, что — напоминаю — в отличие от научного понятия, политической идеи, технического проекта, которым материальный способ воплощения безразличен, образы искусства свое разностороннецелостное духовное содержание способны представить только в той или иной конкретной и единственной материальной форме — ведь она обладает определенным «эмоциональным ореолом» сама по себе, в силу значений, обретаемых в практической жизни людей различными качествами материальных объектов — пластическими, цветовыми, звуковыми, гравитационными, тактильными. В воображении художника все эти качества могут существовать только в идеализированноотраженном виде, всего лишь как представление о цвете, о тембре, о пластике. Потому подлинное свое бытие художественный образ получает лишь в реальном воплощении, т. е. выйдя из «темницы» воображения в художественное произведение. Здесь и пластика, и колорит, и звучание, и жест приобретают материальную и тем самым чувственновоспринимаемую реальность, становясь способными возбудить соответствующие реакции у воспринимающих произведение людей. Следовательно, подлинное предметное бытие художественная деятельность обретает не в самих образах, а в образах, воплощенных в произведениях искусства.

Онтология вещи, тела, общественной организации определяется их материальностью — поскольку функционируют они именно как конкретные материальные предметы, в реальном существовании каждого как единичного объекта: так, я работаю этим скальпелем, управляю этим автомобилем, двигаю этой рукой, хожу в этот университет. Иной характер имеет онтология продуктов духовной деятельности — материальное воплощение с его конкретностью безразлично для их существования и функционирования, ибо оно — только средство объективации и трансляции, которое может быть заменено многими другими; подлинным продуктом творчества является здесь не артефакт, а духовный конструкт со свойственной ему обобщенностью — понятие, идея, проект, идеал, формула, суждение, концепция, теория, учение — в какой бы форме конструкт этот ни был материализован, в какую бы знаковую систему эта форма ни была включена.

В этом смысле онтология искусства не может быть уподоблена предметному бытию ни материальной, ни духовной культуры, потому что художественная образность столь же духовна, как познание, ценностное осмысление и проектирование, но функционирует образ как материальный предмет, воспринимаемый в реальности его конкретного существования, обращенный именно этой своей конкретностью к переживанию воспринимающего его человека; потому-то единицей предметности художественной культуры является не образ как чисто духовное явление и не материальная конструкция, самодовлеющая игра формы, артефакт, а воплощенный образ, т. е. материализованный средствами того или иного искусства.

Этот вывод подтверждается особым способом функционирования художественных образов, отличным от функционирования научных понятий, идеологических идей, технических проектов. Способ этот — уже упоминавшееся общение художника и зрителя-читателя-слушателя, их вовлечение в диалог с создателем образов искусства как партнерами художника, сооучастниками творческого процесса. К этому вопросу придется вернуться в следующей главе, а сейчас обращу внимание лишь на то, что в своем опредмеченном бытии художественный образ должен обладать одновременно и конструктивными качествами, вызывающими эстетическое к нему отношение, и семиотическими, делающими понятным воспринимающим его людям заключенное в нем содержание (на языке Я. Мукаржевского это называлось «единством вещи и знака»).

Резюмируя все сказанное, можно определить образность как. «внутреннюю форму» искусства, используя понятие, введенное В. Гумбольдтом и А. Потебней в анализе языка. В теории искусства понятие это прекрасно работает, высвечивая место образа в общей структуре художественного воссоздания действительности как связующего звена духовного содержания и материальной внешней формы искусства, как пункта превращения одного в другое — материализации духовного и одухотворения материального. Общая структура художественного образа может быть, следовательно, представлена в такой модели (см. схему 28):

Схема 28.

3.

Обращаясь к историческому аспекту анализа художественной предметности, приходится вновь произнести уже не раз примененное понятие «синкретизм», добавив к нему эпитет «двойной»: в самом деле, история художественного освоения человеком мира начинается с того, что оно неотрывно от всей практической деятельности первобытных людей, влито в их материально-духовное деятельное бытие, и в то же время все средства, коими мог тут оперировать первобытный охотник-мастер-воин-заклинатель-художник, — жестомимические, звукоречевые и бессловесно-интонационные, орнаментальные и изобразительные — использовались совокупно, так что по отношению к этим произведениям нельзя употреблять в прямом значении понятия «танец», «живопись», «пение» — это были лишь элементы единого обрядового действа, «труд-магически-художественного», если уточнить приводившуюся формулу Н. Марра.

Все же и на этой первой исторической ступени развития художественной культуры можно различить те же три ее модификации, которые мы обнаруживали при анализе генезиса предметного бытия других разделов культуры (что вполне естественно при общей ее изначальной аморфной нерасчлененности). Первая форма ее существования — художественная образность, вплетенная в практику, — так называемый охотничий «танец» и военный «танец», «художественное конструирование», говоря современным языком, оружия, сосудов, причесок; мы вправе употребить здесь понятие «прикладное искусство» в широком его значении, поскольку все проявления художественной деятельности были не «свободными», самодостаточными, чисто художественными, но дополнявшими и принципы формообразования, и практическое функционирование вещи, тела, действия.

Вторая форма существования зарождавшейся художественной образности — мифологическое мыишение-переживание-воображение, поскольку оно имело не логико-дискурсивную, а «бессознательно-художественную» структуру. И хотя сам миф, при всей его иллюзорности, имел своего рода жизненно-практические функции, он был все же явлением, духовным по своему субстрату, он рождался и жил в общественном сознании, и потому его художественно-образную «оформленность» нельзя не отличать от таковой в обряде, в наскальных изображениях тотемных животных или в раскраске человеческого тела.

Своеобразной была и древнейшая художественная деятельность детей — лишенная прямых связей и с трудом, и с мифом, она заменяла их связью с игрой; по сути дела, здесь сложился тот тип художественноигрового синкретизма, который сохранится в жизни ребенка по сей день и именуется обычно «ролевой игрой» («ролевой» — т. е. актерской). Очевидно и то, что средства этого действа, доступные ребенку, отличались от тех, которые использовались взрослыми.

Если в ходе развития цивилизации такой характер художественной деятельности сохранится в культуре детства, то прикладной ее характер останется господствующим только в фольклоре (это прекрасно показано и объяснено в работах В. Гусева), а в культуре города принцип «прикладного искусства» отодвигался на второй план, на авансцену же ее выдвигалось все более решительно и агрессивно «чистое» — т. е. свободное от решения утилитарно-функциональных задач — искусство, имеющее художественное воздействие единственным смыслом своего существования. По сути дела, эстетическая теория, со времени своего самоопределения в середине XVIII в. и по сей день, имеет его основным предметом исследования, приравнивая тем самым законы «чистого» искусства (его называют также «станковым», «концертным») к общим законам художественного творчества, а иногда даже пытаясь теоретически доказать — подобно, например, Н. Чернышевскому, — что ни прикладные искусства, ни сама архитектура искусствами в прямом и точном смысле этого слова не являются…

И все же прикладные формы художественного творчества, синтезировавшие его с окружающими «мир искусств» сферами культуры, не только сохранялись в ней за пределами фольклора, но и неудержимо, и вопреки всем ограничительным действиям эстетов, расширяли сферу своего существования. Происходило это не только на границах искусства и техники, но и в зонах его соприкосновения с другими областями материальной и духовной культуры: со спортом — в художественной гимнастике, с фотографией — в художественной фотографии, с журналистикой — в художественной публицистике; произведениями «прикладного искусства» становятся научно-популярные книги и лекции, в которых популяризационная задача делает желательным использование художественно-образных средств как наиболее эффективных для достижения этой цели; яркие примеры — историко-биографическая литература серии «Жизнь замечательных людей», разного рода занимательные изложения основ науки, научно-художественные фильмы; аналогичные двупланные структуры возникают на границе идеологии и искусства, в сфере ораторского искусства с его политическим, юридическим, нравственным содержанием, в религиозной проповеди, а на письменной основе — в художественно-документальных (типа «Былое и думы» А. Герцена) и философско-художественных произведениях (типа диалогов Платона и Д. Дидро). Точно так же проекты различных социальных и гуманитарных систем нередко получают и художественно-образный смысл — таковы утопии политически-художественного характера, таковы педагогически-художественные сочинения (выше приводились примеры подобных произведений).

Вместе с тем исторический процесс развития художественной деятельности в условиях городской цивилизации вел к постепенной дифференциации первоначального внутрихудожественного синкретизма и самостоятельному существованию отдельных видов, а затем и разновидностей, и родов, и жанров искусства, а уже в XIX в., и особенно широко в XX в., — от Р. Вагнера к современным сценическим, экранным и оформительски-дизайнерским формам искусства — стал развиваться обратный процесс — поиск разнообразных и все более широкозахватных синтезов различных способов художественного творчества, опирающихся на предоставляемые им для этого развитием техники формообразующие возможности. В результате в европейской художественной культуре конца XX в. сложилась морфологическая картина богатого и предельно разнообразного «мира искусств», закономерности которой я описал в монографиях «Морфология искусства» и «Музыка в мире искусств»; это позволяет завершить произведенный анализ очередной схемой (см. схему 29).

Эту схему венчает понятие «искусство об искусстве», которое находится в том же месте, что и обозначения художественной деятельности в предыдущих схемах. Чем объясняется это место, и каков смысл данной формулировки?

Верхнее положение художественных моделей во всех схемах означает отнюдь не превосходство искусства над всеми другими формами.

Схема 29.

материальной и духовной культуры, а только его обобщающую способность, которая выражается в изображении искусством деятельности людей в сфере труда, общественной жизни, познания как таковых, безотносительно к той или иной конкретной его форме, в сфере разнообразного и единого ценностного осмысления мира и его изменения в идеальных проектах — именно так искусство реализует свою функцию самосознания культуры. Но по этой причине оно должно выполнять ее и по отношению к самому себе — т. е. быть собственным самосознанием; примеры выполнения им этой функции — изображение самого художественного творчества как рефлексии культуры — мы встречаем в авторитетах художников, начиная с XVII в., подчас многочисленных, как у X. Рембрандта, в повестях Э. Гофмана и Н. Гоголя, в романах, столь принципиальных по. решаемой в них задаче, что В. Днепров счел возможным расценить их как особый жанр литературы XX в. — «роман о культуре» («Доктор Фаустус» Т. Манна, «Игра в бисер» Г. Гессе, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова и многие другие).

Теперь можно обратиться к рассмотрению основных форм художественной предметности в общей морфологической картине «мира искусств».

Отождествление духовного содержания с материальной формой, определяющее место и функции искусства в культуре, объясняет и зависимость его выразительных возможностей от характера используемых для этого материальных средств. Их исходное и основное различие состоит в пространственно-статическом характере одних (камень, глина, дерево, металл, рисунок и цвет и т. д.), процессуально внепространственном характере других (слово и вневербальные звучания) и пространственно-временном, пластико-динамическом — третьих (тело человека и его экранные изображения). Соответственно исторически сложились три группы искусств: изобразительные (живопись, скульптура, графика, художественная фотография) — архитектонические (зодчество, прикладные искусства и дизайн); словесно-музыкальные (литература, искусство живого слова — художественное чтение); сценические и экранные (танец и искусство актера с обслуживающими их творчеством режиссера, сценографа, оператора). Схематически это выглядит таким образом (см. схему 30):

Схема 30.

В каждой из этих трех групп искусств различаются тоже три способа формообразования: художественный образ может строиться на воссоздании чувственно-воспринимаемого облика предметов и явлений действительности (Н. Чернышевский называл это «воспроизведением жизни в формах самой жизни»), или он оказывается неизобразительным, т. е. выражает духовное содержание особым языком, конструируемым специально для этой цели, или он сочетает так или иначе оба способа построения образа. Соответственно общая схема строения мира искусств приобретает такой вид (см. схему 31):

На этой основе можно определить особенности образной ткани в каждом виде искусства. Живопись, графика, скульптура, а в наше время и художественная фотография именуются обычно «изобразительными искусствами», поскольку образ выступает в них (во всяком случае, до появления абстракционизма) в форме прямого изображения видимого

Схема 31.

мира, сколь бы условно оно в тех или иных случаях ни было; поскольку же изображение это становится художественным лишь при условии воплощения в нем мыслей и чувств художника, его отношения к миру, художественный образ становится здесь «выразительным представлением» — представлением, потому что даже этюд с натуры является не копией изображаемого ландшафта, человека, вещей, а воплощением переработки множества наблюдений. Сходен с ним и образ, творимый актером, однако его особенность определяется тем, что человек изображает здесь самого себя. Это превращение реального индивида в воображаемого именуется актерским перевоплощением. Конечно, художественный смысл перевоплощение приобретает на сцене или на экране тогда — и только тогда! — когда становится выразительным, т. е. когда художник-актер не только перевоплощается в другого, но и выражает свое к нему отношение — как к благородному человеку или подлецу, храбрецу или трусу, злодею или его жертве; в одних случаях актер делает это открыто, играя «отношение», по сценической концепции Б. Брехта, в других он делает это в скрытой форме, в образном подтексте, следуя системе К. Станиславского, но выражение этого отношения всегда необходимо, вступая в органическое единство с представлением «другого». В искусстве слова структура образа также обусловлена характером его материальнознаковых средств, обеспечивающих особые его изобразительно-выразительные возможности. Писатель оперирует словами, каждое из которых содержит некое абстрактное понятие, но он должен так скомбинировать эти понятия, чтобы их сцепление вызвало в сознании читателя образ именно конкретного описываемого явления и одновременно его человеческую ценность. Поэтому словесный образ является «выразительным описанием», в котором слово служит таким же строительным материалом при конструировании образа, как цвет в живописи, звук в музыке, жест в танце.

Таковы три типа образности, основанной на воссоздании (при любой степени условности) эмпирического бытия реального мира. Как же строится образная ткань в другой группе искусств?

Наиболее отчетливо проявляется это в строении музыкального образа, природа которого, как убедительно показал Б. Асафьев, интонационная. Интонация — это звуковысотное, темпоритмически организованное и в определенном тембровом регистре осуществленное выражение духовного движения — настроения, чувства, переживания. Музыкальная интонация и интонация речевая выросли из единого корня — из напевной речи первобытного человека, сохраняя и в дальнейшем свою связь в спектральной структуре пения, простирающейся от речитатива до кантилены. Элементы изобразительности, реализуемой с помощью звукоподражания или синэстетических ассоциаций, используются в музыке, но имеют здесь факультативный характер, тогда как неизобразительные способы выражения эмоциональных процессов аналогична структуре хореографического образа. Б. Асафьев называл его «немой интонацией», более точно, по-видимому, говорить о «пластической интонации», но, во всяком случае, интонационный, неизобразительный характер образа в танце несомненен; синтез интонационной и изобразительной структур свойствен образу в пантомиме, связывающей искусство танца с искусством актера; подобные синтетические формы мы встречаем и на пути от словесного образа к музыкальному и на пути от изобразительных искусств к искусствам архитектоническим.

В этих последних, охватывающих архитектуру, прикладные и декоративные искусства, орнамент, а в наше время и дизайн, художественный образ столько же неизобразителен, абстрактно-геометричен по своей структуре, как в танце или музыке, — не случайно архитектуру издавна называют «застывшей музыкой», так же как музыку — «движущейся архитектурой». Образное начало рождается в этой группе искусств тогда, когда в пространственной форме технического сооружения — здания, сосуда, орнаментального декора ткани, машины — общим композиционным строем, системой пропорций, тектоники, фактурных и цветовых отношений выражается определенное эмоционально-духовное состояние — торжественное или лирическое, скорбное или радостное, праздничное или обыденное. Отличие от выразительности музыкального и хореографического образов состоит здесь только в том, что процессуальный характер последних позволяет им выражать движение чувства, а в архитектонических искусствах, в силу статичности произведений, могут быть выражены только душевные состояния, устойчивые настроения. Все это объясняет использование искусствознанием по отношению к этой группе искусств понятия, заимствованного и в. музыкознании, — «мотив», но с эпитетом «пластический», так. повторяющуюся в орнаменте выразительную структуру называют «мотивом», так говорят о пластическом мотиве — или противоположных мотивах — в архитектурной композиции; так каждый из трех классических ордеров в античной архитектуре — дорический, ионический и коринфский — имел свой пластический мотив в пропорциях колонны и рисунке капители; так на контрасте пластических мотивов массивного центрального объема, несущего на себе купол, и легких крыльев колоннад строится образное решение Казанского собора А. Воронихина.

Общую морфологическую картину типов образных структур в искусстве иллюстрирует следующая схема (она превращена из секторнокольцевой в прямоугольную для удобства чтения) (см. схему 32):

Схема 32.

Схема эта делает наглядной закономерность строения системы искусств: в ней выстраиваются два ряда образных структур — назовем их «интонационной» и «репродукционной», и каждая предстает в трех модификациях, поскольку образ может развертываться и в последовательности сменяющих друг друга элементов, и в их одновременном, рядоположенном существовании, и, наконец, в соединении обоих способов организации художественной ткани.

Так завершается анализ предметного бытия культуры, выявивший ее целостные материально-духовно-художественное бытие и развитие, органическую связь этих трех ее разделов, при всем своеобразии каждого. Изучение строения культуры, ее функционирования и развития должно исходить из понимания той диалектики ее целостности и расчлененности, диалектики общего и особенного, диалектики взаимоопосредования и автономности разных подсистем культуры как целостной при всей ее разнородности системы.

Обратимся теперь к рассмотрению семиотического ее аспекта.