Русский футуризм: американизация вместо вестернизации

Новая эстетическая реальность ощущается в творчестве не только режиссеров, но и поэтов. Ориентация на многолюдный массовый митинг характерна для революционного пропагандиста С. Эйзенштейна и революционного поэта В. Маяковского. Поэзия последнего рвалась из коммунальных квартир, салонов и редакций в широкие пространства. Не случайно В. Маяковский восторженно приветствовал радио, ощущая соответствие своей поэтической интонации его возможностям общаться с миллионами людей одновременно. Исследователи творчества В. Маяковского отмечали своеобразие психологии творческого процесса поэта. Во время творческого процесса он испытывал потребность быть окруженным людьми. Его поэтическая интонация исключала узкий семейно-квартирный быт, салон, гостиную. «Большинство произведений Маяковского написаны им на шумных бульварах и улицах Москвы и Петрограда»¹⁹³. В. Маяковский — поэт-оратор, причем митинговый оратор. Его поэзия — это поэзия не только площади, но и толпы:

Маяковский не говорит, а действует; его речь — не речь докладов и отчетов, конференций и т. д.; восклицательный знак плюс глагол — это митинг, это призыв к действию. Коллективизированная индустриальными центрами современности, вскормленная улицей и увлеченная социальными движениями XX века, поэзия Маяковского — это поэзия массового действия, т. е. революция — это агит-поэзия, вышедшая из стадии кустарничества, поднятая на высоту большого творчества, выношенная для будущего тогда, когда социальные условия для этого будущего еще только созревали¹⁹⁴.

Утверждаемая футуристами новая эстетическая реальность приведена в состояние необычайной динамики, ей придан невероятный динамизм.

В самом деле, все двигается, бежит, все быстро трансформируется. Профиль никогда не бывает неподвижным перед нами, он беспрестанно появляется и исчезает. Ввиду устойчивости образа в сетчатой оболочке, предметы множатся, деформируются, преследуя друг друга, как торопливые вибрации в пространстве ими пробегаемом. Вот каким образом у бегущих лошадей не четыре ноги, а двадцать, и их движения треугольны¹⁹⁵.

Новое видение мира у футуристов явно кинематографично. Давая характеристику футуристической эстетике, исследователь указывает на ее кинематографичность:

Перед нами как бы проходит в кинематографической передаче вереница ощущений и различных органичных состояний, передаваемых при помощи ускорения или замедления темпа (ощущение теплоты, учащение пульса и т. д.)¹⁹⁶

Не случайно «корифеи» футуризма воплощение своих идей видели в кино. Д. Бурлюк, например, писал:

Кинематограф властно вошел в современную жизнь. Вековечный символ ее — Движение — запечатлелось отныне в кинематографе, и только он первый, идя вровень с веком, смог звучать в унисон будущей автомобильным грохотом и ревом сирен заре XX века. Век кинематографа¹⁹⁷.

Чем выше ореол кино в восприятии футуриста, тем ниже ореол традиционного, обреченного на смерть театра. Не удивительно, что в манифестах можно обнаружить дифирамбы в адрес кино:

Кинематограф предлагает нам пляску предмета, дробящегося и вновь возникающего без человеческого вмешательства. Он показывает нам в обратном порядке прыжок ныряющего, так что ноги выходят из моря и с силой вспрыгивают на трамплине. Он показывает нам бегущего со скоростью двухсот миль в час человека¹⁹⁸.

В «малых зрелищах» футуристы ценили поэтику абсурда. Поэтому они просто не могли не оценить абсурдные мотивы раннего американского кино:

Всячески поощрять жанр американских эксцентриков и клоунов, их эффекты причудливых махинаций, пугающего динамизма, их грубых фантазий, их чрезмерных зверств, их жилеты с сюрпризами и панталоны глубокие как трюм, из которых выйдет с тысячью грузов великий футуристический смех, который должен помолодить лицо мира¹⁹⁹.

В ранних лентах американского кино футуристы справедливо угадывали поэтику абсурда. Характеризуя первые комические ленты, исследователь отмечал:

Все чаще появлялись на экране сцены буйств и разрушений без всякой мотивировки, просто разрядка атавистического стремления к уничтожению²⁰⁰.

Как свидетельствует Э. Фромм, это не была лишь атавистическая потребность к разрушению, а свидетельство протеста против превращения человека в раба техники, переставшего ощущать себя всемогущим и ощутившим собственное бессилие перед техникой. Человечество превращалось в поклонника богини разрушения²⁰¹.

Это чувство вскоре выразит Чаплин в фильме «Новые времена». Вакханалия разрушения была особенно присуща фильмам М. Сеннета, Лаурелла и Харди и т. д. Обещая новую культуру, футуризм безжалостно пропагандировал разрушение старой. Любопытно, что связанные с абсурдом умонастроения возникли задолго до 1950—1960;х годов, когда он получил оформление в абсурдистской драме (Ионеско, Беккет и др.). По мнению Г. Козинцева, эксцентризм, которым увлекались в первые послереволюционные годы, тоже предвосхищал абсурд:

Придумывая «эксцентризм» в 1919 году, я, право же, обладал инстинктивным даром предвидения. Ионеско и Беккета, вероятно, еще и на свете не было²⁰².

Футуристы приветствовали «американизацию» культуры, ибо именно американское искусство XX в. эстетизировало город, технику, машину, спорт, массы и электричество. Американский стиль ассоциировался с культурой будущего. Поэтому его популярность соответствовала культурному нигилизму и выражала его. Не случайно в атмосфере культурного нигилизма Россия с ее богатыми духовными традициями тоже увлеклась американизмом. Увлечение им здесь началось не в 1920;е годы. В самом начале XX в. эту тенденцию констатировал еще В. Розанов, обращая, правда, внимание на глубокие различия между отечественной и американской культурами, на техницизм и бездуховность «американизма».

Когда Жуковский писал «Сельское кладбище», — американцы торговали; когда Байрон пел Чайльд-Гарольда — американцы опять же торговали. Пришел Гюго с «Эрнани» — и все же американцы только торговали. Канта сменил Шеллинг, Шеллинга — Гегель, у англичан выросла и умерла величайшая из идеалистических философий, так называемая «шотландская философия» — и все это время американцы только открывали банкирские конторы²⁰³.

Русского читателя особенно привлекала американская литература. Большой успех в России выпал на долю Д. Лондона. Затем наступила популярность О. Генри. Е. Замятин отмечал, что если с Д. Лондоном связана поэзия американских степей, снежных равнин, океанов и тропических островов, то с О. Генри — поэзия города и кино. По мнению писателя, кинематограф изобретен не только Эдиссоном, но и О. Генри:

«В кинематографе, прежде всего — движение, во что бы то ни стало — движение. И движение, динамика — прежде всего у О. Генри; отсюда его плюсы и его минусы. Читатель, попавший в кинематограф О. Генри, выйдет оттуда освеженный смехом: О. Генри неизмеримо остроумен, забавен, молод — весел — таким был когда-то Антон Чехонте, еще не выросший в Антона Чехова. Но бывает, что комические эффекты у него шаржированы, натянуты, грубоваты. Публику в кино время от времени необходимо растрогать: О. Генри ставит для нее очаровательные четырехстраничные драмы. Но бывает, что эти драмы сентиментальны и кинематографически поучительны. Впрочем, это у О. Генри случается редко, он растрогается только на секунду — и уже снова мчится смешливый, насмешливый, легкий — быстрый язык, быстрый ум, быстрые чувства — в движении каждый мускул, как у другого национального американского героя: Чаплина²⁰⁴.

Пытаясь понять загадку популярности этого писателя, Е. Замятин заметил, что из его биографии мог бы получиться превосходный фильм. Такой фильм был снят в 1933 г. его поставил Л. Кулешов, назвав «Великий утешитель».

Что касается смысла названия этого фильма, то его, пытаясь понять загадку популярности О. Генри в России, объяснил М. Горький. Констатируя, что Д. Лондона, Д. Конрада и О. Генри читают охотнее, чем отечественных авторов. В увлечении О. Генри М. Горький видит не только позитивное, но и негативное начало: М. Горький пишет:

Читатель хочет романтизма, это несомненно. Он требует, чтобы о знакомом ему рассказали интересно, незнакомо, чтобы в то, что он переживает и пережил, было внесено нечто углубляющее. Он видит, что современная действительность интереснее ее отражения в книгах и чувствует, что книги чего-то недоговаривают, а некоторые кое-то замалчивают, скрывают. К противоречиям старого и нового у нас подходят неумело, изображают их грубо и слишком торопясь примирить, но О. Генри примиряет хитрее, Конрад и Лондон делают это талантливее²⁰⁵… Особенно плохо, что читают Генри. Это писатель ловкий, но не очень талантливый, он вреден потому, что внушает маленьким людям надежды на случайное, на большое счастье. Продавщицы из магазинов выходят замуж за миллионеров, клерки женятся на богатых красавицах, — это все очень утешительно, сентиментально и фальшиво²⁰⁵.

Е. Замятин обращает внимание на то, что психология города порождает потребность в динамике сюжета. Отсюда — «ренессанс» с начала XX в. уголовной, сыщицкой литературы. Отсюда — огромный интерес в России к американскому кино²⁰⁶, представлявшему особую культуру, а также к американским актерам с их спортивным стилем.

Футуризм — космополитический стиль эпохи. Это обстоятельство цивилизацию XX в. тоже характеризует. Тем не менее, футуризм, перенесенный в Россию из Европы, развивался в соответствии с национальными традициями. Не случайно, некоторые исследователи усматривали в нем своеобразное «неонародничество». Например, обращаясь к поэзии Д. Бурлюка, исследователь отмечал:

Это своеобразное народничество сказывается в стихах Д. Бурлюка в виде смакования, так сказать, «истинно-русских» выражений, которые своей земляной примитивностью шокировали бы не только изощренных декадентов, но и Маринетти, влюбленного в холодную остроту стали: это и не разгул завоевателя-колониста Уитмена, а веселье — душа нараспашку русского народолюбствующего, только особой формации, интеллигента, где-нибудь в кабаке, в остром желании позабыть окружающую действительность, засасывающую как тина²⁰⁷.

Несмотря на интерес к американскому стилю, русская и американская киношколы были несходными. Поэтому ассимиляция «американизма» происходила в соответствии с «архетипами» отечественной культуры.

К моменту увлечения американским кино русская школа успела сложиться. Для нее была характерна психологизация сюжета:

Как русская книга, в противовес западной, а особенно американской, движется под знаком большой литературы: Пушкина, Толстого, Достоевского, Чехова, Андреева, т. е. глубочайших «певцов человека», а не развлекателей читающей публики, так и русский экран с самого начала — сентиментально, грубовато, но с трепетным устремлением внутрь — пошел по пути своего «всечеловеческого» устремления в искусство. Какое-нибудь вульгарнейшее наше «Ямщик, не гони лошадей» всегда было все же не более причастным к подлинному художественному творчеству и его исконным целям, чем великолепнейшие итальянские салонные панорамы или занимательнейшие американские клоунады и детективы²⁰⁸.

Для психологического фильма характерно пренебрежение к монтажу, т. е. отсутствие в развертываемом сюжете дробности. Иное дело — западное кино. Называя некоторые западные фильмы, теоретик представляет их фильмами «зрелищного действия»:

Они должны иметь сотни сцен, ибо количественность сцен и служит признаком качественности видимого: разнообразие и множественность показов есть естественное достоинство зрелища²⁰⁹.

Для американской школы был характерен улавливающий социальную психологию момента исключительный монтаж.

Быстрый и острый ритм внешней жизни, охват ее беспрерывно-сменных впечатлений, ощущений, видений, лучше всего могут быть переданы через накопление тех именно мгновенных показов, которые достигаются «американским монтажом» ленты. Взамен длительного и ненужного прихода действующего лица от своего дома к чужому дому, дать руку, берущую шляпу, или руку, надавливающую у двери звонок, дать один намек, достаточный для восприятия всего действия, — это художественно-чуткий прием, органически свойственный именно экрану и странно было бы для экрана не использовать его²¹⁰.

Однако в американской школе привлекал не только дробный монтаж и быстрый ритм, но и ловкий трюк, и спортивность актера, и динамизм, и скорость, и искусство сопоставления параллельных сюжетных линий.

В начале кинематографической карьеры Л. Кулешов старался разгадать секрет воздействия кино на зрителя. С этой целью он посещал кинотеатры, наблюдая за реакциями массовой публики. При этом предпочтение он отдавал не посещаемым интеллигентной публикой центральным кинотеатрам, а дешевым, в которых зрители реагировали более непосредственно. Было обнаружено, что у этой публики самым большим успехом пользовались американские фильмы:

И вот благодаря этому коммерческому складу американский фильм, благодаря самому темпу американской жизни, гораздо более быстрому, чем темп русский и европейский, благодаря всему этому в американских картинах бросается в глаза то, что они состоят из целого ряда мельчайших кусков, из целого ряда мелких сцен, склеенных в какой-то определенной последовательности, в противоположность русским картинам, которые в то время состояли из очень небольшого количества длинных сцен, чрезвычайно монотонно следующих друг за другом²¹¹.

Увлечение «американизмом», выражавшее социальную психологию времени, все же захватывало поверхностные слои отечественной культуры. Имея в виду восхищение «американизмом», в предисловии к «Мистеру Беббиту — американцу» С. Льюиса, М. Левидов писал:

Восхищаются интеллигенты-нытики. Импонирует мощная сила. Мускулистость души (воображаемая). Проклинают интеллигенты-мистики. Дух живой убит. Душа распята на крестообразной рекламе мази для обуви. Любовь в лифте. Ненависть на четверть часа во время переваривания завтрака. Цветы жизни растоптаны механическим ботинком. Американская опасность. Психическая зараза. Идет гибель. Вырождается земля²¹².

Под воздействием «американизма» идеал человека представлялся в виде спортсмена — мускулистого, волевого, разумного, выражающего механизацию, стандартизацию и экономизацию жизни. В этих увлечениях древнейшие архетипы «коллективной души» народа не проявлялись. Если бы религиозная экзальтация имела продолжение, то в массовом сознании не замедлил бы появиться образ Апокалипсиса, и, соответственно, Антихриста. Появление последнего сопровождало отклонение от национальных традиций. Связанные с «американизмом» настроения позднее своеобразно преломятся в целом направлении в литературе, породят жанр «антиутопии» (Замятин, Хаксли и др.). Столь соблазнительная в 1920;е годы «американизация» станет в романах этого рода атмосферой действия. Так, в «Мы» Е. Замятина герой записывает в своем конспекте:

Да, этот Тейлор был, несомненно, гениальнейшим из древних. Правда, он не додумался до того, чтобы распространить свой метод на всю жизнь, на каждый шаг, на круглые сутки — он не сумел проинтегрировать своей системы от часу до 24. Но все же как они могли писать целые библиотеки о каком-нибудь там Канте — и едва замечать Тейлора — этого пророка, сумевшего заглянуть на десять веков вперед²¹³.