Статус литературы в культуре «нового Средневековья»

Стремясь обосновать тезис о литературе как ведущей форме художественного процесса XX в., попытаемся уяснить, что под ней следует подразумевать. В XX в.

литература

вошла как специфическая форма коммуникации, имеющая особый статус еще в культуре последних столетий, которую иногда связывают с так называемым «русским ренессансом»⁵. Если функционирование вербальных и визуальных слоев культуры связывать с процессами институционализации, то под литературой следует, в соответствии с Р. Бартом, понимать институционализацию форм человеческой и личностной субъективности⁶, ставших возможными в XIX в.

Собственно, в этом своем качестве литература входила и в XX в., хотя в самом его начале формы институционализации субъективности в литературных формах приобретали более изощренную и дифференцированную форму, свойственную всему Серебряному веку. В новое столетие литература входила в том качестве, в каком она успела сложиться в XIX в., т. е. в своих развитых формах. Однако к этому времени социальный контекст ее функционирования успел радикально измениться. Культурная и эстетическая «экология», достигнутая в XIX в., в том числе, и благодаря социальной иерархии и тому, что Н. Бердяев называл «неравенством», усматривая в нем положительный момент, оказалась нарушенной. По мнению Н. Бердяева, всякое творчество аристократично, элитарно и не терпит толпы, равенства⁷. В том сплошном «темном мужицком царстве»⁸, в котором уже в 1920;е годы пришлось функционировать литературе в ее прежних формах, возникло противоречие между структурами литературного повествования, ориентированными на рецептивные возможности личности, представляющей в XIX в. определенную элитарную среду и возникающей в новом контексте социальной и эстетической рецепцией, ориентированной преимущественно на архаические, точнее фольклорные повествовательные системы, на устную коммуникацию и на визуальные тексты.

В XX в. культура в очередной раз столкнулась с противоречием между «элитой» и «массой», например, знакомым по средним векам. Имея в виду средневековую культуру, Г. Федотов утверждает, что Библия не была тогда обиходной книгой русского человека⁹. Этот вывод позволяет исследователю точнее представить функцию популяризующих евангельские истины духовных стихов. Однако из отмеченного противоречия средневековая культура выходила также с помощью эскалации визуальных средств коммуникации. У. Эко обращает внимание на то, что в средние века противоречие между ученой и народной культурой устранялось с помощью визуальной культуры. В новой ситуации основное содержание предлагаемого ученой культурой этого времени знания элита переводила на визуальный язык. Основным средством визуальной коммуникации тогда был собор — эта «великая каменная книга». Изобразительные возможности архитектуры (а также скульптуры и живописи) способствовали знанию о других народах, календаре, таинствах веры, праздниках, эпизодах священной и светской истории, жизни святых и т. д.¹⁰

Утверждая, что в средние века преобладала зрелищная коммуникация, У. Эко проводит аналогию между этой эпохой и XX веком. По сути дела, он детализирует параллель между «ночными» эпохами в истории (т. е. средними веками и XX в.), впервые проведенную Н. Бердяевым¹¹. Подобная параллель, позволяющая точнее представить статус визуальной коммуникации в XX в., вполне возможна. Исходя из нее, можно сделать вывод о первостепенной роли литературы в культуре.

XX в. В истекшем столетии элите снова, как в средние века, необходимо было передать свои духовные представления массе. Сталкиваясь с возникающей массовой рецепцией иного качественного уровня, литературная коммуникация в той форме, в какой она успела сложиться в XIX в., должна была вступить в полосу «заката», если бы ее содержание в адаптированных формах не могли доносить визуальные способы коммуникации с их ориентацией на специфическую рецептивную систему.

Подхватывая эту аналогию и обосновывая вторичность визуальной коммуникации по отношению к литературной культуре, мы в то же время не можем утверждать, что при объяснении отношений литературы и кино эта возможная аналогия является исчерпывающей. Функционирование кино, во всяком случае, в первой половине XX в., не ограничивалось репродуктивными функциями по отношению к литературе. Эти функции были важны, чтобы обеспечить историческую преемственность, в частности, включить литературную культуру, сформированную в России Нового времени (а еще точнее, с петровских реформ), в художественную коммуникацию XX в. Но для понимания отношений литературы и кино еще более важной оказалась продуктивная функция кино, очевидная лишь в том случае, если на функционирование кино взглянуть с точки зрения массового и мифологического сознания этого времени.

Обратим внимание на один момент, казалось бы, противоречащий предыдущему утверждению о первичности литературы, выводимому из аналогии между «старым» и «новым» Средневековьем. Мы имеем в виду чрезвычайно высокий статус кино в 1920;е годы. Это был статус даже не кино, а скорее монтажа как его наиболее репрезентативного элемента и, пожалуй, такого, который в этот период становится синонимом кино. Несмотря на отмеченную тенденцию о вторичности кино по сравнению с литературой, очевидно, что в 1920;е годы принцип монтажа выходил за пределы кино, становясь принципом монтажной прозы, поэзии, живописи, архитектуры и т. д.¹²

Подлинными причинами такой ауры монтажа, да и кино в целом в 1920;е годы становятся социально-психологические и культурологические причины. Их можно связать с формированием специфической субкультуры. В таком ракурсе исследование проблематики зрелища предпринято не было. Пожалуй, именно эта субкультура будет решающей в том, что в первой половине XX в. с помощью искусства творилась уникальная художественная картина мира, в которой утверждался специфический принцип организации пространства и времени. Наиболее очевидным признаком этой специфической организации был рационализм.