Культурная политика как институционализация коллективного бессознательного

С помощью сильной государственной власти и при поддержке масс постепенно вызываются к жизни критика и цензура как два института художественной культуры. Они начали агрессивно устранять любое напоминание об аристократической культуре (остракизму предавались Пушкин, Достоевский, Толстой, Чехов и др.). Такое направление деятельности этих институтов не входило в противоречие с массовой эстетической средой функционирования искусства. Конечно, многие крайние проявления критики и цензуры (например, рапповской), ставшие основой партийного руководства культурой, сегодня отталкивают. При этом не следует забывать о контексте общественной психологии, в рамках которой они оказались возможными. Для развития искусства эта психология неблагоприятна. В особенности для традиций аристократической культуры. Неизвестно, какой гнет — цензуры или массы — был более сильным. Например, «взрыв» новой «чувственности» в отечественном кино середины 80-х годов XX века (в таких, например, фильмах как «Маленькая Вера», «Меня зовут Арлекино» и т. д.) — следствие упразднения цензуры. Однако переставая ощущать давление цензуры, кино оказалось под давлением массы, о чем свидетельствуют призывы такие фильмы запретить. Направляя с конца 1920;х годов свои удары против художественной интеллигенции, государственная цензура опиралась на нетерпимость массы. Ситуация изменяется лишь к концу 1950;х — началу 1960;х годов, когда начинается медленный, но, тем не менее, систематический распад тоталитаризма.

В ситуации направленного против художественной интеллигенции террора становилось очевидным, что государство применяет крайние меры против творцов еще и потому, что в новой демократической среде статус творца, вообще, созданный аристократической культурой образ Автора понизился. Поскольку созданный аристократической культурой образ Автора предполагал право на воссоздание субъективных художественных картин мира, то в новой ситуации творец не мог не ассоциироваться с инакомыслием. Художник часто воспринимался чем-то вроде «врага», агента, шпиона, в общем, «козла отпущения». Политическая и юридическая сторона репрессий против интеллигенции, отражавшая социальную психологию нового этапа истории, лишь свидетельствовала о новом положении Автора и вообще творца в ситуации демократии.

Не упраздняя, а, точнее, разрушая образ Автора, созданный литературой XIX в. (и благодаря возникновению режиссуры в театре и кино), демократия невольно приходит к ситуации, когда на смену плюрализму Авторов должен возникнуть образ Вождя. Механизмы перерождения демократии в охлократию предстают в возникновении образа Вождя. При этом важно подчеркнуть, что из некоего психологического фантома, т. е. порождения массового сознания Вождь должен трансформироваться в нечто материальное, а, следовательно, предстать в зрелищных формах. Психология вождя, в которой проявляется психология толпы, интересна также тем, что, проявляясь в религиозной форме, политическая идея превращается в зрительный образ, без чего массовое сознание этого времени представить невозможно. Иллюстрацию такого превращения в своей «антиутопии» представил Е. Замятин. Смысловой центр массового празднества в его повести — появление Благодетеля:

Все глаза были подняты туда, вверх: в утренней непорочности, еще не высохшей от ночных слез синеве — едва заметное пятно, то темное, то одетое лучами. Это с небес нисходил к нам Он — новый Иегова на аэро, такой же мудрый и любяще-жесткий, как Иегова древних. С каждой минутой Он все ближе — и все выше навстречу ему миллионы сердец — и вот уже Он видит нас³¹⁴.

Сталин, создаваемый «коллективным бессознательным», отличался от Сталина как реального политического деятеля. Реконструируя исторический процесс, современные историки анализируют деятельность Сталина, его реальную личность. Однако Сталина необходимо реконструировать как образ, создаваемый «коллективным бессознательным», а также отражение этого образа «коллективного бессознательного» в зрелищных формах. Прорыв «коллективного бессознательного» в реальность (не только кинематографическую) объясняется противоречиями культуры, распадом ее традиций, упразднением ее поздних пластов. Когда происходит разрушение высших, т. е. более поздних духовных слоев и уровней, то распадающаяся культура демонстрирует «прорыв» в реальность ее архаических пластов.

В сознании массы образ революционера ленинского типа трансформировался, вбирая в себя архетипические черты. Предстоит понять, как резко расходились Сталин как реальный человек и архетипический образ Сталина как политического деятеля, на который проецировались патриархальные черты Отца или даже Бога. В отечественной культуре образ последнего опять же получил патриархальную интерпретацию. Поскольку масса как подвижная хаотическая общность, настроения которой в новой, беспрецедентной социальной истории быстро менялись, четкой структуры не имела, то ясно, что ее отношение к лидеру тоже менялось: обожание могло сменяться ненавистью, протестом. Решительная критика Сталина некогда его уважающими некоторыми деятелями партии (например, М. Рютиным) лишь свидетельствует о «прорывах» из этой амбивалентности его восприятия. Эта закономерность просматривается и в отношениях к Сталину, когда в его оценках масса оказывалась близкой оценкам некоторых представителей «старой гвардии» в партии. Амбивалентность этого механизма в романе Д. Оруэлла «1984» представлена в так называемых «двух минутках ненависти». Она позволяет уяснить восприятие отечественных фильмов 1930—1940;х годов с воспроизведением в них образа врага. Писатель продемонстрировал, как агрессивность, направленная против официального «врага свободы» Голдстейна, вбирала в себя не проявленную агрессивность по отношению к Старшему брату. По сути дела, Д. Оруэлл обнажил механизм проявления «коллективного бессознательного» в истории, а вместе с тем и компенсаторную функцию зрелищ. Когда Д. Оруэлл пишет, что «ненависть Уинстона обращена не на Голдстейна, а наоборот, на Старшего брата, на партию, на полицию мыслей»³¹⁵, то он, по сути дела, воспроизводит психологию авторитарной личности. Обожествление Благодетеля, оказывается, не исключало непроявленной, латентной агрессивности. Однако этой амбивалентности кино не могло отразить, кроме одного случая — «Ивана Грозного» Эйзенштейна. Более того, функция кино как раз и заключалась в том, чтобы оформлять массовое сознание в духе поклонения «Старшему брату» и вытеснения направленных против него агрессивных эмоций, «изживания» этих эмоции с помощью порождения универсального киноперсонажа — Врага. Восприятие врага в фильмах этого времени может иллюстрировать компенсаторную функцию зрелища.

Стимулируя развертывание и утверждение административно-бюрократических институтов, государство создало специфический тип «базовой» личности. Основой его формирования стали жесткие идеологические критерии. Логика гипертрофированного понимания политики и идеологии привела к этому естественным образом. Поскольку такой тип личности сформировался и длительное время тиражировался, то сегодня именно он сопротивляется демократическим изменениям общества и именно он для ассимиляции духовного опыта мировой культуры становится «камнем преткновения». Этот преобладающий тип личности можно было бы определить, исходя из суждений некоторых исследователей (например, И. Кона)³¹⁶ как авторитарный, т. е. нетерпимый и агрессивный. Его выражением стало искусство предшествующих десятилетий. Оно демонстрировало, как такой тип личности действует в сопровождении некоей тени, т. е. врага, против которого авторитарная личность направляет свою агрессивность. Сам же объект, воспринимаемый по принципу врага, не всегда оказывался объективной причиной агрессивности личности. Такая агрессивность возникала как следствие давления на личность административно-бюрократических структур, ее социальной несвободы, ее разрыва с культурой, заменяющей бюрократические формы жизни игровыми. Поскольку образ врага стал психологической необходимостью, он находился в слоях духовенства, интеллигенции, крестьянства, военных специалистов и т. д. Собственно, именно это обстоятельство и способствует возрождению ритуала. Если на социальном уровне педагогическая практика тоталитарного государства проявилась в переселяемых на «архипелаг Гулаг» миллионов людей, то на психологическом уровне она проявилась в формировании авторитарного типа личности. Для последнего характерна психология анархизма и бунтарства, проявляющегося в хулиганстве и преступности, в разрушении среды, природы, в агрессивном отношении к животным и, в конечном счете, в дегуманизации общества.

Исходя преимущественно из идеологических и политических установок, государственная репрессивная педагогика не только сознательно и целенаправленно формировала манипулируемую покорную личность, но в своей рационалистической практике порождала, а, точнее, имела своим следствием колоссальное противоречие. Чем очевидней становились успехи государства в «производстве» авторитарной личности, испытывающей на себе запреты и предписания государства, а потому и ощущающей необходимость в анархическом бунте и в «бегстве» от жизни, проявляющемся в гипертрофии компенсаторной и развлекательной функции искусства, тем неустранимой становилось формирование неофициальной культуры, явившейся как бы в бессознательных, неосознаваемых формах, но, тем не менее, противостоящих формам рационализированной официальной культуры. То, что в личности не получало выражения в официальном, государственном искусстве, что устранялось из него, запрещалось и подавлялось, то все больше актуализировалось в неофициальных формах, в том, что в 1970;е годы назовут массовой культурой и представят исключительно западной коммерческой культурой. Действительно, последняя возникла и получила колоссальное развитие в западных странах, в которых творец и потребитель оказались в непосредственных отношениях. Тем не менее возникновение и развитие этой культуры не было проблемой лишь этих стран. Для отечественной массовой публики эта культура стала представлять колоссальный соблазн потому, что позволяла актуализировать и «изживать» проявления личности, подавляемые и запрещаемой государственной культурой (в том числе, потребность в переживаниях страха, эротике, в «изживании» анархического комплекса и т. д.).

Возникающий в ситуации новых отношений между культурой и идеологией социально-психологический комплекс авторитарной личности стал причиной того, почему расщепление кино на «высшее» и «низшее», столь заметное уже в 1920;е, продолжается и в последующие десятилетия. Но мотивируется оно уже не сосуществованием развитых и неразвитых эстетических вкусов, а актуальной потребностью авторитарного типа личности. Создаваемая новой идеологией личность уже не существовала без жестких идеологических, определяющих ее отношение к миру установок. С другой стороны, этот жесткий пресс она не могла ощущать постоянно. Поэтому в ее сознании возникает интенсивная потребность в «отдушине», в формах, позволявших ей освобождаться от ощущения несвободы, проживать какую-то иную жизнь. Иначе говоря, психология авторитарной личности породила потребность «бегства» из жизни в иллюзорный мир. Так, идеологическая функция зрелища способствует развитию его компенсаторной функции.

Например, в развитии кино 1930;х годов возникает наиболее универсальное для него противоречие, связанное с воспроизведением в фильмах жестких идеологических и классовых структур. Будучи на этом этапе утвержденными, они становятся решающим барьером для последующих этапов истории кино, когда новые поколения испытывают потребность преодолеть гипертрофированные идеологические и компенсаторные функции. Между тем это удалось бы сделать лишь в том случае, если бы отношения идеологии и культуры изменились, а личность вновь вернулась в пространство культуры. Этот процесс возвращения в культуру становится возможным лишь на новых этапах истории общества, испытывающего потребность в демократизации, гласности и плюрализме, в возрождении духовных традиций. Первые реальные шаги в этом направлении сделаны лишь в эпоху «оттепели», хотя потребность и соответствующие этому настроения были реальными уже после Второй мировой войны. В действительности же в условиях тоталитарного государства стала возрождаться форма контактов кино с массовой аудиторией, которая в контексте жесткой государственности на предыдущих этапах истории имела место и ранее и до появления кино актуализировалась в литературе, например, представая в потребности в развитии лубочного пласта литературы. Анализируя образы литературного лубка, Н. Андреев указывал на их очевидную закономерность:

Всюду чувствуется любовь к слишком сложной фабуле, к запутанной интриге, любовь к посторонней жизни, чудесному и блестящему. Это и понятно: читатель ищет в лубочной литературе нового для себя, интересного, а обычная будничная жизнь еще не кажется ему интересной³¹⁷.

Когда искусство воспринимается по контрасту с обычной жизнью, начинает актуализироваться его компенсаторная функция. Действие последней уходит глубоко в культурные традиции. Собственно, этот механизм фиксировал еще Ф. Достоевский:

…И простолюдин, и даже пахарь любят в книгах наиболее то, что противоречит их действительности, всегда почти суровой и однообразной, и показывает им возможность мира другого, совершенно непохожего на окружающий. Даже сказки, то есть прямые небылицы, нравятся простому народу, может, отчасти по этой же самой причине³¹⁸.

Собственно, активизация в искусстве и, в частности, в зрелищах 30-х годов лубка, требует постановки вопроса о генезисе кинематографической рецепции. Сформировавшись в первые десятилетия XX века на основе лубочной традиции, она продолжала определять отношение к кино в целом и в последующие десятилетия. Таким образом, экскурс в раннюю эпоху кино становится неизбежным.