Тема свободы в произведениях русской литературы 19-20 веков

Напротив, текущие события (или события недавнего прошлого) представляются нам во многом случайными, совершенными по воле людей, которая могла бы быть и иной. А это значит, что свобода и необходимость — не только объективная, но и субъективная мера событий: чем больше мы знаем о причинах, побудивших тот или иной поступок, то или иное действие человека, тем более необходимым и менее свободным оно будет нам казаться". Как бы ни отстаивал разум (а с ним и наука) законы необходимости в истории, внутреннее сознание каждому человеку говорит о его свободе. Свобода — первый и вернейший признак жизни. Но углубляясь в сущность исторического процесса, отвлекаясь от внешнего и случайного, необходимо, пишет автор «Войны и мира», отказаться от несуществующей свободы и признать неощущаемую нами зависимость.

Свобода и связанность Свобода в творчестве Блока — это прежде всего свобода творчества, свободв искусства и художника. В эпоху «Тезы» (1898/1900;1903 гг.) поэт утверждал: «ты свободен в волшебных мирах», в эпоху «Антитезы» (1904;1907/08 гг.) вместе с «двенадцатью» упивался беспредельной свободой творенияразрушения: «Свобода, свобода, эх, эх, без креста!». Интуицию свободы творчества Блок выражает через актуализацию романтической оппозиции «гений толпа» и усугубляет противостояние, апеллируя к пушкинской оппозиции «поэт и чернь». Позиция А. Пушкина, традиционно интерпретируемая в социальном плане, у Блока прирастает новыми акцентами и новой экспрессией («О назначении поэта»). Главная вина «черни» перед «поэтом» в том, что «чернь требует от поэта служения тому же, чему служит она: служения внешнему миру; она требует от него «пользы» [2]. Миссия же поэта, по Блоку, с прагматизмом толпы отнюдь не совпадает. Так идея свободы искусства, его права на независимое от требований банальной пользы бытие совпала с идеей личностной свободы художника. Но не «личной только свободы», а свободы выбора пути духовного, эстетического и свободы в реализации предназначения.

Парадоксально, но Блок, как художник-символист, по замечанию Н. Бердяева, искал не столько свободы, сколько «связанности» творчества. Нашел он ее в обращении к культовому, религиозному искусству. Причин стремления Блока к канонизации искусства немало: стремление преодолеть индивидуализм, келейность искусства; восприятие искусства как аскезы, подчиняющейся ритуализированным нормам; особая природа художника-гения, его «внутренняя пустота», душевная «зыблемость». «Канон», аскеза могли стать той «священной броней», которая, с одной стороны, придала бы оформленность и цельность духовному опыту художника стержню личности, с другой осмысленность творческим намерениям. Именно такую роль играет «религиозность» для Блока, признававшегося: «Боюсь души моей двуликой / И осторожно хороню / Свой образ дьявольский и дикий / В сию священную броню».

Дискурс свободы В творчестве Маяковского тема свободы, проявилась, прежде всего, в авангардистском творчестве. Авангардистское письмо как высказывание эстетического субъекта есть дискурс свободы. Прежде всего, это свобода от традиции. Интенция свободы выталкивает авангардное искусство за пределы духовного уклада традиции в жизнь, понятую как альтернатива культуре.

Самоутверждаясь, Маяковский преодолевает слово, язык, культуру. Вспомним знаменитое «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч. С парохода современности» из «Пощечины общественному вкусу».

Для письма Маяковского, согласно виднейшему теоретику авангардизма Р. Барту, «свобода возможна только вне языка», рассматриваемого как «форма принуждения». И насилия над языком (разрушение синтаксических конструкций, отступление от норм орфографии, искажение общеязыковых словоформ ради придания им «самовитости», частичный или полный отказ от связной и осмысленной речи) Маяковский усматривает творческую свободу «я» от «не-я». Поэтому коммуникативная стратегия авангардистского дискурса свободы — стратегия создания антитекста: заумь, дада, изопы, поэтика абсурда, антироманы, антидрамы и тому подобные явления.

Свобода от языка как общего знаменателя культуры составляет глубокий структурный уровень авангардистского дискурса, но наиболее глубинный его аспект — свобода уединенного сознания от данного мира. Творческое поведение такого рода не нуждается в эстетическом объекте («ценностном центре» вне субъективности творца, вокруг которого могло бы происходить «уплотнение» художественного мира). Самоутверждающемуся субъекту (Маяковскому) достаточно пассивного материала, фона. Однако отказ от эстетического объекта не оставляет места и его корреляту — эстетическому субъекту I (творящей субъективности, открывающей и выражающей в I эстетическом объекте трансцедентальные и экзистенциальные 1 смыслы и ценности). Субъект авангардистского письма утрачивает — статус эстетического, его творческая практика оказывается программной деэстетшацией искусства. Например стихотворение Маяковского «Нате» «Вот вы, мужчина, у вас в усах капуста где-то недокушанных шей…».

Заключение

.

«Сравнивая Толстого с Достоевским, Шестов сопоставляет два взгляда на свободу. Для Толстого в его зрелые годы истинно классическое понимание свободы, связанное с ограничением себя в пользу другого, будь то человек, народ или Бог. И в этом, по его представлениям, смысл подлинной религиозности и морали. Иной вектор, согласно Шестову, был в духовной эволюции Достоевского. Опыт каторги, считает он, помог Достоевскому открыть противоположный смысл свободы. В обстоятельствах тюрьмы, каторги, когда человек опускается в „последние глубины“, ему открывается, что свобода — не самоотречение, а произвол. А в самоотречении — смерть свободы».

Толстой и Ницше были антиподами, но оба видели в Достоевском великого учителя человечества. При этом, как считает Шестов, высоко ценили противоположные моменты его творчества. «Ницше близки были подпольные рассуждения первой части „Преступления и наказания“, — пишет Шестов. — Он сам, с тех пор как заболел безнадежно, мог видеть мир и людей только из своего подполья и размышлениями о силе заменять настоящую силу. Он простил охотно Достоевскому вторую часть — наказание за первую — преступление. Гр. Толстой — обратно: за вторую часть — простил первую»!

Поворотный момент в духовной биографии Достоевского Шестов относит к моменту создания «Записок из подполья». Но прежде, чем говорить о феномене «подпольного человека», уточним важный пункт во взглядах Шестова, связанный с amor fati, что означает «любовь к необходимости». Завершая книгу «Добро в учении гр. Толстого и Ф. Ницше (Философия и проповедь)», он пишет об отношении Ницше к жизненной стихии, которую нет смысла ненавидеть и тем более обличать. «Нужно выбирать между ролью «нравственного» обличителя, имеющего против себя весь мир, всю жизнь, — отмечает Шестов, — и любовью к судьбе, к необходимости, т. е. к жизни, какой она является на самом деле, какой она была от века, какой она будет всегда.

И Ницше не может колебаться. Он оставляет бессильные мечтания, чтобы перейти на сторону своего прежнего врага — жизни, права которой он чувствует законными". В двадцатом веке тема свободы стала не такой актуальной, переварить ее романтически пытались поэты символисты в частности Блок. Но свобода у Блока напрямую связана со связанностью, строгой упорядоченностью, иначе она превращается в хаос. Свободы, как стихии все поглощающей и как о невозможности свободы.

Свобода возможно только после смерти.

Свобода с политической точки зрения активно проявилась в советской поэзии Есенина и особенно Маяковского, однако истинная свобода в творчестве Маяковского проявилась на уровне структуры его поэзии. Она проявилась в новом дискурсе, где дарилась свобода читателю, рвались все связи с традицией. Но такого яркого всплеска интереса к свободе в двадцатом веке по сравнению с девятнадцатым веком. Люди современные — не сверх люди и не терпят одиночества и уже ясно осознают невозможность ни политической и иной свободы человека. Например в творчестве Акунина, главный герой Фандорин убежденный монархист. И аргументы вполне убедительны.

Свободы в современной литературе проявляется в таком жанре литературы как фэнтэзи, и на структурном уровне и на уровне тем. Однако, даже в мире где возможно, если не все так многое не существует свободы. Например в популярном произведениях Лукъяненко люди не смеют выбирать с кем им общаться и кого любить.

Библиография А. Ф. Воейков Избранные сочинения, М., 1952;

Вяземский П. А. Эстетика и литературная критика, М., 1984;

Достоевский Ф. М. Избранная проза, М., 1990;

Жуковский В. А. Собрание сочинений, М., 1996;

Иванова C. Рай как творческое состояние души человека, М., 2000;

Кохановский В., Яковлев В. История философии, М., 1998;

Лермонтов Ю. М. Стихотворения; Поэмы; Маскарад; Герой нашего времени, М., 1972;

Лотман О поэмах А. С. Пушкина, М., 1982;

Мареев С. Н. Мареева Е.В. Арсланов В. Г. Философия ХХ века, М., 2001;

Пушкин А. С. Поэмы М., 1977;

Розанов В. Пушкин и Лермонтов, М., 1993;

Тюпа В. И. Тюпа, М., 2006;

Федоров Г. Певец империи и свободы М., 1988;

Шестов Л. Избранные произведения. М. 1993;

Шестов Л. Сочинения. М. 1995.

Шестов Л. Киргегард и экзистенциальная философия (Глас вопиющего в пустыне). М. 1992;

Г. Федоров Певец империи и свободы с. 9.

Г. Федоров Певец империи и свободы с. 12.

Вяземский П. А. Эстетика и литературная критика с. 123.

Иванова C. Рай как творческое состояние души человека с. 137.

Иванова C. Рай как творческое состояние души человека с. 137.

Кохановский В., Яковлев В. История философии с. 47.

Мареев С. Н. Мареева Е.В. Арсланов В. Г. Философия ХХ века с. 60.