Противоречие в развитии кино как противоречие культуры в эпоху «восстания масс»

Противоречие в функционировании кино на фоне кризиса политической системы

Противоречие, возникающее по вине кино в сфере собственно театра, становится общекультурным противоречием потому, что во второй половине XX в. перед культурой стояла задача более интенсивного взаимодействия между массовыми и более массовыми сферами, что могло бы способствовать ее успешному развитию. Возлагаемая культурой на кино функция посредника не осуществилась. Поскольку в новой ситуации театр, в отличие от 30-х годов, играть роль «тыла» культуры уже не мог и в то же время не мог быть сферой, в которой закреплялась, «отступая», постоянная публика, способствующая опережающим вариантам развития в этой сфере, то культура в целом оказалась в затруднительном положении. Тем не менее, ситуация в культуре 60-х годов, сильно напоминавшая ситуацию 30-х годов, все же эту последнюю не повторяла. Процессы массовости достигают таких масштабов, что вариант 20-х гг. с «отступлением» и новым «штурмом» на последующих этапах развития культуры повторить в массовых масштабах уже не представлялось возможным. Ошибочная культурная политика в кино приводила к блокированию возможностей естественного и последовательного развитии этих сфер как «запасников» культуры.

Если в истории культуры впервые происходило «блокирование» в развитии менее массовых, зрелищных форм, то, может быть, в развитии более массовых, зрелищных форм (в частности, ТВ) создавалась более оптимистическая ситуация? Ситуация однако свидетельствует, что, не справляясь на новом этапе развития культуры с ролью посредника, кинематограф ставил ТВ в сложную ситуацию, что тоже приводило к «блокированию» прогрессивного развития и в этой сфере культуры, которая и без того в своем развитии испытывала объективные трудности. Значимость функционирования ТВ заключалась в том, что его появление и распространение в культуре второй половины XX в. закрепляло достижения, имевшие место в развитии культуры первой половины XX в., т. е. связанные с превращением в публику всего населения успехи. Естественно, что в условиях второй половины XX в. задача расширении публики была актуальной лишь для ТВ. Однако, как и другие, менее массовые сферы культуры, ТВ в этот период втягивается в решение задач, оказывающихся для культуры не второстепенными, а главными.

Дело в том, что, располагая такой особенностью функционирования, как многоканальность, отсутствующей в других массовых и немассовых формах культуры, свою политику взаимодействия с публикой ТВ могло строить чрезвычайно гибко. Если бы из новой ситуации были своевременно сделаны выводы и если бы развитие других, менее массовых форм культуры осуществлялось в соответствии с новыми требованиями, в развитии отечественной культуры можно было бы констатировать принципиально новый этап. В природе ТВ заложена дифференциация его контактов с публикой. Иногда (конец 60 — начало 70-х гг.) ТВ пыталось принципу этой дифференциации следовать. На ТВ существовали программы, предназначенные для более продвинутого в эстетическом развитии зрителя и программы, предназначенные для менее продвинутой публики. К началу 80-х годов этот принцип функционирования ТВ оказался забытым. Это свидетельствует о противоречии в его функционировании. Между тем, это не собственно телевизионное противоречие, а противоречие всей культуры. У ТВ существует необходимость в дифференцированном развитии, в создании программ, более активно заимствующих и развивающих опережающий опыт, скажем, кино и театра. Однако следует признать, что такая возможность реализуется редко. Это обстоятельство природу собственно ТВ естественно не может характеризовать, оно характеризует лишь создавшуюся в последние десятилетия в культуре ситуацию застоя. Во второй половине XX века такие сферы культуры, как кино и театр, развивались так, что слои публики, ориентированные на опережающие варианты развития искусства, в этих сферах активизироваться не могли. Кино и театр сами «проживали» накопленные в их сферах еще в начале XX в. опережающие художественные ценности.

Во всяком случае, даже если слои постоянной публики время от времени и активизировались, то они все же ведущей роли играть не могли и авторитетом для массовой публики, без которого прогресс в эстетическом развитии невозможен, не были. Эта ситуация привела к затянувшейся «пробуксовке» в развитии культуры в целом. Положение с ТВ оказалось символическим выражением того, что происходило в культуре вообще. Менее массовые сферы культуры скорее дублировали ТВ, чем создавали основу для его дифференцированного функционирования. Кино не могло развиваться на том уровне, когда постоянная публика могла играть в его развитии определяющую роль. Это означает, что кино второй половины XX в. опережающие варианты развития реализовать не могло. Чаще оно за то короткое время, пока постоянная публика находилась в его сфере, ограничивалось освоением своих «запасников», успевших возникнуть в 20-е годы. Это привело к тому, что, актуализируясь первоначально в сфере кино, постоянная публика переходит в сферу театра и развитию театра придает кинематографический характер, что снова приводит к «блокированию» экспериментов, но на этот раз в сфере театра. Создавшаяся в сфере кино в три первых десятилетия второй половины XX в. ситуация оказалась неблагоприятной для развития как ТВ, так и театра. Поэтому ТВ в его актуальных формах развития обязано негибкой культурной политике в сфере кино, ставшей причиной общекультурного противоречия.

В этой ситуации критика переставала справляться со своими функциями. Ее оценочные суждения не влияли на рецепцию массовой публики. Отношение к фильмам критики и массовой публики в большинстве случаев не совпадало. Чтобы оценки критики и массовой публики не расходились, необходимо, чтобы в культуре авторитетом пользовались слои постоянной публики, но создавшаяся ситуация это исключала. Эти застойные явления тем более огорчительны, что в развитии культуры давно должен был бы наступить этап, когда самоцелевые функции искусства оказывались важнее инструментальных. В три первых десятилетия второй половины XX в. в культуре создавалась ситуация, повторявшая некоторые пиковые ситуации ее истории. Если самоцелевые функции искусства стали актуальными, то должно было актуализироваться и понимание уникальности художественной деятельности. Сигналом такого отношения к искусству в культуре стал интерес к психологии творчества¹¹⁹. Однако несмотря на интерес к этому научному направлению, его развитие оказывается в зависимости от общей культурной ситуации. Казалось, интерес к этой сфере возник, но в то же время развитого научного направления все же пока не существует. Когда в XVIII в. в культуре произошло осознание уникальности искусства, критика превратилась в необходимую и специфическую сферу деятельности, а проблема вкуса — в одну из основных проблем эстетики¹²⁰, которая тоже, кстати сказать, активизировалась в середине истекшего столетия. Все это могло бы повториться и в нашей культуре, но в результате противоречий в ее развитии не повторилось.

Зафиксированное противоречие свидетельствует о том, что в сфере как производства, так и рецепции художественной культуры верные выводы своевременно не были сделаны. Массовые формы художественной культуры (и в особенности ТВ) в краткие сроки ассимилировали накопленный в первой половине XX в. опыт опережающих вариантов развития искусства. Художественную политику необходимо было строить так, чтобы на протяжении второй половины XX в. создавать опережающие развитие художественной культуры в целом очаги искусства. Чем активней вторжение в культуру массовых форм искусства, тем решение этой задачи оказывалось неотложным делом. Сегодня можно констатировать ситуацию иссякания накопленного предшествующими поколениями опыта опережающих вариантов развития культуры. Поскольку приближающееся под воздействием массовой коммуникации истощение художественных традиций своевременно не осмыслено и в принцип развития не было введено культивирование опережающих вариантов развития искусства, то со временем начала осознаваться ситуация, сформулированная некоторыми исследователями как «экология» культуры¹²¹.

В связи с практикой кино отмеченное противоречие успело трансформироваться в противоречие иного плана, которое, казалось бы, предвидеть было невозможно. Поскольку ТВ было лишено притока художественных идей, которые должны были рождаться в сфере кино, оно, взаимодействуя с самыми массовыми слоями населения, начало активно формировать некие необычайно активно действующие при восприятии не только собственно ТВ, но и других видов искусства универсальные и усредненные стереотипы восприятия¹²². Поскольку в осознании нормы соотношения разных ее сфер время было упущено, то эти формируемые ТВ универсальные и усредненные стереотипы восприятия оказались серьезным препятствием для опережающих вариантов развития культуры во всех других сферах, в том числе, и в кино. ТВ стало функционировать как определенное возмездие за негибкость политики в массовой художественной жизни. Это реакция на то, что развитие кино не могло функционировать как «противоядие» против универсальных и усредненных телевизионных стереотипов восприятия. ТВ стало заметно определять уровень эстетического развития массовой публики со всеми его плюсами и минусами. Фиксируя давление телевизионных стереотипов восприятия на массовое эстетическое развитие, можно повторить сказанное Н. Конрадом суждение: «Культура-то, что мы создаем, чем мы владеем; и в то же время она создает нас, нами владеет»¹²³. Кстати, данное суждение сделано по поводу негативных тенденций развития СМК.

То, что произошло на ТВ, произошло по вине менее массовых сфер культуры и прежде всего кино. Но то, что позднее происходит в культуре в целом, происходит уже по вине ТВ. В целом же ситуация свидетельствует о неспособности к художественным процессам и массовому эстетическому развитию подходить комплексно и системно как к процессам культуры в целом. Дефицит культурологического воображения способствовал утверждению ведомственного образа мышления.

Нерешенность в кино возложенных на него культурой задач во второй половине XX в. привела не только к «блокированию» развития менее и более массовых зрелищных видов искусства, но, что гораздо серьезней, к кризису массовых зрелищных форм вообще, что проявилось также в исчерпании способов их воздействия. Этот кризис свидетельствует не о кризисе массовых зрелищных форм вообще, а о том, что, не имея возможности непрерывно развиваться и прогрессировать, доверие массовой публики они теряли¹²⁴.

Сложившаяся к 80-м годам в художественной культуре ситуация требовала не только экспериментов зрелищно-развлекательного характера, но прежде всего осознания этой ситуации с помощью всего комплекса наук о культуре. Когда стало ясно, что с осознанием развертывающегося процесса эстетика не справляется, начала бурно развиваться социология искусства, которую мы называем функциональной эстетикой¹²⁵. Позднее можно было констатировать, что эта наука тоже не давала универсального истолкования сложившейся в культуре ситуации. Такого истолкования можно было ожидать лишь от теории и истории культуры.